關(guān)于泰戈爾的戲劇

劉安武

在泰戈爾的全部文學創(chuàng)作中，戲劇占有不可忽視的地位，不僅因為其數(shù)量大，而且因為他寫的劇本有他自己顯著的特點。評論者對他的劇本創(chuàng)作的看法頗有分歧，甚至引起相當大的爭論。有的評論者把他的劇本放在他的詩歌之后，小說之前，認為其意義超過小說；有的則認為他的戲劇是另一種抒情手段，從演出的效果來看，他的戲劇大有疑問。

泰戈爾到底寫了多少劇本？在各種中文的文字介紹材料中，并不一致。大多認為是四十多個或二十多個，這是不確切的。原因可能有以下幾個方面：泰戈爾有幾個劇本《離別時的詛咒》《時代之旅》《迦爾納和貢蒂的對話》等是兩人或更多的人輪流唱詩，有人不把它們列入戲劇，而列入詩歌中；還有些劇本，經(jīng)過他自己改編，如《花釧女》改成《花釧女舞劇》，《堅定寺院》改成《古魯》，《國王與王后》改成《太陽女》，《昌達爾姑娘》改成《昌達爾姑娘歌舞劇》，有人可能認為是一個劇本，而不是兩個劇本。還有，泰戈爾有一個滑稽劇本集，里面包括了他的十五個短劇，把這些短劇算做一個劇本是不恰當?shù)模瑧?yīng)該算做十五個劇本，盡管它們很短小只相當戲劇小品。所以應(yīng)該說他創(chuàng)作了近六十個劇本。這是從創(chuàng)作數(shù)量來說的。從泰戈爾本人來說，他的確重視劇本創(chuàng)作，這表現(xiàn)在他六十多年的創(chuàng)作生涯中，除了1897～1907年這十年外，他的劇本創(chuàng)作一直不斷。其次，他本人愛好戲劇，曾幾度粉墨登場，參加自己劇本的演出活動，最早是在他少年時代，最晚是在他75歲高齡的時候。另外，他非常關(guān)心他的劇本，他一再加以改編、改寫。如1889年他發(fā)表了《國王與王后》這個劇本，40年后的1929年，他把它重新改寫成《太陽女》。雖然在我們看來，并沒有做重大的改變，但對某些情節(jié)的豐富和補充彌補了原來的某些不足，這就說明他到晚年還念念不忘他早期的劇作。

從形式來說，泰戈爾的劇本體裁很多，有詩劇或歌劇，有舞劇或音樂劇，有戲劇小品、短劇或獨幕劇，有長劇或多幕劇。有比較接近西方話劇的戲劇，也有個別接近古代梵語劇本的大劇（正劇）或滑稽劇（笑劇）。題材有取自神話傳說的，也有取自歷史的，更多取自于社會現(xiàn)實問題，還有不少是假托歷史的題材。

在具體介紹和分析泰戈爾的戲劇創(chuàng)作之前，我們還要談?wù)動《鹊膽騽鹘y(tǒng)和孟加拉語戲劇發(fā)展情況。印度的戲劇起源很早，大約產(chǎn)生于公元前8世紀，但沒有劇本流傳下來。公元前后出現(xiàn)了系統(tǒng)的戲劇理論著作《戲劇論》，表明戲劇達到了成熟期，直到12世紀左右，繁榮了一千多年，留下了以神話傳說為題材的《沙恭達羅》和以現(xiàn)實問題為題材的《小泥車》為代表的一批優(yōu)秀作品。12世紀左右到18世紀，戲劇隨著梵語文學的衰落而衰落。18世紀中葉以后，在印度各個地方語言中，先后興起翻譯和演出英國劇本的潮流，繼而又帶動了翻譯和演出古典梵語劇本的風氣，接著開始用各地的地方語言進行劇本的創(chuàng)作和演出。

作為印度地方語言之一的孟加拉語的戲劇也正是興起于19世紀。在泰戈爾創(chuàng)作劇本時孟加拉語中已經(jīng)出現(xiàn)過幾位有影響的劇作家，他們用孟加拉語創(chuàng)作神話傳統(tǒng)題材的和現(xiàn)實社會題材的劇本，有的甚至創(chuàng)作了表現(xiàn)種植園中印度勞工所受的壓迫和他們的反抗的內(nèi)容，但舞臺不發(fā)達。泰戈爾在開始創(chuàng)作孟加拉語劇本時接受了梵語戲劇和孟加拉語戲劇的哪些遺產(chǎn)呢？梵語戲劇有它的理論體系，也有它演出的程式。從形式上來說，劇本也分幕、分場次，但各幕的地點和時間可以自由變換，劇本大多是詩文的混合劇，語言是梵語（雅語）、俗語并用，序幕有舞臺監(jiān)督（戲班主人）介紹劇情，還有獻詩，幕與幕之間有插曲，劇中少不了插科打諢的丑角，結(jié)局大多是大團圓。包括英國戲劇在內(nèi)的西方戲劇主要是話劇（Drama），也有詩劇、歌劇，與古典梵語戲劇比較起來，有不少共同點。應(yīng)該說，從西方引進的話劇形式更貼近人的生活，也沒有印度古典梵語戲劇的那種程式，更適合于表現(xiàn)現(xiàn)代人物的思想感情。所以，印度人認為19世紀興起的戲劇并不是中斷了六七百年梵語戲劇傳統(tǒng)的恢復，而主要是受西方影響的產(chǎn)物，當然并不排除接受梵語戲劇的某些影響。這正如我國20世紀開始的話劇，并不是由元曲發(fā)展而來，而是從西方移植過來的戲劇形式，當然更接近西方戲劇。泰戈爾也借鑒了古典梵語戲劇和新興的孟加拉語戲劇，雖然孟加拉語戲劇還未形成優(yōu)秀的傳統(tǒng)。

弄清楚這些背景和關(guān)系以后，我們就會感到對泰爾戈的戲劇比較容易理解了。泰戈爾雖然在他少年時代就曾登過舞臺，但他的戲劇創(chuàng)作開始于1881年發(fā)表的《蟻垤的天才》。《蟻垤的天才》《破碎的心》《憤怒的濕婆》《歲月的狩獵》《大自然的報復》《虛幻的游戲》等劇本是他早期的作品。泰戈爾本人在《蟻垤的天才》這個劇本的序言里（按：這篇序言是后來補作的，所以提到幾年后發(fā)表的《虛幻的游戲》）寫道：“《蟻垤的天才》是一部以歌為線串起來的戲劇，而《虛幻的游戲》則是以戲劇為線串起來的歌。”在序言中談到內(nèi)容時，他說：“在《蟻垤的天才》里，從強盜們的殘暴中揭示出他們內(nèi)心的痛苦，這才是他們的自然人性，它被習慣的殘暴所掩蓋著。有一天，矛盾發(fā)生了，內(nèi)在的人突然外露了，這矛盾是自然的報復，一想隱藏在苦行者中的人掙脫了束縛，在詩人的心中唱起了人的贊歌。在《虛幻的游戲》里，通過歌曲表現(xiàn)的短劇是：普拉摩達不知道自己性格中的傲慢，最后內(nèi)心痛苦，打破了虛假的傲慢，成了真正上的女性。從虛幻少女們那里傳來譴責：他們?yōu)榱丝鞓沸枰獝郏瑓s得不到愛，快樂只好走了，這就是虛幻的騙局。”

蟻垤本是大史詩《羅摩衍那》的作者。神話傳說中說他在創(chuàng)作大史詩前曾當過強盜，遇修道仙人點化，叫他念羅摩，于是他創(chuàng)作了以羅摩為英雄人物的史詩。泰戈爾的劇本《蟻垤的天才》就是為了寫這一段神話傳說，但他又不根據(jù)原來傳說的內(nèi)容，而是通過自己的想像敷衍故事。劇中說蟻垤為強盜頭子，被眾強盜擁立為王（相當中國過去的舊小說中所描寫的山大王或寨主）。在開始的時候，有眾森林女神唱歌。在戲劇進行中，蟻垤叫眾強盜帶犧牲來。眾強盜找到一位少女，森林女神們在一旁一面觀看，一面嘆息。蟻垤原本要用這名少女作為犧牲獻祭，面對無辜可憐的少女，蟻垤心軟了，命令眾強盜釋放少女，眾盜不肯。蟻垤叫他們?nèi)ゴ颢C，趕出兩只可憐的小鹿，蟻垤又制止了眾盜。后來他看到一獵人射鳥，未能阻止，鳥被射殺，他譴責獵人。這時智慧女神顯現(xiàn)，蟻垤不再膜拜迦梨女神。繼而財富女神顯現(xiàn)，蟻垤與她們見面。原來開頭被捉來準備獻祭的少女乃智慧女神所化，是前來點化蟻垤的。

