蔣光慈人物簡歷簡介,蔣光慈文學(xué)代表作品介紹

一

蔣光慈，原名蔣儒恒，學(xué)名蔣宣恒，學(xué)生運動中改名蔣俠僧，在蘇聯(lián)學(xué)習(xí)時改名蔣光慈;筆名蔣光赤，此外還有蔣鐵生、華希里、華維素、魏克特、李鐵郎、陳情等。1901年農(nóng)歷7月29日生于安徽省霍邱縣南鄉(xiāng)白塔畈，家有幾十畝田地和一爿小商店，堪稱小康之家。幼年時代聰穎智慧，刻苦用功，寫得一筆好字，作得一手好文章，曾被鄉(xiāng)人譽為“神童”。少年時期，喜讀游俠故事，心頭埋下不平和反抗的種子;小學(xué)時，曾因領(lǐng)頭反對校長虐待貧家子弟被開除學(xué)籍。1917年入蕪湖安徽省立第五中學(xué)，較多地接觸了無政府主義的著作，克魯泡特金的《告少年》，廖抗夫的《夜未央》都曾引起他極大的興味;在校長劉希平、國文教員高語罕等國內(nèi)著名無政府主義者的影響下，開始崇尚和信仰無政府主義。在校組織“安社”(“安”，即“安那琪”的簡稱，無政府主義的譯音。)并出版油印刊物《自由之花》，宣傳無政府主義思想。蔣光慈同“五四”前夕許多懷有救國救民思想的進步青年一樣，他的思想也經(jīng)歷了對各種社會思潮的探索、比較和抉擇。此時年僅16歲的蔣光慈，雖然不能看出無政府主義思想本質(zhì)上的危害，更談不上去批判無政府主義，但他卻取無政府主義中“他們所要打消的，是那某一部分人福祉的權(quán)力，是那拿權(quán)力逼人服從，不要服從的人的同意的法律。”(蔣鐵生： 《蔣鐵生復(fù)諸葛純夫底信》)的思想，使自己站在了與半封建半殖民地制度誓不兩立的地位，并以一名無政府主義的信仰者積極投入了反帝反封建的戰(zhàn)斗。

1919年“五四”運動爆發(fā)以后，革命風(fēng)雷傳到了蕪湖，更加激起了蔣光慈的革命熱情，他日夜不辭辛勞，為國奔波，曾率領(lǐng)學(xué)生抵制日貨，毆打商會會長，刀砍日貨招牌，勸告顧客不要購買日貨，在實際斗爭中，鍛煉成為一名學(xué)生運動的領(lǐng)袖，擔(dān)任了蕪湖市學(xué)生自治會副會長。在五四新文化運動的影響下，他經(jīng)常給安徽新文化的園地《皖江日報》的《皖江新潮》撰稿，以白話文和新詩宣傳新思想，提倡新文化，參加反帝反封建的戰(zhàn)斗。因此深得當(dāng)時在蕪湖從事革命活動的陳獨秀、惲代英等人的賞識，是年底，舉薦蔣光慈進入第三國際主辦的上海外語學(xué)社專攻俄語。不久，由陳獨秀、陳望道、李漢俊等人介紹，加入了上海社會主義青年團。1921年，上海共產(chǎn)主義小組選派他赴蘇聯(lián)留學(xué)。這樣，蔣光慈為了追求革命真理，尋覓光明前途，便與劉少奇、任弼時、肖勁光等一起，奔往列寧的故鄉(xiāng)——新生的蘇維埃。1922年7月，在莫斯科勞動大學(xué)，加入了中國共產(chǎn)黨，成為我黨著名的早期共產(chǎn)黨人之一。

蔣光慈踏上蘇維埃土地之后，曾在一首呈獻給維它(瞿秋白)的詩歌《西來意》中寫道：“俄羅斯好比當(dāng)年的印度，你我好似今日的唐僧，奔到此紅光國里，尋快樂么?不是!我愿得到一點真經(jīng)。”果然，這位“取經(jīng)人”經(jīng)過馬列主義的學(xué)習(xí)，黨的教育，特別是偉大十月革命現(xiàn)實的影響，思想發(fā)生了巨大變化：開始由無政府主義向共產(chǎn)主義的思想轉(zhuǎn)變，并逐漸成為一名堅定的馬克思主義者。高語罕說：“光慈，是我數(shù)年前一個共學(xué)的朋友，那時他是一個無政府主義者。后來，他留學(xué)蘇俄共和國，受了赤光的洗禮，思想為之一變。”(高語罕： 《新夢詩集序》)這巨變，固然是歷史和時代所造就，但也是蔣光慈勇于探索，不斷追求真理的必然結(jié)果。

在新生的蘇維埃，酷愛文學(xué)的蔣光慈，閱讀了大量俄羅斯文學(xué)名著，特別是涅克拉索夫、勃洛克、勃留索夫的詩歌。這些俄羅斯的詩歌，揭示了勞動人民的悲苦命運，抨擊了剝削階級的罪惡統(tǒng)治，發(fā)出了推翻舊世界的戰(zhàn)斗號召，抒發(fā)了革命詩人的壯志豪情。因此，對于蔣光慈這位來自中國苦難農(nóng)村，熟知中國民眾疾苦，有著革命斗爭經(jīng)歷，決心為民族解放貢獻一切的年輕中國詩人，產(chǎn)生了強烈的共鳴，他從這些詩歌中，找到了自己需要的思想、意識和情緒，于是， 他開始用“全身，全心，全意識——高歌革命!”(《新夢自序》)這些俄羅斯的詩歌，音韻鏗鏘，旋律跌宕，氣勢磅礴，具有強烈的鼓動性和號召力。因此，與蔣光慈這位中華熱血男兒的性格、氣質(zhì)和感情十分合拍。于是，他應(yīng)和著這些詩歌旋律，伴隨著這些詩歌的節(jié)奏，開始“高歌狂嘯——為社會，為人類，為我的兄弟姊妹!”(《西來意》)這些絢麗的詩句，革命的歌吟，后來輯成了他的第一部詩集——《新夢》。從此，蔣光慈便踏上了文學(xué)之路。在新文學(xué)史上，特別是在“五四”時期，象蔣光慈那樣青少年時代便參加革命，有幸在蘇聯(lián)接受先進的思想，以一名早期共產(chǎn)黨人登上文壇，并以此作為終生事業(yè)的革命作家，確實為數(shù)不多，這便決定了他的全部文學(xué)活動，必將沿著自己獨特的軌跡前進。