正如泰戈爾自己在前言中所說，這個劇本在于揭示人性中善的一面，或者說，善良的人性戰(zhàn)勝了惡。劇中不乏戲劇的沖突或戲劇性，雖然從戲劇高潮或結(jié)局的角度來說，也存在著可以商榷之處，但作者立意明確，讀者或觀眾不會有歧義。但是，《虛幻的游戲》就不一定了。泰戈爾在《虛幻的游戲》初版的廣告說明中說：“劇本的故事與任何特定的社會、特定的國家無關(guān)。在音樂的幻想王國里，我沒有考慮拆除社會法規(guī)之墻的必要性。我只平靜地相信，在本劇中沒有什么與普通人本性相背之處。讀者和觀眾應(yīng)當明白，虛幻少女們是這詩劇里其他角色看不見聽不到的。”這意思是說，作者不愿把劇情和社會上的事物聯(lián)系起來，但又說還是在人性的范圍中。另外一個問題是作者所設(shè)的幾個虛幻少女既是事物的操縱者，也是旁觀者，她們對劇情的發(fā)展沒有參與。關(guān)于第一個問題，我們可以理解，關(guān)于第二個問題，還必需加以說明。虛幻少女代表虛幻，這是一種概念的人物化的表現(xiàn)手法。我們對“人物的概念化”這種說法比較熟悉，即指某些文學作品中某種人物體現(xiàn)某種理論或原則，但是寫得不是有血有肉，結(jié)果只剩下抽象的概念。印度的戲劇傳統(tǒng)中卻有另一種現(xiàn)象，即“概念的擬人化”，創(chuàng)作出某些人物就是代表或象征某種抽象概念。梵語古典文學中，公元后不久的詩人兼劇作家馬鳴所寫戲劇殘卷中，就把智慧（覺）、名譽（稱）擬人化了，在11世紀的一部戲劇《覺月初升》中也有這種情況。18世紀印地語詩人兼戲劇家德沃德特也繼承了梵語戲劇中的這一手法，寫了《幻鏡的騙局》。其中，天性、幻境、智慧、心靈等概念都擬人化了。現(xiàn)在在泰戈爾的筆下也出現(xiàn)了這一傳統(tǒng)手法。

泰戈爾設(shè)了幾個代表虛幻的少女，她們用神奇的力量在人們的心中制造歡笑、痛苦、團聚、離別……在一個春天里，她們決定在一個地方的少男少女中制造新的愛情，然后觀察其發(fā)展并發(fā)表議論。劇中男主角阿默爾（不朽、永生）正處在青春年華，他出于某種欲念找到少女珊達（平靜）。珊達把自己獻給他，但他并未對她產(chǎn)生愛，他走了。后又找到普拉摩達（歡樂），兩人相愛。由于她傲慢又害羞，未能留住阿默爾，使他又回到珊達那里，兩人有了一種彼此不能分離的感覺。當他正要把花環(huán)給珊達戴上時，普拉摩達出現(xiàn)了，阿默爾手中的花環(huán)落在地上。珊達要成全他們，但普拉摩達不肯，說：“現(xiàn)在這無謂的游戲該結(jié)束了，夜盡了，暗淡的燈為何還無意義地點著？把這拿去，把這戴上，你們戴上這花環(huán)，你們玩這游戲吧，愿你們永遠幸福。”阿默爾對珊達說：“在被毀壞的歡樂中，在眼淚里，誰會要這枯萎了的花環(huán)？”珊達愿意，兩人團聚了。普拉摩達帶著空虛的心哭著走了。虛幻少女們唱：“他們?yōu)榱藲g樂需要愛，卻得不到愛，歡樂只好走了，這就是虛幻的騙局。”

泰戈爾自己說，普拉摩達不知道自己性格中的傲慢，打破了虛假的傲慢后成了真正的女性。作者是否把阿默爾和普拉摩達的未能結(jié)合歸咎于這種傲慢，尚可研究，但是這種脫離社會生活的抽象的愛情，似乎成了演繹某種哲理的手段，卻是令人費解的。

《大自然的報復》發(fā)表于1883年，又譯《修道士》。為了更好地理解這個劇本，先看看他自己是怎么說的。他在《生活的回憶》中說：“《大自然的報復》可以看做我后來全部文學創(chuàng)作的一個序曲，或者更確切地說，它就是我詩歌創(chuàng)作的唯一主題——即在有限之中達到與無限結(jié)合的歡娛。”他還在《大自然的報復》的序言中說：“……我于是就萌發(fā)了通過想像的途徑進行創(chuàng)作的傾向，這條道路上的第一扇大門被《蟻垤的天才》打開了，盡管其創(chuàng)作手段是詩歌，但是其實質(zhì)卻是戲劇，稱它為敘事詩是不行的。過了一些時候之后，那時我的年齡大概二十三或二十四歲，當我乘坐輪船從卡羅亞爾回來的時候，一首歌突然在朝霞中生成，仿佛出現(xiàn)在大海之上。這首歌可以稱為戲劇之歌，也就是說，它不是自我感受，而是想像的產(chǎn)物。‘哎喲喂，南達拉妮!’（難陀大嬸）這首歌就是一幅畫，其情趣帶有戲劇性。牧童們來到南達拉妮的面前，提出頑皮的要求：他們要把黑天帶往牧場，這就是他們提出的條件（按：關(guān)于毗濕奴大神化身黑天的故事在印度家喻戶曉。在大史詩《摩訶婆羅多》中和一些《往世書》中都有記載。黑天的生父生母受黑天的舅舅、暴君耿斯的迫害。黑天出生于牢房，其父連夜把他抱到牧區(qū)牛莊的南達家里，南達的妻子南達拉妮當夜也正臨產(chǎn)，生了一個女嬰。黑天的生父悄悄留下黑天，抱走女嬰交給了耿斯。黑天被南達夫婦視為己出。他在牧區(qū)成長，成了牧童們的好伙伴。這里泰戈爾創(chuàng)作的歌曲是以牧區(qū)的牧童的口氣要求南達大嬸讓他們把黑天帶往牧場去一同放牛）。我把這首歌收入《大自然的報復》中，這是出自我手筆的不只用歌的形式寫成的第一個劇本。這劇本就是詩歌和戲劇語言的融會。修道士的內(nèi)心情感是用詩歌表達的，這就是他的獨白。這位陷入自我沉思的修道士周圍的沸騰的日常生活，是通過各種各樣的形式和喧囂表現(xiàn)出來的。它的特點就是他的瑣碎性，這種反常可以說就是戲劇性。這種詩歌的情趣就在于他們常常作為對言猶未盡之情的暗示。”

《大自然的報復》沒有分幕，但分了十六場。寫一個修道士在山洞里修苦行，擺脫了一切世俗的羈絆和煩惱，達到了一種自我凈化的境界。他一再自言自語表示自己已經(jīng)超凡脫俗，不怕任何世俗的誘惑，即使周圍一批批的世俗群眾是那樣沉湎于世俗生活，但他毫不為所動。后來來了一個“自幼無父無母，沒有任何親人，而且是一個非雅利安人”（按：指不可接觸的賤民）的小姑娘，她走投無路，不得不投靠這個修道士。修道士開頭表示：他對誰也不親，對誰也不疏，大家都是一樣的人，這里（山洞）就是她的家，但是由于他很長時間以來，已經(jīng)泯滅了的同情、憐憫、慈愛之心又復活了，所以他害怕人性的復歸，他總是在離去還是不離去之間徘徊。小姑娘不讓他走，請求他不要拋棄她。他們圍繞著出世入世的問題，抒發(fā)了各人自己的感受。小姑娘叫修道士為父親，為他采摘來了鮮花，修道士認為花無所謂美，也無所謂丑。小姑娘高興的是她過了美好的一天，因為她得到了愛，得到了父親的愛撫，這時修道士又想到生活的美好。但他很快又揉碎了鮮花，并且用腳踩踏，表示要繼續(xù)對生活冷漠。總之，面對美好生活的引誘和熱愛生活的人們的種種吸引，修道士只好離開了，但是又無法逃脫，回來時發(fā)現(xiàn)小姑娘已經(jīng)死了。修道士悲憤地唱著要小姑娘站起來投入他懷抱的歌，他嘆息。這是何等殘酷的報復啊！

1889年發(fā)表的《國王與王后》是一部典型的話劇，里面沒有詩，取材于歷史。其中有多少是歷史事實，可以暫且不必去核實，因為古代印度的信史晚至十二三世紀才出現(xiàn)。但劇本的背景和故事肯定是歷史過去的事件。劇本中作者沒有像其他劇本中經(jīng)常出現(xiàn)的抽象的哲理、抽象的寓意或深奧的意識觀念，所以有利于讀者和觀眾的理解和欣賞，特別是有利于外國的讀者和觀眾的理解和欣賞。

《國王和王后》分兩幕。第一幕背景是國王的御花園。國王維格拉摩向王后蘇米德拉表示，希望她朝夕和他生活在一起，不管其他任何事務(wù)。蘇米德拉認為自己除了履行一個妻子的職責外，還應(yīng)該履行作為國母參與國家大事的職責。她希望國王不只沉湎于愛情之中，而且應(yīng)該治理好國家。她發(fā)現(xiàn)人民在挨餓，而且深懷不滿，她要求國王解除隨她來到這里掌握了大權(quán)的一些封建貴族的權(quán)力。國王不肯，蘇米德拉的主意引起那些人的不滿，他們發(fā)動叛亂。蘇米德拉到她老家——克什米爾的國王——她的兄弟古馬爾森那里求援。

第二幕地點在克什米爾。這時維格拉摩早已和那些叛亂頭子妥協(xié)議和，并遷怒于克什米爾和蘇米德拉。他們聯(lián)合起來率叛軍進攻克什米爾。克什米爾原來的國王——蘇米德拉的兄弟古馬爾森敗逃，由貪圖王位的古馬爾森的叔父金德爾森占了王位。蘇米德拉幾次要求見維格拉摩，被他拒絕。有一位克什米爾地區(qū)的酋長帶自己的女兒來見維格拉摩，并獻女兒伊拉給他。伊拉請求維格拉摩解脫她，因為她已答應(yīng)嫁給古馬爾森。這時傳說古馬爾森將坐封閉的車來投降。維格拉摩讓伊拉做結(jié)婚的準備。果然，封閉的車來了，迎賓曲中走下車的是蘇米德拉，手中托著一個蓋著的盤子，揭開遮蓋物，里面是古馬爾森的人頭。蘇米德拉倒地死去，伊拉正盛妝等待婚禮。

這是一個用現(xiàn)實主義手法寫的劇本。主要人物是國王和王后，國王維格拉摩是一個反復無常、剛愎自用、陰險殘忍的人物，只是因為蘇米德拉不愿單純做他的玩物，希望參與國家大事，勸他不要重用壞人，并想借用自己兄弟的力量來平定叛亂，獨自出走，這就冒犯了“天顏”。維格拉摩不僅重用干壞事的封建主，而且當他們發(fā)動叛亂時竟和他們妥協(xié)，簽訂協(xié)議，并聯(lián)合起來討伐克什米爾王國。王后蘇米德拉被塑造成一個善良、富有同情心、有強烈責任感的女性。她不袒護同她一起從克什米爾王國來的“外戚”，而是主張對他們的胡作非為繩之以法。從她不愿過聲色犬馬的生活到同情饑民，從她勸告國王治理好國家到她去克什米爾搬請救兵，她表現(xiàn)出的是何等深明大義。最后她和古馬爾森為了不使克什米爾人遭受更多的屠戮，自裁了，多么令人惋惜和同情！

《國王與王后》存在的問題也許是有些地方太簡略，背景和情節(jié)的缺乏銜接，使得讀者和觀眾還有一些不理解的地方。試想我們中國讀者或觀眾看《甘露寺》劇本或演出，之所以不存在欣賞的障礙，那是因為我們讀過《三國演義》的緣故。即使文化層次很低的人，不能讀這部小說，也知道三國故事的背景。但是如果對既不了解三國時代的背景，更沒有讀過小說的外國讀者和觀眾來說，是肯定存在著欣賞障礙的。如今我們面對泰戈爾創(chuàng)作的這個劇本，它既不是基于某部名著，更不是印度人普遍都知道的歷史背景，他們欣賞起來也會有障礙，何況我們外國讀者！泰戈爾也許理解這一點，40年后，即1929年，他重新寫了這個劇本，在《國王與王后》的基礎(chǔ)上寫成了《太陽女》。

《太陽女》分四幕，主要劇情雖沒有改動，但背景和次要情節(jié)做了不少補充。維格拉摩是加倫特爾王國的國王。歷史上是否有過這個國王，他的名字是否即歷史上的那個也叫維格拉摩的有名的超日王，都存在疑問。最大的可能是作者假托的歷史事實，從劇中看不出故事發(fā)生在什么歷史朝代。

劇本開頭就表現(xiàn)了國王和王后的分歧，國王要祭禮愛神，王后要祭祀濕婆大神。從克什米爾來的一些封建主為什么掌握了加倫特爾王國的許多大權(quán)？原來維格拉摩征服克什米爾王國時，這些封建主幫助了他，成了他的盟友和親信。征服克什米爾王國不是通過正常的戰(zhàn)爭，而是采用陰謀手段，讓國王的弟弟金德爾森從太子古馬爾森那里奪了權(quán)。蘇米德拉是國王的公主，是古馬爾森的姐姐。她眼看著這不幸，本要自裁，被百姓勸阻，后被維格拉摩騙來當了他的妻子。隨同她來到加倫特爾王國的還有一個貴族女子維巴夏，也是一位性格剛強的愛國少女。她和維格拉摩的異母弟王儲兩人情投意合。這些都補充了背景和情節(jié)：刪去了酋長和他獻出自己的女兒伊拉以及伊拉等待和古馬爾森結(jié)婚的情節(jié)，因為結(jié)局有所改變而不得不如此。增加了一位平民百姓向國王和王后控告從克什米爾來的封建主的情節(jié)，增加了人民舉行起義反抗他們專橫的細節(jié)。改變了蘇米德拉回到克什米爾的目的是搬請救兵平息加倫特爾王國中某些封建主發(fā)動的叛亂，而是到克什米爾的圣地皈依太陽神，成了出家的尼姑太陽女，脫離了塵世。維格拉摩去克什米爾圍攻古馬爾森的同時要索取蘇米德拉的目的是羞辱她，而不是對她還懷有舊情。蘇米德拉以一個超脫了世俗愛憎的太陽女的身份派人迎維格拉摩到圣地的太陽神神廟，在那里已經(jīng)由維巴夏燃起了圣火，太陽女已經(jīng)投入柴堆自焚。維格拉摩到時只看到一縷青煙。

無疑，劇本的主題沒有改變，國王維格拉摩的性格沒有改變，但改編后的國王性格更為突出，發(fā)展更為合理。蘇米德拉的性格有所改變，由于她對過去被迫和維格拉摩結(jié)婚的懊恨，由于對加倫特爾王國的混亂失望，想加以改變而不可得，她看破紅塵回到故鄉(xiāng)圣地去皈依太陽神，但這也擺脫不了被迫害的命運。兩個劇本中她都自裁了，她給讀者和觀眾留下的印象是深刻的，性格和結(jié)局是感人和令人同情的。

1892年，泰戈爾發(fā)表了神話劇《花釧女》（舊譯《齊德拉》），取材于大史詩《摩訶婆羅多》。劇中的男主角是阿周那，女主角是花釧女。大的背景是：阿周那是大史詩中般度王借種生的第三子，由貢蒂后和神王因陀羅所生。他有兩個哥哥，兩個弟弟，他們合稱般度五子。他們流浪中共同娶了一個妻子黑公主。有一個仙人為了不使他們兄弟爭寵發(fā)生矛盾，為他們訂了一個規(guī)則，即每個兄弟輪流和黑公主一年，每五年一輪。凡不是值年的兄弟不能到值年兄弟與黑公主的臥室去，違反者要重罰。有一次阿周那為了助人抓強盜走到當時值年兄弟堅戰(zhàn)與黑公主的臥室取武器，違反了規(guī)定，他自愿受罰，獨身流放森林十二年，這是大的背景。與花釧女有關(guān)的情節(jié)是：阿周那到處流浪，他先到恒河源頭，遇到龍女烏奴比，違反獨身的諾言與龍女結(jié)婚，并生了女兒。然后他來到曼尼普爾王國。國王世系單傳，到他為王時沒有生子，只生了一個美麗的女兒花釧女，尚待字閨中，國王將讓女兒和女兒生的兒子傳宗接代，先后即位當王。阿周那和花釧女結(jié)婚三年，生了一個兒子。三年后阿周那離開曼尼普爾王國，后來到雅度族王國搶了妙賢為妻，這是后話。

原史詩中阿周那和花釧女結(jié)婚前后的情節(jié)并沒有什么戲劇性，也并不復雜。史詩的作者在他們的婚姻問題上沒有多費筆墨，比寫龍女的婚姻所費的還少，比寫妙賢的婚姻所費的就更少了。《花釧女》完全是泰戈爾發(fā)揮想像力的結(jié)果。他把這一故事變成了頗為曲折的情節(jié)。花釧女不再是美麗的少女，而成了一個粗獷、難看、帶陽剛之氣的巾幗豪杰，所以無論她是女妝還是男妝，都引不起阿周那的興趣。而“英雄美人”的模式，不僅在中國，在印度也是通行的。英雄要求他的妻子都要美若天仙，即使自己很丑。阿周那享受美女已不止一次了，所以只有當花釧女祈求愛神改變她丑陋的面貌而成美女時他們才結(jié)成良緣。可是單純的愛和美并不是人生的最終價值，更不是人生的一切。因而當他們對這種生活厭倦時，花釧女恢復了原來的面貌。阿周那早就想見到本來面貌的花釧女，這時他驚呼：“心愛的人啊，我的生活真正圓滿了!”