詩人在《新夢》中，以一種“朝圣者”的心情，表現(xiàn)他對新生蘇維埃國家的由衷傾慕和愛戴。正是這樣一位“朝圣者”，從黑暗的國度來到光明之鄉(xiāng)，自然宛如踏入夢境一般，然而這是奇異的“新夢”，真切的“新夢”——在《夢中的疑境》中，他走進了奇妙的境界：“我們走過的路，已經(jīng)變成了，險絕的崖壁，頹廢的荒邱;我們未走過的路，那里還是，鮮艷的紅花，嬌滴的綠柳。”在《新夢》中，他看到了明媚的春天：“冰雪的寒威去了，春光帶著笑意來了，草也青了，花也開了。”在《昨夜夢入天國》中，他描繪了自由、幸福的新天堂：“也沒都市，也沒鄉(xiāng)村，都是花園，人們?nèi)鹤≡趶V大美麗的自然間。要聽音樂罷，這工作房外是音樂館;要去歌舞罷，那住室前面便是演劇院。”這位“朝圣者”的靈魂，在這革命的圣地，受到了徹底的“超度”：“貝加爾湖的清水，把我的心靈洗凈了;烏拉山的高峰，把我的眼界放寬了;莫斯科的旗幟，把我的血液染紅了。”(《新夢》)于是，在蘇維埃的“新造之邦”，他放聲高歌十月革命的輝煌勝利：“十月革命，那大炮一般，轟鼕一聲，嚇倒了野狼惡虎，驚慌了牛鬼蛇神。十月革命，又如通天的火柱一般，后面燃燒著過去的殘物，前面照耀著將來的新途徑。”(《莫斯科吟》)在莫斯科街頭，他熱情歌頌蘇聯(lián)人民的幸福新生：“天氣這般地清爽!人們這般地漂亮!老的，小的，男的，女的，一往一來，一來一往，涌著，擠著，拉著，扯著，滿街滿園，成群成隊地游逛。”(《復(fù)活節(jié)》)在列寧墓前，他真誠地贊頌偉大導(dǎo)師的彪炳功業(yè)：“你留給了人類不可忘的禮物，你所遺留的將與日月以同明!”(《哭列寧》)在烏拉山巔，他遙望故土，召喚祖國苦難的民眾奮起斗爭：“起來吧，中國勞苦的同胞!我們嘗足了痛苦，做夠了馬牛;倘若我們再不奪回自由，我們將永遠蒙著卑賤的羞辱。”(《中國勞動歌》)在貝加爾湖畔，他面對太平洋，向整個世界發(fā)出革命的呼喊：“遠東被壓迫的人們起來吧，我們拯救自己命運的悲哀，快呀，快呀!……革命!”(《太平洋中的惡象》)蔣光慈曾深摯地將俄羅斯稱作：“我的親愛的乳娘”、“我的第二故鄉(xiāng)”(《寫給母親》 )的確：列寧的故鄉(xiāng)，陶冶了中國青年的革命思想;新生的蘇維埃，賦予了中國詩人熾烈的感情;俄羅斯的大地，孕育了中國革命者的戰(zhàn)斗詩篇。

《新夢》，是一部充滿革命浪漫主義精神的詩集。蔣光慈自認是一位浪漫主義者，他說：“我自己便是浪漫派，凡是革命家也都是浪漫派，不浪漫誰來革命呢?”(郭沫若： 《創(chuàng)造十年續(xù)集》)他對浪漫主義的理解是：“有理想，有熱情，不滿足現(xiàn)狀而企圖創(chuàng)造出些更好的什么的，這種精神便是浪漫主義。”(郭沫若： 《創(chuàng)造十年續(xù)集》)蔣光慈的浪漫主義，固然是“五四”運動那個狂飆時代的歷史產(chǎn)物，是詩人革命斗爭生涯以及在“新造之邦”特殊經(jīng)歷的反映，是詩人奔放不羈，熱情豪邁的氣質(zhì)、性格以及美學(xué)理想的自然表現(xiàn)。但是，世界文學(xué)中浪漫主義的文學(xué)傳統(tǒng)，特別是英國杰出的浪漫主義詩人拜倫，以及“五四”時期產(chǎn)生的中國新詩，特別是浪漫主義新詩奠基人郭沫若對他的影響，也不能低估。正因為拜倫是“黑暗的反抗者”、“上帝的不肖子”、“自由的歌者”以及“強暴的敵人”，所以蔣光慈對其十分敬仰和崇敬。他曾以拜倫自況：“拜倫啊，十九世紀的你，二十世紀的我。”(《懷拜倫》)勉勵自己做一個象拜倫那樣為人類自由而戰(zhàn)的歌者：“我們同為被壓迫者的朋友，我們同為愛公道正義的人們：當(dāng)年在莊嚴的貴族院中，你挺身保衛(wèi)搗毀機器的工人;今日在紅色的勞農(nóng)國里，我高歌全世界無產(chǎn)階級的革命。”(《懷拜倫》)正因為郭沫若的詩歌充滿了詛咒黑暗，歌頌光明，勇于反抗，追求真理的浪漫主義精神，所以深受蔣光慈的推崇和贊佩;他說：“我們讀了《女神》，我們覺得作者的人格是如何的雄渾!作者反抗的精神是如何的偉大!作者對于社會的制度是如何的厭棄!作者對人類的同情是如何的深厚!”(《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》)由此可見，拜倫、郭沫若的浪漫主義對蔣光慈的影響之深：它促成了蔣光慈革命浪漫主義的產(chǎn)生，使他以充滿了革命浪漫主義色彩的詩集《新夢》，加入了革命浪漫主義詩人的戰(zhàn)斗行列。

蔣光慈的《新夢》，在中國新文壇上出現(xiàn)，具有特殊的意義：它是我國新文學(xué)史上第一部獻給十月革命的歌;它宣告了中國詩壇上一個新的革命詩人的誕生;它充分表現(xiàn)了“五四”運動以后，中國革命青年追求真理，向往光明的戰(zhàn)斗激情，中國革命繼續(xù)發(fā)展的時代精神，成為那個時代的革命最強音;它猶如一聲進軍的號角，一陣催征的戰(zhàn)鼓，給了當(dāng)時革命青年以巨大的鼓舞和力量，這恰如孟超所說：“老實講，在沒認識他以前，我是早已被他的《新夢》等詩歌觸發(fā)了革命的熱情，而且在當(dāng)時不是我一個人受到他的激勵，不少青年也因他昂揚的歌唱而得到鼓舞，邁上了革命的第一步”。 (孟超《蔣光赤選集·序言》)這樣，一部《新夢》詩集，便奠定了蔣光慈在中國新文學(xué)史上的重要地位。