《花釧女》的積極意義體現(xiàn)了泰戈爾的目的是男女平等的愛。他們的生活不單單是花前月下，卿卿我我，他們都有事業(yè)。花釧女還要準備繼承王位，管理國家，而且她還要準備當母親，承擔生育和撫養(yǎng)下一代的使命，而阿周那還有為般度族爭奪王權(quán)的重任。泰戈爾實際上是沖破了“英雄美人”的模式。“英雄美人”的模式不僅在印度，也不僅在中國，幾乎全世界古往今來莫不如此。這一模式擴大到了帝王將相、王公貴族，他們一個個莫不如此。一旦“美人遲暮”，青春不再，年老色衰，就被當做垃圾甩在某個角落，而由年輕美貌的女子取代，泰戈爾把花釧女寫成丑女是對這一模式的矯正。

1894年寫的《離別時的詛咒》是一篇對話詩，兩人輪唱，把它列入戲劇是比較勉強的。作品取材于大史詩《摩河婆羅多》。對話詩中兩個人物一是女子天乘，一是男子云發(fā)。所謂離別時的詛咒，指云發(fā)在天乘的父親那里學道結(jié)業(yè)后準備返回天界，天乘向他表示愛意被拒絕而詛咒了他。其背景是這樣的：遠古的時候，諸天神和諸天魔之間經(jīng)常發(fā)生戰(zhàn)爭。天神的導師和祭司是木星神祭主仙人，天魔的導師和祭司是金星神太白仙人。太白仙人懂得起死回生咒，所以在戰(zhàn)爭中天魔一方占有有利條件，一旦陣亡，就通過起死回生咒活了過來，而當時大神還不知道這個咒語，更沒有后來才取得的不死藥甘露，所以就吃虧，死去的天神不能活過來。諸天神商議，請祭主仙人的兒子云發(fā)到太白仙人那里去學道，見機學到起死回生咒。云發(fā)來到太白仙人家里，太白仙人接受他為弟子。因為根據(jù)當時的習俗，一個合格的婆羅門學生是不能拒絕接受的。云發(fā)白天為老師放牛。老師有一個女兒天乘，長得很美麗，對云發(fā)很有好感。云發(fā)也為她跳舞、唱歌、講故事、陪她做游戲，目的是為了建立密切的關(guān)系，以利于把起死回生咒學到手。按當時習俗，學生時代是不能談情說愛的，所以他們的親近有一定限度，各有各的打算。當眾天魔得知此事，馬上意識到云發(fā)是來打起死回生咒的主意的，于是一而再地殺死他，都被天乘要求父親救活了。第三次天魔把云發(fā)殺了燒成灰放在太白仙人的酒里，仙人把酒喝進肚子里，這次天乘求父親時，太白仙人念過咒語喊云發(fā)回來，云發(fā)在仙人的肚子里應(yīng)著不得出。太白仙人明白了，他說：云發(fā)，你來的目的達到了，現(xiàn)在我只能教給你起死回生咒，讓你沖破我的肚子出來，我死后你能用咒語把我救活。于是云發(fā)學到了咒語。學習期滿他準備回天界，天乘舍不得他離開。大史詩提供的背景就是這樣。在大史詩里，云發(fā)認為他由太白仙人肚子里出生，他和天乘是兄妹關(guān)系或姊弟關(guān)系，不能有愛情關(guān)系，婉言謝絕了。云發(fā)走了，天乘大為不快，詛咒了云發(fā)，太白仙人安慰她。后來，云發(fā)回去后的情況大史詩再也沒有觸及，只是接著敘述了天乘和人間的國王迅行王結(jié)婚的經(jīng)過，并交代古代印度歷史上日族的起源。

大史詩中云發(fā)和天乘也有較長的對話。《離別時的詛咒》就是在此基礎(chǔ)上的發(fā)揮，主題并沒有改變。原文內(nèi)容也有天乘講到三次讓他活過來的貢獻，云發(fā)對此深為感激。為什么當時已不受學生身份的限制了的云發(fā)最后沒有接受天乘的愛情？大史詩中始終沒有點明，這就給后世的作家以發(fā)揮想像的余地。天乘由愛而恨，詛咒他將前功盡棄，學到手的道法、咒語一律無效。云發(fā)簡單地回敬了一句詛咒，說她以后在婆羅門中找不到夫君。天乘的咒語是否應(yīng)驗了，不得而知。因為天神后來飲到了長生不死的甘露，根本就死不了，還要起死回生咒干什么？云發(fā)的咒語倒是應(yīng)驗了。《離別時的詛咒》在原來的基礎(chǔ)上發(fā)揮得很生動，使天乘的一番愛意表達無遺。而且從天乘的感受來看，云發(fā)對她也是深懷愛意的，只是后來改變了主意，忘恩負義。顯然藝術(shù)效果也有利于天乘方面，云發(fā)這個人物在史詩中再也沒有出現(xiàn)過。

《拜貢特的巨著》是1897年發(fā)表的一個劇本。從形式上來說，劇本中沒有詩，完全是散文對話，是標準的話劇劇本，而且取材于現(xiàn)實生活。不過，這個劇本的主題模糊。從題目來看，主要人物拜貢特的確在寫一本音樂方面的巨著，但劇情并不以此為中心，更不是以此為結(jié)局，而且大部分的內(nèi)容是與此無關(guān)的。那么主題是什么呢？根據(jù)大部分內(nèi)容看來，主題是諷刺社會上一類清客或幫閑的人物，揭示他們利用某些人的好心或疏忽大意達到撈到便宜和好處的目的。

拜貢特是一位有點迂腐的學者，在家鰥居，收集音樂資料，著手寫一部音樂方面的大著作。他很想覓到對此感興趣的知音。這時他的弟弟阿維納希的同學格達爾來了，他裝著對音樂感興趣的樣子，聆聽拜貢特念已寫成的章節(jié)，還替他收集到一本所謂中國音樂經(jīng)典，實際上是加爾各答街頭華僑皮匠的一本賬簿。他又為尚未結(jié)婚的阿維納希推薦自己的小姨子，獲得成功。他在自己的朋友丁高利的配合下，終于在拜貢持家立住了腳。然后逐漸把自己的親戚安插進來，擴大地盤，形成喧賓奪主的形勢。后來真相敗露，格達爾和丁高利的計謀未能得逞。

這個劇本不算很成功，除了主題不夠鮮明外，劇本中也沒有反映出什么新思想或表現(xiàn)出什么新的藝術(shù)手法。

1907年泰戈爾發(fā)表了包括十五個短劇的《滑稽劇本集》，里面大多是短小的戲劇小品。同年還發(fā)表了《天堂的笑劇》，劇中嘲諷了天堂里一片混亂，“群魔亂舞”。天神們的祭司、導師木星神祭主仙人哀嘆天堂里神滿為患。在人間，還有死亡，有生有死，大體維持平衡。而天堂里只增加，不減少，不是辦法。神王因陀羅解釋說，現(xiàn)有三億多天神的確夠多了，人間還經(jīng)常推舉“德高望重”者進入天堂，還有新來的女蛇神、天花女神、皮膚病神等。沒有辦法，不接受不行。這時月神來向因陀羅訴苦，他被新來的天花女神糾纏得無可奈何，而女蛇神和皮膚病神又一味揶揄因陀羅和其妻舍脂仙女。最后他們只好到毗濕大神的天界去躲避。這天堂里的群魔亂舞是不是比喻人間呢？天堂里的秩序大亂是不是說明人間牛鬼蛇神的橫行呢？

1910年發(fā)表的劇本《國王》（舊譯《暗室之王》）分場不分幕，場次有二十場之多。劇中有不少詩，可說是詩劇，取材于歷史，這是相對現(xiàn)實而說的，即不屬于現(xiàn)實的題材，至于歷史上是否有過這樣的史實，不得而知，很可能也是泰戈爾假托歷史幻想出來的。

王后蘇德爾希娜對宮女蘇倫格瑪說，她十分不解，為什么把她幽禁在暗無天日的暗室里，和國王結(jié)婚后還沒有在光亮處見過國王，國王到底長得怎么樣。晚上國王來了，王后表示要見他的真面目。國王只得答應(yīng)在節(jié)日里讓她在公開場合見他。原來國王因為長得很丑，既不愿公開在老百姓中間露面，也不愿意讓妻子見到他，故把妻子幽禁在暗室里。節(jié)日來了，老百姓想見國王，其他國家的一些國王也要求見國王。這時有人假冒國王露面，很英俊，有氣派。蘇德爾希娜遠遠望見，大喜過望，還派宮女去獻花，宮女領(lǐng)回假國王賞賜的項鏈。以岡吉為首的7個鄰國的國王識破了假王，令他帶他們進御花園，并放火以便劫持蘇德爾希娜王后。這時長得丑陋的國王出來收拾局面，要王后不必害怕。王后見到了丑得嚇人的國王，她要求國王拋棄她，否則她會拋棄他的。于是她回到父王那里，父王怪她丟掉了王后的位置。這時岡吉帶七國兵來，戰(zhàn)勝蘇德爾希娜的父王并迫使他讓蘇德爾希娜在他們7個國王中重新?lián)裥觥＿@時丑陋的國王發(fā)兵打敗七國的軍隊。蘇德爾希娜回到暗室，承認自己全部失敗，不配得到國王的愛。國王問她是否能忍受他，她說國王不美，但無與倫比，于是他們走出暗室，來到明亮處。

讀者從開始就會對泰戈爾設(shè)計的這種“暗室藏嬌”的做法迷惑不解。從女主角王后蘇德爾希娜來說，這樣的現(xiàn)狀和安置是不能接受的。她又不是盲女，為什么要生活在黑暗之中？難道是要她學大史詩《摩訶婆羅多》中的烈婦甘陀利？甘陀利得知自己未來的丈夫是一個盲人，于是她用手帕蒙住了自己的雙眼，從此她也成了盲人，只不過她是有正常眼睛的盲人。她認為一方面她不應(yīng)該親眼看到丈夫先天的缺陷，另一方面，作為忠于丈夫的妻子，不應(yīng)該享受丈夫不能享受到的感官愉快。而現(xiàn)在這是什么安排呢？蘇德爾希娜的丈夫是正常的人，他不是盲人，他天黑以后來，天明前走。白天里，他可以正常生活在光天化日下，而她不僅夜里生活在黑暗中，而且白天也生活在黑暗里，這是一種虐待，一種無罪的懲罰。作為國王，這樣對待他的后妃，就是在古代也是絕無僅有的。泰戈爾這樣的設(shè)計是不可理喻的。他是如何設(shè)計男主角國王的呢？國王長得丑，又不愿丑女為后妃，于是想出這樣的辦法，讓美麗的王后根本沒有機會見到他，相逢不在白天，只在黑夜。泰戈爾有沒有想過：如果你不是隨心所欲擺弄你的人物，而是按照生活邏輯而發(fā)展的話，你能這樣維持多久呢？果不其然，蘇德爾希娜終于在一個夜里向國王提出要公開見他的要求。國王也答應(yīng)了要在節(jié)日的公眾場合露面，讓王后去看他。

實際上國王還是不想露面，只是由于發(fā)生了戲劇性的變化，有人知道國王不會在公開場合露面，故意裝扮成國王招搖撞騙，這才導致丑陋的國王出面收拾殘局。這時王后見到了國王的真面目，她的反應(yīng)是完全可以理解的。她回到父王那里以后碰到了不利局面，是國王發(fā)兵救了她。泰戈爾讓國王發(fā)揮不凡的作用是想說明，從美的角度說，國王是談不上的，但他確實是一個勇敢、武藝高強、可以駕馭事態(tài)發(fā)展的一個稱職的國王。你蘇德爾希娜能有這樣的丈夫還有什么不滿意的呢？以這種雄才大略彌補面目的丑陋不是綽綽有余嗎？

作者似于要讓蘇德爾希娜從實際的挫折中吸取教訓，由于堅持要在光天化日之下見到國王，結(jié)果把假國王當成了真國王，還接受了假國王——一個陌生男子送的項鏈，這對一個女子來說是很不光彩的。其次，當見到國王那么丑陋時，她出走了，回到父王那里，這就等于背棄了丈夫，她的父王也是這樣看的。再次，作為一個有夫之婦，險些又來了一次公開擇婿，當眾出丑。基于這樣幾點，作者讓蘇德爾希娜承認自己失敗了，清除了驕傲，終于得救了，似乎說明這一切都是走出暗室所付出的代價。其實，不是這么一回事，或者說把因果關(guān)系全顛倒了，這都是國王策劃用暗室來禁閉蘇德爾希娜和掩蓋自己丑陋面貌的結(jié)果，根源是在他身上，怎么能將派生出來的問題歸咎到蘇德爾希娜身上呢？如果承認她有權(quán)要求知道丈夫是什么模樣，而不是只充當玩偶和供發(fā)泄情欲的對象是正義的話，國王自己不露面而讓別有用心的人有機會施展陰謀，這是國王自己違背諾言，又造成失誤，使得蘇德爾希娜以為真是國王和那假冒者交換贈品，這賬要算在國王身上。接著她出走和后來發(fā)生的一系列問題，根源也在國王，蘇德爾希娜只不過是無辜受屈辱而已。如果作者一定要表現(xiàn)不以貌取人的原則，國王完全沒有必要隱匿自己的本來面目，也完全沒有必要讓王后處于某種荒唐尷尬的境地，而是面對實際和既成事實，用自己善良的心和諸多方面的品德、才華和英勇來感化一個對他的外貌心懷憎惡的女子的心。有些評論者認為這個劇本是飽含寓意的。根據(jù)印度教毗濕奴教派的傳統(tǒng)觀點，毗濕奴的化身黑天是最高靈魂，而千千萬萬的曾和黑天在牧區(qū)談情說愛的女子則是無數(shù)的個體靈魂，個體靈魂和最高靈魂的統(tǒng)一和結(jié)合才是最后的解脫。表現(xiàn)這一思想的在戲劇方面有北方廣為流傳的《黑天本事劇》，在孟加拉地區(qū)流傳的內(nèi)容大體相同的《黑天出行劇》。評論者認為泰戈爾的這一《國王》也是表現(xiàn)這一思想的。國王代表神——最高靈魂，而蘇德爾希娜則是追求與神結(jié)合的人類個體靈魂。他們幽會的地點是在暗室，當人類個體認識到神，代表神的國王就立即打開了暗室之門，讓蘇德爾希娜與他一起走到陽光中去。的確存在著這種象征和寓意的可能性。問題在于在毗濕奴教派的傳統(tǒng)中，找不出代表或象征黑天的人物是丑陋不堪的形象。這不是首先破壞了美的理想嗎？原來作為牧童的黑天，是很美的少年，所以他吸引牧區(qū)千千萬萬的女子和他嬉戲、調(diào)情，如果他丑陋不堪，別說吸引了，還會把她們嚇跑的。所以讀者寧愿把這個劇本當做作者的一部表現(xiàn)世俗社會生活的戲劇作品，至少感到比較合理。

1912年泰戈爾發(fā)表了《堅定寺院》，這里的堅定即堅固之意，過去有人譯為《頑固堡壘》。這是一部分六幕的話劇，是反映印度教現(xiàn)實社會的作品，雖然從劇本所反映的落后守舊的事實看來，似乎是寫較遙遠的過去。故事發(fā)生在以寺院為學堂的少年學生中間。主要人物是一個名叫篷喬克的少年，他有一個哥哥大篷喬克，還有一群少年朋友。有一個名叫蘇博德羅的少年認為自己犯了大罪，因為他違反規(guī)定打開過北邊墻上的窗戶，向外窺視了一下，外面是山，有人在山上放羊，由于那是單辮（束發(fā)）女神管轄之地，可能有災(zāi)難臨頭。代表開明思想的篷喬克和代表保守思想的大篷喬克，一個安慰蘇博德羅說不要緊，一個則認為犯了罪要嚴懲。由于寺院與世隔絕，少年的天性受到束縛和壓抑。寺院中有的掌權(quán)者千方百計防范他們，他們只好到外邊尋求出路。后來，大篷喬克伙同幾個人企圖趕走篷喬克和比較開明的寺院住持，并堅持要把蘇博德羅溺死獻給女神。住持和篷喬克把蘇博德羅帶走。最后，大主教來了，他帶領(lǐng)群眾和堅定寺院進行斗爭，摧毀了這座頑固堡壘。顯然，泰戈爾在這個劇本中反映了他一貫的思想，即反對一切形式的保守和禁錮，主張自由和進步。

不知出于什么原因，大約是為了方便演出，泰戈爾于1917年把《堅定寺院》改編成了《古魯》（或譯《師尊》），全劇分四場，簡化了情節(jié)，某些細節(jié)做了改動，但整個故事和重要人物以及主題思想沒有做什么改變。收入本全集的《堅定寺院》和《古魯》的譯者不是一個人，所以兩人譯名互不相同，但讀者還是可以分辨出來的。《堅定寺院》中最后出現(xiàn)的大主教，即《古魯》中的那位師尊。《堅定寺院》中充當學堂的寺院，在《古魯》中即那座舊學堂。

泰戈爾在1912年發(fā)表的《郵局》是他有名的劇本，在一些歐洲國家曾演出過。有的評論家說可能是他最優(yōu)秀的劇本。全劇分三幕，主要人物有少年阿馬爾，他的姑父即養(yǎng)父馬特沃、還有醫(yī)生、老大爺?shù)取ｉ_始時馬特沃和醫(yī)生交談阿馬爾的病情。醫(yī)生說孩子只能待在家里，不能吹風見陽光。馬特沃聽醫(yī)生的話，不讓孩子外出。這時來了一位老大爺，馬特沃認為他是哄騙孩子的老手，老大爺說要和阿馬爾交朋友。第二幕里，阿馬爾坐在窗戶邊，他看到外面的誘人的生活，他和賣酸牛奶的交談，希望以后跟他賣酸牛奶。他看到打更的哨兵，問起前面國王新建的郵局，表示愿意長大后給國王當郵差。他又看到村長，說自己想收到國王的信。他又見到園丁的女兒蘇塔去摘花，他希望她送花給他。他還見到一群天真的孩子在玩耍、做游戲。總之，生活的每一方面都吸引著他。在第三幕里，阿馬爾的病情惡化了，醫(yī)生要把他封閉起來。馬特沃抱怨門前成了廟會，抱怨阿馬爾與外界接觸太多。阿馬爾還在關(guān)注著外界的事物，老大爺教他能越過高山大海到任何地方旅行的咒語。他還想像國王會給他來信，老大爺也證明是事實。國王會來看阿馬爾，先派了御醫(yī)來給他治病。御醫(yī)來后，把屋子里的門窗全打開，阿馬爾入睡了，這時園丁的女兒摘花回來，要求御醫(yī)在阿馬爾耳邊傳一句話，即“蘇塔沒有忘記你”。

泰戈爾后來在《給一個朋友的信》中談到了《郵局》這個本，他的解釋可以使我們更好地理解其含義。他說：“阿馬爾代表著那個人靈魂接受了寬闊道路的召喚的人——他從那些謹慎持重的人所認可的習慣勢力的舒適的包圍中，從由德高望重的人所建立起來的僵死觀念的圍墻中尋找自由。但是馬特沃這個世俗氣的智者卻認為他這樣不安分守己正是致命疾病的標記。他的勸告者，那么循規(guī)蹈矩的大夫——滿口背著醫(yī)典上的語錄——煞有介事地晃蕩著腦袋說自由是危險的，一定要嚴加看護，決不能讓病人走出屋門。于是這一措施就被采納了……但是郵局就在他的窗前，阿馬爾等待著國王的親筆來信，等待信中給他帶來解脫的信息。終于，關(guān)閉的大門被國王的御醫(yī)打開了……”（轉(zhuǎn)引自《泰戈爾評傳》）