二

蔣光慈于1924年夏告別了“光明”的蘇聯(lián)，回到了“黑暗”的祖國，他立即投入了當(dāng)時的實際革命活動：首先受黨的派遣返回故里從事建黨工作，創(chuàng)建了皖西第一個黨小組;隨后奉命北上，在北京、張家口等地，擔(dān)任馮玉祥部蘇聯(lián)顧問的翻譯;后又調(diào)往上海，在黨所領(lǐng)導(dǎo)的培養(yǎng)青年革命工作者的陣地——上海大學(xué)任教;應(yīng)郭沫若之約，參加了創(chuàng)造社，與郁達夫等共同編輯創(chuàng)造社刊物《洪水》。這些革命經(jīng)歷和革命實踐活動，不僅錘煉了他的革命思想，而且為他提供了豐富的生活素材，促進了他的革命文學(xué)創(chuàng)作。郭沫若曾稱贊道：“他不僅‘赤’其名，而且‘赤’其實了。”(郭沫若： 《創(chuàng)造十年續(xù)集》)

中國無產(chǎn)階級登上政治舞臺后，必然要求包括文學(xué)在內(nèi)的一切戰(zhàn)線來為本階級的利益服務(wù)。為了適應(yīng)這一要求，1924年前后，早期共產(chǎn)黨人鄧中夏、惲代英、肖楚女等提出了創(chuàng)建無產(chǎn)階級革命文學(xué)的主張。蔣光慈此時也發(fā)表了《無產(chǎn)階級革命與文化》、 《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》等重要論文，并與沈澤民等組成了“春雷社”，創(chuàng)辦了《春雷月刊》，專事倡導(dǎo)革命文學(xué)。此外，還在《創(chuàng)造月刊》上，連續(xù)發(fā)表了著名的長篇論文——《十月革命與俄羅斯文學(xué)》，較為全面、系統(tǒng)地介紹了十月革命后俄羅斯著名的革命作家及其作品。這樣，蔣光慈便為馬列主義文藝思想的廣泛傳播，為無產(chǎn)階級登上文學(xué)藝術(shù)的舞臺，做出了歷史性的貢獻。

蔣光慈還努力通過革命文學(xué)創(chuàng)作，實踐革命文學(xué)的主張，為無產(chǎn)階級文學(xué)打天下。在短短的兩三年里，他除了繼續(xù)以革命詩歌反映社會現(xiàn)實，抒發(fā)革命情懷，寫作了收入詩集《哀中國》中的幾十首詩歌外，并開始了小說的寫作：1925年，創(chuàng)作了轟動一時中篇小說《少年飄泊者》;1926年，創(chuàng)作了收入短篇小說集《鴨綠江上》的八個短篇，1927年，創(chuàng)作了反映上海工人武裝起義實況的史詩性中篇小說《短袴黨》，此外，還整理出版了他與愛人宋若瑜的通信集《紀念碑》。孟超回憶道：“我們乍一見面，他就滔滔不絕地向我們縷述著列寧領(lǐng)導(dǎo)的蘇維埃工人階級對于人類新的史頁的創(chuàng)造，由此談到文學(xué)作為革命的武器，當(dāng)人不讓地抒發(fā)了他的抱負。”(孟超： 《蔣光赤選集·序言》)從蔣光慈的革命文學(xué)活動中，的確可以鮮明地看出他的偉大抱負：沿著列寧指出的文學(xué)道路，以十月革命以后的俄羅斯作家為榜樣，將文學(xué)作為革命的武器，通過革命文學(xué)的倡導(dǎo)和創(chuàng)作實踐，努力建設(shè)著無產(chǎn)階級自己的文學(xué)。正是從這個意義上，有人曾將他譽為“中國革命文學(xué)著作的開山祖。”(錢杏邨： 《蔣光慈與革命文學(xué)》)

文學(xué)是社會生活的反映。但是，作家從紛紜繁雜的社會生活中擷取怎樣的題材，表現(xiàn)怎樣的主題，卻直接與作家的思想、世界觀以及生活經(jīng)歷相關(guān)聯(lián)。“五四”以后的新文學(xué)，多以小資產(chǎn)階級知識分子的生活和思想為題材，從比較狹小的天地里或生活瑣事中，表現(xiàn)了小資產(chǎn)階級知識分子反封建這一主題。但是隨著時代的演遞，在中國共產(chǎn)黨成立以后，工人運動蓬勃發(fā)展，革命形勢日漸高漲，革命作家蔣光慈深感當(dāng)時的文學(xué)創(chuàng)作已不能適應(yīng)民眾的需要。他曾激烈地反對所謂“市儈文學(xué)”——“他們或者也感到社會的不平等，但總看不到不平等的原因在那里;他們也或者說幾句半疼不癢的話，但總不能把頭抬高一些，眼放開一些。激烈的話，他們是不會說的!革命要叫市儈望著生怕啊!”反對所謂“暖室文學(xué)”——“在現(xiàn)在的世界中，只有那無憂無慮、豐衣足食的市儈可以醉心于暖室的花，能夠聞得暖室的花香為滿足。一切窮苦的人們，暖室都沒有，還說到什么花呢?”(《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》)所以他一反當(dāng)時的文學(xué)潮流，選取轟轟烈烈的現(xiàn)實革命斗爭作為創(chuàng)作的題材，以歌頌和贊揚中國人民不屈不撓的斗爭精神作為表現(xiàn)的主題。這在當(dāng)時新文學(xué)的創(chuàng)作中，無疑是勇敢的突破和創(chuàng)新。

蔣光慈說：“誰個能將現(xiàn)社會的缺點、罪惡、黑暗……痛痛快快地寫將出來，誰個能夠高喊著人們向這些缺點、罪惡、黑暗……奮斗，則他就是革命的文學(xué)家，他的作品就是革命的文學(xué)。”(《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》)蔣光慈在創(chuàng)作中以清醒的現(xiàn)實主義精神，真實地反映了中國社會的黑暗和腐朽，人民生活的苦難和悲傷，著力描繪了中國社會的苦難圖畫，并以此來揭示中國革命的深刻社會根源。

詩集《哀中國》，顯示了與《新夢》完全不同的格調(diào)。由于詩人的生活環(huán)境發(fā)生了巨大變化，所以使得詩作中現(xiàn)實主義基礎(chǔ)更為堅實，充滿了悲憤深沉的感情，真實地描繪了中國人民的悲苦處境：這里有被帝國主義殘害的家破人亡的農(nóng)民(《余痛》);有被資本家盤剝得將要走上絕路的工人(《罷工》);有被反動軍閥槍殺慘死的革命者(《在黑夜中》)在這“黑暗的深淵”之中，對祖國，對人民懷有深沉感情的蔣光慈，只得長歌當(dāng)哭：“哀云山啊我涕淚飄零;想國事啊我滿腔羞憤。”(《血花的爆裂》)于是，詩人將那支憤怒的筆，指向了整個的社會——暗無天日的黑地獄，血淋淋的屠宰場，從更廣闊的領(lǐng)域，痛切地吟出了整個苦難中國的悲歌：“我的悲哀的中國!我的悲哀的中國!你懷擁著無限美麗的天然，你的形象如何浩大而磅礴?你身上排列著許多蜿蜒的江河，你身上聳峙著許多郁秀的山岳。但是現(xiàn)在啊，江河只流著很嗚咽的悲音，山岳的顏色更慘淡而寥落!”(《哀中國》)從而表現(xiàn)了詩人真摯的愛國主義精神。

短篇小說集《鴨綠江上》，作家在“自序詩”中寫道：“但是到如今呵，消散了一切的幻影，留下的只有這現(xiàn)存的真實的悲景。”所以作品從不同的角度，更為形象地描繪了社會的黑暗：這里有日本帝國主義對朝鮮青年男女李孟漢和云姑的摧殘和迫害(《鴨綠江上》);有封建軍閥為了維護反動統(tǒng)治對青年革命者海平的殘殺(《碎了的心》);有反動資本家為滿足獸欲而對女工喜姑的污辱和摧殘(《橄欖》);更有被黑暗社會逼得無路可走，只得到旅館賣身糊口的農(nóng)村姑娘的血淚(《徐州旅館的一夜》)。作家生動地勾勒出了中國社會一幅幅血淋淋的悲殘圖畫。在以往的新文學(xué)作品中，揭露社會黑暗腐朽的作品早就有之，但如蔣光慈在作品中鮮明地指出，祖國沉淪、人民苦難的根本原因，在于地主、資本家、封建軍閥和帝國主義者結(jié)成的“神圣同盟”，他們是造成中國社會黑暗腐朽的首惡元兇，并對他們的反動本質(zhì)給予徹底揭露和激烈抨擊的作品并不多見。應(yīng)該說，這恰是蔣光慈作品的深刻之處。

蔣光慈說：“在這種黑暗的狀態(tài)下，倘若我們聽見幾個文學(xué)家的反抗聲，倘若我們聽見幾個文學(xué)家的革命歌聲，則我們將引以為榮幸”。 (《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》)蔣光慈在作品中生動地描繪了中國人民的覺醒，歌頌了工農(nóng)群眾的反抗斗爭，展現(xiàn)無產(chǎn)階級革命風(fēng)暴的壯偉圖景。

中篇小說《少年漂泊者》，形象地表現(xiàn)了漂泊少年汪中從自發(fā)反抗到集團斗爭的過程。這個受苦受難的農(nóng)家孩子，在父母被地主殘殺和迫害而死之后，被生活逼上了漂泊的生涯：他做過川館先生的“隨從”，受盡了狎戲與污辱;做過沿街乞討的“乞兒”，受盡了饑餓和痛打;做過雜貨店的“學(xué)徒”，受盡了資本家的剝削和摧殘;做過洋貨店的“小伙友”，受盡了盤剝和屈辱;做過旅館的“茶房”，受盡了辱罵和斥責(zé)……。但是，壓迫愈深，反抗愈烈：他曾到桃林投奔土匪，想殺富濟貧，復(fù)仇雪恨;他支持學(xué)生運動，曾冒死為學(xué)生通風(fēng)報信;他投入了“二七”大罷工，目睹了林祥謙烈士的英勇就義;他進入了黃埔軍官學(xué)校，在東征攻打惠州時英勇犧牲。汪中這個“百折不撓的青年”形象，具有堅實的社會基礎(chǔ)，充滿了鮮明的時代色彩，他所走過的路，正是“五四”以后革命青年所走過的，或者應(yīng)該走的道路。所以作品一經(jīng)問世，便引起了強烈的社會反映。荒煤回憶少年時代讀此書時的情景說：“蔣光慈的《少年漂泊者》感動得我落下淚來。……文學(xué)確實成了我向往一個光明前途的燈火”。 (《偉大的歷程和片斷的回憶》)

中篇小說《短袴黨》，更是中國工人階級有領(lǐng)導(dǎo)、有組織、有綱領(lǐng)的革命斗爭的歷史畫卷，紀實性地反映了上海工人武裝起義的戰(zhàn)斗圖景。在起義的準備階段：工人階級在黨的領(lǐng)導(dǎo)下，分析斗爭形勢，研究斗爭策略，廣泛發(fā)動群眾，聲討反動派罪行，鎮(zhèn)壓工頭走狗，極大地鼓舞了工人階級的斗爭熱情。在起義暴發(fā)的時候：工人們勇敢地奪取敵人的槍械武裝自己，與階級敵人展開了浴血的奮戰(zhàn)，在轟轟烈烈的階級大搏斗中，“僅僅六小時之內(nèi)”，“就讓繁華富麗的上海變了面目。”在起義暫時失敗以后：武裝起義的領(lǐng)導(dǎo)者們，立即召開會議，總結(jié)教訓(xùn)，相互批評，振奮精神，準備新的戰(zhàn)斗。在第三次起義獲得勝利的莊嚴時刻：工人階級舉行了盛大的集會，成立了自己的政府機關(guān)——上海市人民政府，于是“一剎那間，舊的，死灰的上海消逝了影子，而新的，有生意的上海展開了自己的面目。”“白色的恐怖”終于變成“紅色的巧笑了!”在描繪革命風(fēng)雷的同時，作家著力塑造了一批新人形象：工人領(lǐng)袖邢翠英、李金貴;地下工作者史兆炎、華月娟;黨的領(lǐng)導(dǎo)人楊直夫、秋華，這些新文學(xué)史上最早出現(xiàn)的難得的無產(chǎn)階級革命英雄形象，閃爍著新時代、新思想的奪目光輝。這樣，作家站在無產(chǎn)階級立場，以熾烈的革命感情，熱情謳歌了中國工人運動史上這一震撼世界的革命壯舉，再現(xiàn)了中國工人階級英勇奮斗的戰(zhàn)斗風(fēng)貌，將這一重要的歷史事件，載入了中國革命斗爭的戰(zhàn)斗史冊，使得《短袴黨》成為我國新文學(xué)史上最早描述工人運動的一曲豪邁的頌歌，一首壯麗的贊美詩。