無疑，阿馬爾象征著被束縛的人性，人性向往自由，向往陽光和自由自在的風與空氣，人性是不能被封閉的。阿馬爾在窗前望著外邊生機勃勃的世界，外界的種種充滿生命力的事物吸引著他。賣酸奶的吆喝聲，打更哨兵的鑼聲，園丁女兒去采花的輕盈步履，兒童們歡快的游戲，都吸引著他。而他也吸引著各式各樣的行人。他那天真無邪的發(fā)問，充滿童趣的回答，純真的理想和幻想，見景生情的激情涌流，都使得那單調(diào)的日常平凡生活充滿詩情畫意和浪漫主義色彩。泰戈爾作為詩人的氣質(zhì)和功力，在阿馬爾身上和他周圍展現(xiàn)無余。與其說泰戈爾在寫戲劇，倒不如說他是在寫以戲劇形式出現(xiàn)的抒情散文詩。

1922年，泰戈爾發(fā)表了另一部有名的劇本《摩克多塔拉》。摩克多塔拉的意思是自由的瀑布或自由的激流。這個劇本被認為是他所有的劇作中政治思想蘊涵最深刻的作品，當然也是通過象征和寓意。評論者注意到泰戈爾寫這個劇本時的政治形勢。1922年正是甘地領(lǐng)導全國人民進行非暴力和平斗爭的時候，這一反英斗爭形勢在劇中得到了形象的反映。劇中有一個名叫塔南喬耶的人物，倡導人民行使權(quán)力的理論和非暴力的斗爭方法，正是甘地的藝術(shù)形象。另外，劇中的國王，出生于底層的王太子，修建在河上的水閘等在政治上各有其象征意義。

該劇的主要劇情是這樣的：國王在巫多爾古特的河上修筑了大水閘，目的是為了制伏下游西布特拉伊的庶民百姓。自由的激流被堵住，損害了下游百姓的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，造成干旱。巫多爾古特城的居民為水閘的建成而慶賀，但是王太子——他是幼年時被撿來的西布特拉伊人——對受損害的人表示同情，要為下游的百姓清除這一巨大的人為的障礙。太子知道建造這座大閘時有一兩個地方并不堅固，存在著漏洞，只要利用它，就可以毀掉水閘。果然，他成功了，滔滔的河水，奔流而下。不過他自己也為此而犧牲了，他被激流席卷而去。

從劇情來說，機器造就的大水閘，使人民群眾形成分裂。對巫多爾古特似乎有好處，所以該地的市民祝賀這龐然大物的落成，他們也忙著給這座大閘設(shè)計的總工程師——技正——戴花環(huán)，陪國王去膜拜大神。而這水閘卻將給下游造成干旱，毀壞千萬畝良田。造成這種分裂和對立是沒有必要的，也是可以通過情節(jié)的改動避免的。同樣，劇中有的地方出現(xiàn)種姓的歧視也同樣是可以避免的。

塔南喬耶，一個出家人，他向群眾宣傳非暴力，鼓勵老百姓以非暴力來武裝自己的意志。他向人民進行權(quán)力的教育，教育人民不要害怕王權(quán)。王權(quán)如果只屬于國王一個人，而不屬于人民，那不是真正的王權(quán)。這位出家人似乎在宣傳君主立憲的政治。他在反駁國王的理論時，國王要逮捕他，群眾不讓，這時他命令群眾離開，避免出現(xiàn)暴力反抗，這完全是甘地在反英斗爭中所采取的策略。不過，塔南喬耶的斗爭雖然和王太子的斗爭相呼應(yīng)，但缺少配合。

從象征手法來說，無疑塔南喬耶象征著甘地，國王象征著最高統(tǒng)治者英國殖民主義統(tǒng)治，王太子象征著人民和人民的意志，而那大閘則象征著龐大而又嚴密的統(tǒng)治機器。只有當人民群眾行動起來并做出犧牲時，那自由的激流才會出現(xiàn)，才會解除桎梏，滋潤黎明百姓的心田。

《摩克多塔拉》這個劇本不分幕，也不分場次，戲劇的形式唯一表現(xiàn)在人物的對話上，不然還真像一部中篇小說。劇本存在著演出問題，除主要人物外，次要人物和其他群眾人物太多。在泰戈爾的戲劇創(chuàng)作中，普遍存在著這一傾向。像《郵局》這樣人物適宜的劇本是比較少的，所以《摩克多塔拉》不經(jīng)過改編上演是困難的。

1925年，泰戈爾發(fā)表了劇本《遷居》，所謂遷居，就是得了絕癥的主人公的理想，而他的這個理想也將隨著他的死去而破滅。劇本的中心人物是久丁，一個瀕臨死亡的年輕人。他的親人有—個念中學的妹妹希密，—個守寡的姨媽，還有就是他新婚的妻子，比希密還要小的摩妮。此外，還有鄰居、大夫等。

久丁將不久于人世，他自己知道，其他的人也知道。他很留心他新婚的妻子，但摩妮卻害怕到丈夫身邊去。希密的說法是嫂子還是孩子，不懂事。姨媽總是怕久丁傷心，替摩妮開脫，背著久丁時又要摩妮去服侍他。久丁造新房，以便遷入新居。其實，他的黃麻生意因價格下跌，損失慘重，房子已不屬于他而成別人的了。他想把新房子取名為“摩妮宮”，仿效歷史上沙加汗大王為其妻修泰姬陵一樣。他又要立遺囑，又要看吉日以便遷居，最后都不能實現(xiàn)，甚至知道妻子為了參加其妹的開食節(jié)回娘家去了。最后摩妮回來了，倒在久丁的腳下，姨媽要久丁為摩妮進行臨終前的祝福。

青年久丁得的什么病，不清楚，反正是絕癥，大夫也束手無策。他之所以如此，不是客觀條件或社會條件所使然，所以不是社會悲劇或人為悲劇。作者似乎也不是為了獲得讀者和觀眾的同情而寫下這一劇本。久丁知道自己活不久了，他既沒有表現(xiàn)出多大痛苦，也沒有表現(xiàn)出爭取活下去所做的努力。他和摩妮的關(guān)系似乎是戲劇的中心內(nèi)容，雖然從篇幅來說所占不多。久丁經(jīng)常問姨媽，摩妮在做什么。姨媽多方進行解釋，甚至說假話。明明摩妮說自己怕見臨死的人，不愿去久丁床前。可姨媽總是自圓其說，即使真相被久丁知道了她也設(shè)法掩蓋，總之她怕傷他的心。從久丁要立遺囑和給新居起名“摩妮宮”可以看出他對妻子的關(guān)懷和感情，但妻子對他卻比較冷淡，因為她還太小，也許是為了“沖喜”而“拜堂”的吧！最后她來到丈夫床前，是她父親認為丈夫臨終妻子不在身邊不妥。劇本是不是表現(xiàn)未成年的少女即將成為寡婦的不幸呢？也未必，因為沒有哀傷的氛圍。總之，這個劇本也許在于表現(xiàn)面臨親人的死亡，各人心理的微妙變化和精神狀態(tài)。

1926年發(fā)表的劇本《南迪妮》（又譯《紅夾竹桃》）取材既不像出自歷史，也不像出自現(xiàn)實社會生活，而是出自托的以往故事。《南迪妮》既不分幕，也不分場次，實際上是很長的多幕劇。故事發(fā)生的地點是夜叉城，有國王，有幾個老爺，有很多在地下開采黃金的礦工。主要人物有南迪妮，一個象征性的人物，關(guān)心人民群眾生活疾苦的開明的年輕姑娘。還有一個倫金，他是南迪妮的情人，始終沒有出場，雖然劇中多次提到他，最后發(fā)現(xiàn)他的尸體。一個叫維休的中年人，即南迪妮稱之為“瘋子大哥”的人，開頭受到礦工老爺?shù)馁p識，還曾充當老爺?shù)亩浚髞砝蠣攤冏⒁獾剿枷氲募みM和反抗情緒，逮捕了他。還有一個國王，始終藏在帷幕后，最后他造反了，砍倒了自己作為國王的旗幟，參加到戰(zhàn)斗的行列中來了。此外，還有不少次要的和一般的人物。

開始時，礦工們對南迪妮有誤會，以為她是來危害礦工的。她多次與處在帷幕后面的國王交換看法。真正反面人物不是國王，而是三位有很大權(quán)力的老爺，即夜叉城礦區(qū)的主人，他們還雇有—些頭人為其效勞，充當他們的爪牙，目的是把礦工嚴密地組織起來，并進行監(jiān)視，壓制他們的反抗。礦工都是從農(nóng)村來的，他們被黃金吸引到這里來，再也不會回農(nóng)村了。為了麻醉礦工，老爺們還請了祭司來向他們布道、講經(jīng)、說教。劇中有的地方展示了許多被吸干體液、骨瘦如柴的礦工，他們找不到出路和歸宿。在他們被榨干時，就像垃圾一樣被拋在一旁。所謂“老虎不是吃老虎長大，只有人吃了人之后才發(fā)展了自己”。