任何一位有風(fēng)格的作家，在他一定時期的作品中，總要顯現(xiàn)出一種特定的格調(diào)，這種格調(diào)構(gòu)成他作品的主要特色，使它和其他作家的作品鮮明地區(qū)別開來，甚至和他自己不同時期的作品鮮明地區(qū)別開來。蔣光慈在革命文學(xué)創(chuàng)作中，也逐漸形成了自己獨特的藝術(shù)風(fēng)格，而這種風(fēng)格也隨著時代的前進，生活的變遷，思想的發(fā)展而有所變異。如果說前期在光明的蘇聯(lián)產(chǎn)生的詩集《新夢》，其格調(diào)表現(xiàn)為“熱情贊美”的話，那么此時在黑暗的中國所產(chǎn)生的作品，格調(diào)則變作了“粗暴的叫喊”。這種創(chuàng)作風(fēng)格的變化，標志著作家從革命浪漫主義向革命現(xiàn)實主義的轉(zhuǎn)化。

蔣光慈在《少年飄泊者·自序》中說：“在現(xiàn)在唯美派盛行的文學(xué)界，我知道我這一本東西，是不會博得喝采的。人們方沉醉于什么花呀，月呀，好哥哥，甜妹妹的軟香巢中，我忽然跳出來做粗暴的叫喊，似覺得有點太不識趣了。”正是出于這樣的目的，作家對飄泊少年的悲慘命運，發(fā)出了憤怒不平的“粗暴的叫喊”;對那個吃人的黑暗社會，發(fā)出了痛惡欲絕的“粗暴的叫喊”;對工人階級的反抗斗爭，發(fā)出了慷慨激昂的“粗暴的叫喊”。在短篇小說集《鴨綠江上·自序詩》中，作家進一步申明，決心做一個粗暴的歌者：“從今后這美妙的音樂讓別人去細聽，這美妙的詩章讓別人去寫我可不問;我只是一個粗暴的抱不平的歌者，我但愿在十字街頭呼號以終生。”所以在《鴨綠江上》、《碎了的心》、《橄欖》中，對帝國主義、封建主義和反動資本家的滔天罪行，給予了粗暴的控訴;在《兄弟夜話》、《尋愛》、《一封未寄出的信》中，對青年知識分子非人的社會地位，人生命運，發(fā)出了粗暴的抗爭。作家在《短袴黨·寫在前面的話》中，更明確地表示：“在此社會斗爭最激烈的時候，我且把我的一只禿筆當(dāng)做武器，在后面跟著短袴黨一道前進!”所以作家用他那支粗暴的筆，描繪了“粗暴”的武裝斗爭，塑造了“粗暴”的人物形象，抒發(fā)了“粗暴”的戰(zhàn)斗激情。由此可見，“粗暴的叫喊”構(gòu)成了作家此時的主要格調(diào)。

蔣光慈這種“粗暴的文學(xué)”，事實上就是魯迅所說的那種“怒吼的文學(xué)”，魯迅曾指出：“怒吼的文學(xué)一出現(xiàn)，反抗就快到了;他們已經(jīng)很憤怒，所以與革命爆發(fā)時代接近的文學(xué)每每帶有憤怒之音;他要反抗，他要復(fù)仇。”(魯迅： 《革命時代的文學(xué)》)這種“粗暴”“怒吼”文學(xué)的產(chǎn)生，有其深厚的社會根源：首先，黑暗腐朽的社會，反抗斗爭的時代，孕育了這種“粗暴文學(xué)”的產(chǎn)生。蔣光慈說：“我愛美之心，或者也許比別人更甚一點;我也愛幻游于美的國度里。但在現(xiàn)在我所耳聞目見的，都不能令我起美的快感，更那能令我發(fā)美的歌聲呢?”(《少年飄泊者·自序》)其次，與資產(chǎn)階級唯美派抗衡，使文學(xué)從唯美主義的“軟香巢”中沖殺出來，開辟新的無產(chǎn)階級文學(xué)的疆場。蔣光慈說：“倘若你們一些文明的先生們說是粗暴，則我請你們莫要理我好了。我想，現(xiàn)在粗暴的人們畢竟占多數(shù)，這一本粗暴的東西，或者不至于不能得著一點同情的應(yīng)聲。”(《少年飄泊者·自序》)再次，以文學(xué)做武器，用“粗暴的叫喊”，為無產(chǎn)階級的斗爭壯色，為無產(chǎn)階級的解放高歌。蔣光慈說：“我不過是一個粗暴的歌者，而不是在象牙塔中漫吟低唱的詩人。”(《鴨綠江上·自序詩》)又說：“我的筆龍能為窮人們吐氣，我的呼吼能為窮人們壯色。”(《哀中國·我是一個無產(chǎn)者》)透過作家這些發(fā)自肺腑的自述，可以清楚地看到作家是在有意識地刻意追求這種“粗暴”的藝術(shù)風(fēng)格，創(chuàng)造著“怒吼的文學(xué)”。

當(dāng)然，任何事物都有它的兩面性，伴隨著這種“粗暴的叫喊”，也就難免產(chǎn)生公式化、概念化和標語口號的傾向，而這是違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的。在蔣光慈的革命文學(xué)創(chuàng)作中，這種“粗暴的叫喊”，的確往往與“標語口號”聯(lián)系在一起，因而影響了某些作品的藝術(shù)生命力。但是，在革命文學(xué)的探索中，蔣光慈畢竟沖破了當(dāng)時文壇上盛行的唯美主義的藩籬，擴大了新文學(xué)的題材，表現(xiàn)了新的主題，塑造了新的人物，較好地發(fā)揮了文學(xué)的戰(zhàn)斗作用。他以自己在革命文學(xué)戰(zhàn)線上取得的實績，迎來了1928年革命文學(xué)的新高潮。

三

1927年，蔣介石背叛了革命，國民黨反動大肆屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾，大革命失敗了。蔣光慈目睹了這一慘絕人寰的歷史悲劇，他義憤填膺，毅然離開了“黑暗的死城”——上海，奔赴當(dāng)時的革命大本營——武漢。以便“到黃鶴樓頭聽那漢江上革命的歌吟。”(《哀中國·寄友》)不久，武漢的革命形勢也急遽變化：“瀟湘的凄風(fēng)苦雨在哭泣，哭泣那尸橫遍野;武漢關(guān)外累累的土堆要爆起，那里埋藏著萬千的冤鬼。”(《哀中國·寄友》)從此中國革命暫時進入了低潮。

革命退潮后，蔣光慈的思想和創(chuàng)作陷入了復(fù)雜的矛盾之中。一方面，做為一個懷有崇高理想和信念的革命者，他決心在逆境中與時代和民眾一起奮斗：“我恨我是一個微弱的詩人，我的筆不能沖鋒破陣，但讓我狂喊罷，跟著勇士們前進!前進!”(《哀中國·寄友》)另一方面，他又畢竟是一個小資產(chǎn)階級知識分子，思想上出現(xiàn)了悒郁、苦悶和徬徨：“母親呵，我簡直要瘋狂，我簡直要瘋狂!我的這一點慈柔心靈怎經(jīng)得起這般摧喪。”(《哭訴》)這樣，他主觀意識上要繼續(xù)革命，然而又難以全部擺脫小資產(chǎn)階級的思想束縛。與這種思想矛盾相適應(yīng)。蔣光慈在革命文藝運動中也出現(xiàn)了驚人的矛盾。一方面，做為一個革命文學(xué)的倡導(dǎo)者，他本著階級的利益，民眾的要求，在極端困難的環(huán)境中，努力為無產(chǎn)階級文學(xué)開辟新的戰(zhàn)場。另一方面，在革命文學(xué)的創(chuàng)作中，卻流露了郁悶、低沉的思想情緒，甚至寫出了消極、頹唐的文學(xué)作品，受到了革命文藝界的批評。

此時，革命陣營發(fā)生了歷史性的變化：“中國大資產(chǎn)階級轉(zhuǎn)到了帝國主義和封建勢力的反革命營壘，民族資產(chǎn)階級也附合了大資產(chǎn)階級;革命營壘中原有的四個階級，這時剩下了三個，剩下了無產(chǎn)階級、農(nóng)民階級和其他小資產(chǎn)階級(包括革命知識分子)，所以這時候，中國革命就不得不進入一個新的時期，而由中國共產(chǎn)黨單獨地領(lǐng)導(dǎo)群眾進行這個革命。”(毛澤東 《新民主主義論》)和這一政治形勢相適應(yīng)，在文化戰(zhàn)線上，也必然會出現(xiàn)無產(chǎn)階級單獨領(lǐng)導(dǎo)文藝這一歷史要求。因此，就在中國革命處于低潮時期，卻出現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的新高潮。正是在這高潮中，蔣光慈以他的文學(xué)理論和創(chuàng)作證明：他不愧為無產(chǎn)階級革命文學(xué)的突出代表。

在殘酷的白色恐怖下，蔣光慈不顧生命的危險，積極從事革命文藝運動的領(lǐng)導(dǎo)和組織工作，為無產(chǎn)階級革命文學(xué)的發(fā)展，做出了歷史性的貢獻。1928年1月，他與錢杏邨、孟超等，經(jīng)過在武漢的醞釀，終于在上海成立了革命文學(xué)團體——太陽社。孟超回憶道：“我們這一群抱著同樣的心情，從不同的戰(zhàn)場上，從不同的省份里，冒著追捕、殺害的危險，聚集到了上海，在新的革命工作的要求下，爭取了另一種斗爭方式，開始建立了階級文學(xué)的新陣地。”(孟超： 《我所認識的靈菲》)太陽社成立后，出版了《太陽月刊》、 《時代文藝》等革命文學(xué)刊物，開辦了“春野書店”，出版了“太陽叢書”等革命文學(xué)作品，與創(chuàng)造社一起，掀起了革命文學(xué)的新高潮。

蔣光慈為了“建設(shè)無產(chǎn)階級文學(xué)的基礎(chǔ)工作”，“對目前的如火如荼的新時代文藝運動，加上一點推動力量”(《論新舊作家與革命文學(xué)》)，陸續(xù)發(fā)表了一系列倡導(dǎo)革命文學(xué)的重要論文： 《現(xiàn)代中國文學(xué)與社會生活》、 《關(guān)于革命文學(xué)》、《論新舊作家與革命文學(xué)》等，對無產(chǎn)階級文藝理論的建設(shè)，對馬列主義文藝思想的傳播做出了重要的貢獻。此外為了使我國新興的革命文學(xué)創(chuàng)作有所借鑒和依憑，他還以華希里、華維素、魏克特、陳情等筆名翻譯、介紹了大量俄羅斯文學(xué)作品，如羅曼諾夫的《愛的分野》、愛倫堡的《冬天的春笑》、富爾曼諾夫的《獄囚》等。這些作品，多取材于十月革命前后艱苦的斗爭生活，表現(xiàn)蘇聯(lián)人民克服困難，爭取光明的革命精神，抒發(fā)了革命者的堅定立場和摧毀舊世界的豪情壯志，曾給蔣光慈的創(chuàng)作以深刻的影響。在極端艱苦的情況下，他堅持革命文學(xué)創(chuàng)作，寫出了大量作品：中篇小說《野祭》(又名《哭淑君》)、 《菊芬》(又名《漢江潮》)，長篇小說《最后的微笑》(又名《勝利的微笑》)， 《麗莎的哀怨》，長詩《哭訴》(又名《寫給母親》)，通訊集《紀念碑》，以及后來《鄉(xiāng)情集》中的大部分詩歌，執(zhí)著地在革命文學(xué)園地里從事著艱苦的開拓和探索。郁達夫曾經(jīng)指出：“1928年，1929年后，普羅文學(xué)就執(zhí)了中國文壇的牛耳。光赤的讀者崇拜者也在這兩年里突然增加起來。”(郁達夫《光慈的晚年》)這的確是歷史的實情。

蔣光慈說：“倘若別的詩人矜持自己是超時代的藝術(shù)家，是美的創(chuàng)造者;那我就矜持我是時代的忠實的兒子，是暴風(fēng)雨的歌者。”(《哭訴·后記》)因此，他此時的全部創(chuàng)作，幾乎都取材于大革命失敗前后的歷史事實，反映了那個“黑暗代替光明”的大時代，展現(xiàn)了階級搏斗的大風(fēng)雨。