關(guān)于這個劇本，泰戈爾曾多次提到其意圖和意義。他在《西行日記》中提到《南迪妮》時說：“假如通過女人進行的那多姿多彩、富有情趣的生命創(chuàng)新，在男人的行動中擴展時受到阻礙，那么在男人的創(chuàng)造中，機器肯定占了主要地位，于是，男人創(chuàng)造的機器只會給人打擊，給人痛苦，自己也受折磨。我這種觀點反映在《南迪妮》話劇中，居住在藥叉的宮殿的男人力量很大，從地下把金銀財寶挖了出來，斂財?shù)臍埧岷拓澙妨鞣帕四莾荷奶鹈溃谀抢铮税炎约豪p入錯綜復雜的網(wǎng)中而與世隔絕。因此，他竟忘了與金子相比，快樂的價值更高；忘了權(quán)勢中間沒有完美，只有在愛中才能獲得完美。在把他人當做奴隸使喚的地方，人也把自己變成了囚犯，就在這時，那里女人出現(xiàn)了，仙女出現(xiàn)了。生命的活力沖擊著機器；愛的激情開始撞擊充滿邪惡貪婪的牢籠。此時，在女人力量的隱秘的感染下，男人如何打破自己建造的牢籠并讓自己的生命之流自由奔騰，這在這部話劇中有詳細的描述。”

當泰戈爾發(fā)現(xiàn)許多西方讀者不能正確評價《南迪妮》的意義時，他還在一封發(fā)表在《曼徹斯特衛(wèi)報》上的信件中詳細解釋了它的比喻意義：“在人類歷史中曾有一個時期，我們與同類的重要的交往大多是個人的交往，社會的專門因素決不會與社會生活的正常結(jié)構(gòu)截然不相稱……今天，另一種因素在形成和指導人類的命運中占據(jù)了極其重要的地位，這就是組織的精神。這種精神的特征不是社會性的，而是功利性的……在我們的相互交往中，她給予我們的印象就是懷著一種無窮的好奇心去分析和探索，然而卻沒有同情心去理解的巨大的力量。他伸出無數(shù)的手臂去脅迫和奪取，但是卻沒有安詳?shù)男撵`去體會和欣賞……如果一個被歐洲之可怕的魔影所吞并的大陸上的詩人，將一個現(xiàn)在是如此強有力地占有著由東方人所組成的廣大世界之想像的幻影，在戲劇的諸人物中置于顯要的地位，這是不會引起任何人的驚奇的……”

末了，我們再引一位評論家的評介，這位評論家即《泰戈爾傳》的作者克里希那·克里巴拉尼，他在書里寫道：“……像從前的《摩克多塔拉》一樣，《南迪妮》表達了泰戈爾對現(xiàn)代文學的基本問題日益增長的憂慮。如果前一個劇與為謀取殖民剝削而非人道地運用技術(shù)知識有聯(lián)系，它的象征就是機器，那么這個劇提出了比它更多的基本問題——生活的自由精神同極度組織化和機械化社會的那種可怕機器的沖突。那種可怕機器把人變?yōu)槟九迹研彰優(yōu)閿?shù)字的符號。個人與社會，被遏制的意愿和自由的傾向，冷酷而機械的理智與自由理智之間的曠日持久的斗爭，隨同‘科學技術(shù)’的發(fā)展，采取了可怕的方式，這些斗爭是該劇的主題。泰戈爾用自己的特殊藝術(shù)手段，構(gòu)思了劇作。有些描寫是現(xiàn)實主義的，有些是寓言式的……”

泰戈爾自己的解釋和評論家的評介會有助于我們理解這個劇本。

同年發(fā)表的《獨身者協(xié)會》也許是泰戈爾的一部最長的劇本，相當于一部長篇小說。該劇的內(nèi)容取自現(xiàn)實生活，帶有滑稽和諷刺的特點。人物主要有兩部分，一是主角阿切耶和他的妻子、三個小姨子、岳母和一個依托他們家的六十多歲的叔爺爺拉希格；另一部分是“獨身者協(xié)會”的幾個青年成員維賓、謝利希、布爾納等和他們的會長——鰥夫金德爾。

該劇的背景和劇情的發(fā)展是：阿切耶是青年人，受過高等教育，過去曾是“獨身者協(xié)會”的成員并曾任該協(xié)會會長，后脫離并成了家，故也脫離了聯(lián)系。他妻子名叫布爾巴拉；大姨子謝勒巴拉，出過嫁，一個月后成了寡婦，現(xiàn)住在娘家；二姨子內(nèi)布巴拉，十六歲，在念書；三姨子妮爾巴拉，十四歲，也在上學。阿切耶的岳母認為兩個小女兒也到了結(jié)婚年紀，不必念書，該趕快結(jié)婚。阿切耶本來不贊成，但他無奈，只得假裝幫助岳母張羅，接待了兩位求婚者，這兩位年輕人是保守的婆羅門，形成了嚴格遵循傳統(tǒng)的生活習慣。阿切耶多方捉弄他們，裝著允諾婚后送他們?nèi)ビ魧W，誘使他們抽煙、飲酒、吃肉，甚至要求他們脫離印度教加入基督教。經(jīng)過一陣滑稽表演后事情仍未成功。接著謝勒巴拉女扮男裝和拉希格爺爺加入“獨身者協(xié)會”，打亂了他們的計劃。會長金德爾的一個外甥女尼爾馬拉也要加入，責怪協(xié)會歧視婦女，后來被允諾加入。謝勒巴拉和拉希格爺爺在阿切耶授意下從協(xié)會里帶來維賓和謝利希作為求婚者以取代阿切耶岳母約請來的兩位求婚者。他們安排兩個小姨子的生活用品讓維賓和謝利希拾著，借此促進交往，終于使他們兩對人都有了意。這樣，阿切耶等人策劃的讓“獨身者協(xié)會”解體的企圖逐步得以實現(xiàn)。后來，“獨身者協(xié)會”宣布廢除終生獨身的條款，其成員維賓、謝利希、布爾納分別和內(nèi)布巴拉、妮爾巴拉、尼爾馬拉結(jié)成良緣就意味著“獨身者協(xié)會”的解體。

這是一部內(nèi)容明白無誤的劇本，題材取自當時的社會生活，沒有寓意，也沒有什么象征，更沒有哲理。作者把他的創(chuàng)造意圖清楚地擺在讀者和觀眾的面前。這個劇本還有哪些特點呢？首先，作者揭示了“獨身者協(xié)會”存在的不切實際性和虛偽性。協(xié)會成立的理論是：一個人要為社會服務(wù)，要為老百姓謀福利，就要全身心投入，如果成家，有了妻室兒女之累，就不能達到目的。協(xié)會的倡導者提倡終身不娶，獻身社會，把這兩者對立起來，即成了家就不能獻身社會，要獻身社會就不能成家。這一理論或思潮在印度近現(xiàn)代史上是曾經(jīng)存在過的，也確有人曾追隨過這種理論或思潮，有的甚至以出家人或修道者的身份出現(xiàn)。但似乎都不能持久，很快就煙消云散，因為這種主張有違人性。在劇本中，可笑的是，協(xié)會的成員往往口是心非，口頭上表示決心不成家，實際上一旦碰上機會決不落后于非協(xié)會成員。阿切耶第一個成了家，然后幾個人也同時成了家，獨身的教條被取消，“獨身者協(xié)會”也就沒有存在的理由了。

毫無疑問，劇中嘲笑和揶揄了“獨身者協(xié)會”的一些成員，實際上，他們在仰慕女人和表現(xiàn)的行為可笑方面超過了正常的人群。在幾個女角方面，作者既表現(xiàn)了思想解放的一面，也表現(xiàn)了超常的一面。謝勒巴拉這一年輕的寡婦，既不同于傳統(tǒng)的那種自我封閉、與世隔絕的形象，又超過了當時印度婦女解放的程度。她不僅在家里像一位主婦那樣處理家務(wù)，而且“拋頭露面”和社會上的男士交往。她女扮男裝積極在“獨身者協(xié)會”里活動，既吸引了男青年的敬佩，也引起了女青年尼爾馬拉的愛慕。在涉及男女愛情、婚姻問題時也表現(xiàn)出超前意識，好像她不再是印度寡婦，而是西方社會的寡婦了。同樣，她的兩個妹妹，特別是最小的妹妹妮爾巴拉那樣公開地、毫不感到難為情地談到自己的對象，確使人感到作為未出嫁的女孩子，活潑、開朗、大方有余，穩(wěn)重、含蓄不足，同樣也表現(xiàn)了婦女解放的超前意識。

值得商榷的還有一個重要人物拉希格爺爺。拉希格這個詞的原意本來就是指風趣的人，所以這個角色有點像印度古代梵語戲劇中插科打諢的丑角。他往往使人感到妙趣橫生，但問題是讓拉希格作為六十多歲的爺爺輩充任丑角是勝任不了的，或者說是不妥的。爺爺輩和二十歲左右的孫子輩青年人談?wù)搻矍閱栴}總使讀者或觀眾感到不合身份。比如謝勒巴拉說：“拉希格爺爺，你的年紀倒是最安全的，青春的火又能把你怎么樣呢？”拉希格悅：“烈火遇干柴燒得更旺。青春的火一遇到老年，就燃燒得更可怕，所以老夫少妻是一場災(zāi)難。”像這樣的詼諧調(diào)笑，劇中不少，出自老爺爺之口，總使人覺得不倫不類。