詩歌《寄友》、 《哭訴》，是反革命政變不久，寫下的兩首著名詩篇：前者寫給戰(zhàn)友，后者寫給母親，都采取直抒胸臆的抒情詩方式，傾述了大革命失敗后革命詩人的心聲，鮮明地打著時代的印記，堪可稱為姊妹篇。詩人懷著無比憤怒的心情，描繪了反革命大屠殺的殘酷圖景，對國民黨反動派的滔天罪行，提出了強烈的控訴：“今年的黃浦江中鼓蕩著血潮，偌大的上海城但聞鬼哭與神嚎;無數(shù)的兄弟們就此被惡魔葬送了，遺留下的，啊，只有這嗚咽的浪濤。”(《哭訴》)詩人以敏銳的政治目光，大無畏的革命勇氣，深刻揭露了國民黨反動派的反革命本質(zhì)：“今日的革命黨人，明天他就可以露出兇狠的面皮;舊軍閥會利用土匪，新軍閥卻學(xué)會了利用民眾的勢力，他們的本性，他們的本性原來都是一樣的。”(《寄友》 )詩人面對嚴酷的現(xiàn)實，沒有被嚇倒，沒有被征服，他追憶自己的革命歷程，愈發(fā)堅定了革命的信念，向祖國——母親傾吐了堅貞不屈的斗爭意志：“往日的朋友有許多發(fā)財?shù)陌l(fā)財，做官的做官，今日的朋友也有不少投降的投降，丟臉的丟臉。但是母親呵，你給了我這一付鐵一般的骨頭，我只知道倔強、抵抗、悲憤、頑固，至死不變。”(《哭訴》)因此，這兩首格調(diào)深沉，但卻氣勢軒昂;情緒憤懣，但卻催人奮進的詩篇，收到了感人至深的藝術(shù)效果：他使讀者聽到了一個革命詩人復(fù)雜，真實、激情的心音，看到了一個革命戰(zhàn)士堅定、不屈、倔強的身影，的確是革命黨人在逆境中繼續(xù)奮斗的宣言，是革命戰(zhàn)士忠于黨，忠于革命的誓辭。

小說《野祭》、 《菊芬》，是以反革命政變?yōu)楸尘埃噪A級斗爭為主題，以革命知識分子做主人公的姊妹篇。作品形象具體地描繪了反革命政變的過程，大肆屠殺共產(chǎn)黨人和革命群眾的暴行，集中塑造了向往革命，追求革命，并為革命獻出生命的革命知識分子的藝術(shù)形象。 《野祭》中的淑君，是一位淳樸、善良的姑娘，她熱情地向往革命，主動地參加群眾斗爭，在反革命政變中英勇獻出了年輕的生命。 《菊芬》中的菊芬，是一位純潔、熱情的少女，她從四川到武漢投奔革命，積極從事革命工作，結(jié)果在反革命政變中被捕入獄，表現(xiàn)了頑強的革命意志和斗爭精神。作品通過這些美好形象的被毀滅，對反動派的暴行發(fā)出了強烈的控訴，表現(xiàn)了作家敢于正視黑暗現(xiàn)實的大無畏的革命勇氣。

這些作品，在藝術(shù)上的顯著特色是：將對革命的歌頌和對愛情的贊美聯(lián)系起來描述，將革命者對革命的向往與對愛情的追求結(jié)合起來加以表現(xiàn)，從而賦予愛情以新的時代意義。 《野祭》中的淑君，在得知房客陳季俠是革命作家和共產(chǎn)黨人的時候，深深地愛上了他，她請求陳季俠介紹她入黨，引導(dǎo)她走上革命道路，成為象他那樣的革命者。所以，與其說是淑君渴慕著陳季俠的愛情，不如說她是在追求著革命。 《菊芬》中的革命詩人江霞，深深地愛著革命女青年菊芬，當(dāng)他知道菊芬已有愛人之后，仍在心底深深地眷戀著她，這不僅僅因為她天真、活潑、美麗、純潔，更重要的因為她是一個革命的女青年，他是將她做為革命的化身來追求的。這樣，蔣光慈便開了革命文學(xué)創(chuàng)作中“革命加戀愛”亦即“革命羅曼諦克”的先河。

事實上，蔣光慈并不喜歡當(dāng)時盛行的所謂“戀愛小說”，他說：“我本不喜歡專門寫戀愛小說的作家。”(《野祭·書前》)甚至怒斥專以“戀愛”題材來兜攬生意的作品：“這是著作呢，還是投機呢?這是在干文學(xué)呢，還是做野雞呢?然而野雞式的文學(xué)家在中國是可以出名的!”(《異邦與故國》)蔣光慈正是為了突破這種不健康的傾向，才“別開生面”地把愛情與革命緊緊地聯(lián)系在一起。在《野祭·書前》他說：“它所表現(xiàn)的，并不在于什么三角戀愛，四角戀愛，什么好哥哥，甜妹妹，……而是在于現(xiàn)今的時代。”在這種時代精神基礎(chǔ)上產(chǎn)生的羅曼諦克式的“革命加戀愛”的作品，盡管較多地流露了小資產(chǎn)階級的思想感情，但它卻表現(xiàn)了當(dāng)時革命青年普遍的思想情緒，即對革命的向往，對美好事物的追求，因而產(chǎn)生了較為強烈的社會反響。荒煤回憶那時的情景說：“‘革命’和‘戀愛’這四個字，概括起來講，無非是對美好生活的渴望。對于一個剛剛邁進青年時期的貧困孩子，這都是可以渴望而不能實現(xiàn)的美麗的希望。”“這種革命加愛情的作品也就恰好一箭雙雕，正中下懷。它至少啟發(fā)了青年，倘使你要求美好的生活和幸福的愛情，你都得革命。它終于使我重新感到還是要面向人生要革命。”(荒煤： 《偉大的歷程和片斷的回憶》)

1928年，蔣光慈創(chuàng)造了與《短袴黨》同一題材的長篇小說《勝利的微笑》。這部大革命失敗以后產(chǎn)生的反映工人階級斗爭生活的作品，與大革命高潮時期的作品比較，有著巨大的差異：前者表現(xiàn)的是整個階級的斗爭，后者是個人孤獨的反抗;前者是轟轟烈烈的武裝斗爭，后者是暗殺的報復(fù)行動;前者以斗爭的勝利結(jié)束，后者以反抗者的自殺告終。這種變化充分說明：作家要繼續(xù)斗爭，卻找不到正確的出路;要繼續(xù)反抗，卻尋不到更好的方法;要抒發(fā)昂揚的斗志，卻又抑制不住悲觀的情緒。應(yīng)該說， 《勝利的微笑》在描繪工人斗爭，反映工人思想，塑造工人形象方面，是不成功的，它同蔣光慈熱情謳歌工人武裝起義的史詩性作品《短袴黨》相比，不能不說是驚人的倒退。

繼《勝利的微笑》之后，蔣光慈又寫出了具有錯誤傾向的作品——《麗莎的哀怨》，受到了革命文藝界的批評。事實上這是一部十分復(fù)雜的作品，它反映了創(chuàng)作動機和社會效果，思想內(nèi)容和表現(xiàn)方法，客觀現(xiàn)實和主觀認識等多方面的矛盾。