1932年發(fā)表的《時代之旅》是詩劇，沒有散文對白。內(nèi)容既不是取材于歷史，也不是取材于現(xiàn)實，但可以理解作者是暗示現(xiàn)代社會。作者寫在每年的宗教節(jié)日里，要拉動神車游行。今年神車拉不動了。最后是一群首陀羅低等種姓的群眾把神車拉動了，這象征著推動時代進程的是處在最底層的廣大人民群眾。

1933年發(fā)表的《昌達爾姑娘》，取材于一位孟加拉語作家1882年出版的《尼泊爾梵語佛教文學》中的一個佛教故事。一個名叫普拉克里蒂（自然）的不可接觸的姑娘，由于佛陀的弟子阿難陀向她討水喝，尊重她，不看低她，她對他產(chǎn)生了愛情。出于感激，她準備把自己奉獻給他。她叫自己充任巫婆的母親念魔咒把阿難陀吸引來家。最后阿難陀來了，由于他內(nèi)心禱念佛陀，魔咒失效，普拉克里蒂的母親倒地死去。這部劇作主要是表現(xiàn)佛教在種姓問題上的開明主張，否定種姓歧視，從而使不可接觸的低等種姓的姑娘意識到自我，提高到做人的地位。她的自我奉獻的精神得不到已經(jīng)放棄了世俗雜念的阿難陀的響應(yīng)，從而造成不美妙的結(jié)局。普拉克里蒂的追求是無可厚非的，甚至是令人同情的。原故事帶有弘揚佛法的成分。1938年泰戈爾還把《昌達爾姑娘》改編成了《昌達爾姑娘歌舞劇》，可見他對這個劇本是很重視的。

同年泰戈爾還發(fā)表了劇本《邦蘇莉》，取材于現(xiàn)實生活。主要人物有女主角邦蘇莉，一個從英國留學回來的姑娘。男主角名叫克西蒂希，寫小說的作家。邦蘇莉把克西蒂希帶到孟加拉上層社會的一個訂婚典禮上，目的是讓他了解上層社會，使他能真實地寫作。邦蘇莉認為他現(xiàn)在的小說是想像出來的，不是真正孟加拉上層人士的實際生活。訂婚典禮是為孟加拉上層的一位小姐蘇西瑪和一個山區(qū)土邦青年王公索摩辛格爾舉行的，場面很大。當年索摩辛格爾從山區(qū)來到大城市上大學，首先認識的是邦蘇莉，兩人很快墜入情網(wǎng)。現(xiàn)在邦蘇莉在儀式舉行之前把過去所接受的貴重首飾以及紀念品交回給索摩辛格爾，并說自己不請自來就是為了了結(jié)宿債，彼此講清楚，誰也不欠誰的債了。索摩辛格爾表示永遠記得她，是她使他成人。訂婚后不幾天，在德高望重的出家人布倫德爾的主持下，雙方結(jié)婚，兩人都是布倫德爾的信徒和追隨者。蘇西瑪本來完全沉于對布倫德爾的愛，跟索摩辛格爾結(jié)婚是布倫德爾的主意。這種結(jié)合不是感情的升華，而是各人都需要履行的契約。邦蘇莉再次問索摩辛格爾是否像以前那樣愛她，他說還和以前一樣，并把那包她退還的首飾和紀念品又交給她，她心滿意足了。最后她還宣布取消在了解索摩辛格爾真實思想前打算和克西蒂希結(jié)婚的決定。

不錯，泰戈爾通過他筆下的人物邦蘇莉表明要展示孟加拉上層人物的生活，所以寫開頭的訂婚典禮，頗有氣派，像大型的招待會，不少的上層人士到場了，他們的言談舉止帶有裝腔作勢的味道。后來以蘇西瑪和索摩辛格爾的婚事為中心的情節(jié)并不帶有什么上層生活的內(nèi)容，而是他們各人為了自己生活的理想，追求一種精神上的超世俗的結(jié)合。令人遺憾的是兩對有情人最終不能成為眷屬，即邦蘇莉和索摩辛格爾，蘇西瑪和布倫德爾，他們都彼此在內(nèi)心熱戀著，然而從外表上又被一層帶神秘色彩的理論掩蓋著，總令人有霧中觀花之感。

我們還是引《泰戈爾傳》的作者克里希那·克里巴拉尼的一段話來加深對《邦蘇莉》的理解吧。他寫道：“《邦蘇莉》是一出閃耀著光輝才華的對話式的、妙趣橫生的戲劇。它描繪了加爾各答的上等社會的虛偽做作和爾虞我詐的腐敗情景。在那個社會里，愛的力量散布在機智詼諧的歡樂之中，結(jié)果悲劇變成喜劇……”在評論到這個劇從未演出的問題時他繼續(xù)寫道：“可能因為劇中缺乏真實的戲劇情趣。他并不熟悉在劇中所揭示的生活及其人物，其中的大部分素材是建立在朋友閑聊和道聽途說的基礎(chǔ)上的。現(xiàn)在，泰戈爾雖早已聞名遐邇，但他年邁體弱，已不可能直接接觸新興的社會階層，況且又喪失了視力，無法深入觀察生活。他對愛的描寫如今越來越趨向理想化，他在思想方面越發(fā)勇敢，但感情抒發(fā)則日見減弱。不僅是血肉，連心也開始冷卻，只有理智還積極活動著，全面戒備著。”前面的一段是克里巴拉尼對劇本的積極評價，后面的一段是他對劇本存在問題的看法，不僅是純粹從演出的角度提出來的，甚至可以說是概括了泰戈爾晚年創(chuàng)作中存在的一種普遍傾向的見解。

泰戈爾的戲劇創(chuàng)作主要是借鑒了西方的戲劇，較少繼承印度本國的梵語戲劇傳統(tǒng)。由于孟加拉語戲劇發(fā)展的歷史很短，還未形成厚實的傳統(tǒng)，所以幾乎不存在繼承孟加拉語戲劇傳統(tǒng)的問題。泰戈爾雖然主要借鑒西方的戲劇，但帶有他自己所創(chuàng)造的特點。西方的什么“三一律”，在泰戈爾戲劇中是不存在的。什么“序幕”“劇情的開展”“戲劇性高潮”“劇情的下降”等戲劇結(jié)構(gòu)也是不存在的。他是自由地剪裁帶戲劇性的故事或情節(jié)，加以發(fā)揮，所以他沒有以某種定型的戲劇理論來指導自己的創(chuàng)作，自由地發(fā)揮是他戲劇的一大特色。

抒情的成分在泰戈爾的戲劇中占有相當?shù)谋戎兀鳛槭闱樵娙说奶匦栽趹騽≈幸灿谐浞值姆从场Ｋ闹攸c或注重的焦點不在戲劇沖突，而在于帶戲劇性的描寫或傾訴。幾部詩劇都屬于抒情敘事詩，就是純粹散文寫成的劇本，也大多根據(jù)角色的處境抒發(fā)內(nèi)心的感受，即使使得對話過長影響劇情的發(fā)展。正由于重在抒情而不在寫實，有的內(nèi)容顯得抽象，并且難以捉摸。所以，抒情性可說是泰戈爾戲劇創(chuàng)作的另一特點。

哲理性和象征性是泰戈爾戲劇的又一特點。不少劇本中的人物、事物泰戈爾都賦予了某種象征或寓意或某種哲理。有的讀者能夠領(lǐng)會，有的讀者可以運用想像力跟上作者的思維發(fā)展也可以大體上揣摩其含義。盡管如此，有的還是感到晦澀，揣摩不透，甚至使人感到有點神秘主義色彩。

戲劇創(chuàng)作是泰戈爾全部文學創(chuàng)作的重要部分。但是，對他的戲劇創(chuàng)作的研究遠遠少于對其詩歌和小說的研究，看來加強翻譯、介紹和研究是很必要的。

最后談?wù)剟”镜淖g名問題。

印度譯名統(tǒng)一問題在翻譯是一個大問題。在翻譯泰戈爾的作品中特別是戲劇部分譯名還比較混亂，原因很多，這里不必說了。我們采用的譯名不一定完善，但我們根據(jù)了幾點原則：第一，現(xiàn)在大史詩《摩訶婆羅多》的完善譯本開始出版，取自其中材料的當然要和譯本統(tǒng)一，比如《花釧女》，這是譯本的譯名，過去譯《齊德拉》是音譯。第二，過去的譯名《修道士》《暗室之王》《紅夾竹桃》都分別改為《大自然的報復》《國王》《南迪妮》了，因以前是英文轉(zhuǎn)譯的，采用了英譯名，現(xiàn)在我們從印度語言孟加拉語和印地語翻譯，采用原來的名字而不采用英文譯本的名字就是理所當然的了。第三，根據(jù)內(nèi)容修正。過去有人把《太陽女》譯成《達帕蒂》，把《邦蘇莉》譯成《竹笛》。前者是音譯的錯誤，后者是意譯的錯誤。從內(nèi)容得知，女主人公皈依太陽神，自稱太陽女，音譯達帕蒂就不妥了。邦蘇莉在原文中的確當竹笛解，但在該劇本中是女主角的名字，顯然譯成竹笛是不妥的，這是根據(jù)內(nèi)容修正的例子。我們希望譯名逐漸走向統(tǒng)一，而不是混亂下去，更不能亂上添亂，這有待于印度文學的譯者、研究者、愛好者的共同努力。

原載《泰戈爾全集》第十六卷，劉安武等主編

劉安武，北京大學文科資深教授