首先，作家選取流亡上海的白俄貴族生活作題材，有著充分的現(xiàn)實依據(jù)。當(dāng)時，白俄貴族流亡上海已成為一種嚴重的社會現(xiàn)象：“據(jù)海關(guān)調(diào)查，1929年的上海留居外人，以日本人為最多，白俄次之，就可以想見這些反蘇聯(lián)的亡命客在上海的重要地位了。”(鬼鄰： 《鬼鄰隨筆·白俄與中國無產(chǎn)階級》)這一重要的社會現(xiàn)實，引起蔣光慈的重視，并在自己作品中加以反映，應(yīng)該說是無可非議的。但是，作家在具體描寫中，卻過分美化了白俄貴婦人麗莎的形象。她人美：是“俄羅斯貴族婦女中一朵嬌艷的白花”;她心地善良：在流亡上海的漫長歲月中，用自己的賣身錢，養(yǎng)活著自己的丈夫;她熱愛親人：始終惦念著母親，懷念著姐姐;她熱愛祖國：死前還想“吻一吻我祖國的土地”。這樣一個“美”的形象被十月革命所驅(qū)逐，并在非人的生活中被毀滅了，因而難免引起讀者的哀憐，忘卻她是一個白俄的貴族——十月革命的敵人。

其次，作家創(chuàng)作《麗莎的哀怨》的良好動機也是不容質(zhì)疑的。他試圖通過被十月革命推翻的白俄貴婦人麗莎的命運，以及她對十月革命的感應(yīng)，從一個新的角度揭示無產(chǎn)階級必然勝利，貴族階級必然消亡這一歷史發(fā)展的必然規(guī)律。我們不會懷疑一位寫出過《新夢》詩集的十月革命的熱情歌者，會去詛咒十月革命和責(zé)備布爾什維克。但是，作家在思想感情的表現(xiàn)上，卻流露了對白俄貴婦人的一定同情。作品用第一人稱，以哀怨的傷感情調(diào)，述說了麗莎的苦難歷程和悲慘遭際：她被趕出俄國，倉皇逃往上海;為了生存，她先做裸體舞女，以滿足俗惡不堪的人們的獸欲;繼而淪為賣淫婦，供有錢的人們污辱蹂躪;最后患了梅毒，痛苦地自殺了。作者著重表現(xiàn)了她對美好事物的追求，失敗之后的痛苦，為生活所做的掙扎，以及死亡前懺悔。這樣，作家便不自覺地為她獻上了一首挽歌。

再次，在蔣光慈以往的創(chuàng)作中，多是正面描寫革命斗爭，著力塑造革命者的正面形象，因此就革命文學(xué)所反映的社會領(lǐng)域來說，的確顯得頗為狹窄。在“革命文學(xué)”的論爭中，不少人對此提出過批評。從而使得蔣光慈認識到：“將一個革命黨人的英勇表現(xiàn)出來，固然是革命文學(xué)，就是將一個反革命的卑鄙齷齪表現(xiàn)出來，也何嘗不是革命文學(xué)呢?”(蔣光慈：《論新舊作家與革命文學(xué)》)，為了擴大革命文學(xué)的題材，他開始探索“反革命”對革命斗爭的“感應(yīng)”了。對這種在革命文學(xué)創(chuàng)作中勇于開拓的精神，還是應(yīng)該給予肯定的。但是，在麗莎的形象塑造中，卻只注意了她做為亡命客、娼妓的“特殊性”，忽略了她做為貴族成員的“普遍性”;只強調(diào)了她做為一名“受害者”的“特殊性”，忽略了她仍然具有中國無產(chǎn)階級階級敵人的“普遍性”。當(dāng)時，“左聯(lián)”刊物《巴爾底山旬刊》曾深刻揭露：大批白俄逃到上海后，“一部分經(jīng)商營利，一部分娼妓舞女，一部分乞丐流氓開車保鏢……只有希望中國工人罷工，他們好來插足……雇用白俄來代替……必然的這是中國勞動者的最大威脅，這是增加中國失業(yè)人口的最可怕的源泉。……從帝國主義的武裝上，白俄成為中國無產(chǎn)階級的政治敵人，從工作的競爭上，白俄成為中國無產(chǎn)階級的經(jīng)濟敵人。”(鬼鄰《鬼鄰隨筆·白俄與中國無產(chǎn)階級》)正因為作品未能表現(xiàn)出麗莎的這種階級本質(zhì)，所以這一人物形象，便失去了她的典型意義。

《麗莎的哀怨》的產(chǎn)生，固然有其深刻的社會、階級、思想的根源，但是某些具有消極、頹廢情緒的文學(xué)作品對蔣光慈的影響也不可低估。蔣光慈此時深深愛上了俄羅斯作家陀思妥耶夫斯基和詩人葉賽寧的作品。他說：“我近來頗覺得受了點朵斯托也夫斯基的技術(shù)的影響，老是偏向于心理方面的描寫……這是健康的傾向，還是病態(tài)的傾向呢?”又說：“葉賢寧的意識與我們完全不同，然而他的詩卻令我們這樣的陶醉。”(《異邦與故國》)事實上，陀斯妥耶夫斯基作品中濃郁的悲觀主義色彩，葉賽寧作品中濃厚的消極頹廢情緒，對處于革命退潮時期，思想陷入苦悶、彷徨的蔣光慈具有較大影響。

此時，無產(chǎn)階級革命文學(xué)在世界范圍內(nèi)已形成一股潮流：1925年，蘇聯(lián)成立了“拉普”(俄羅斯無產(chǎn)階級作家聯(lián)盟);1928年，日本成立了“納普”(全日本無產(chǎn)者藝術(shù)聯(lián)盟)都曾大力倡導(dǎo)無產(chǎn)階級文學(xué)。“拉普”提出的：文學(xué)是有階級性的，文學(xué)應(yīng)該為革命事業(yè)服務(wù)，文學(xué)應(yīng)該把工農(nóng)大眾做為自己描寫對象的文學(xué)主張，曾給蔣光慈的創(chuàng)作以積極的影響。但是，“拉普”提出的所謂“唯物辯證法的創(chuàng)作方法”：創(chuàng)作時不是借助藝術(shù)形象去反映社會生活，而是單憑政治理論進行枯燥的說教;對作品的評價不是依據(jù)作品的客觀真實，現(xiàn)實主義和藝術(shù)感染力，而是依據(jù)作家的主觀態(tài)度，這些直接違背藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的錯誤主張，也曾對蔣光慈的創(chuàng)作產(chǎn)生過消極的影響，使他的文學(xué)理論常常出現(xiàn)“機械唯物論”的偏頗，文學(xué)創(chuàng)作上則產(chǎn)生了公式化、概念化和標語口號的傾向。總之，以蔣光慈為代表的我國無產(chǎn)階級革命文學(xué)，既帶著它的重大成就，也帶著它難以避免的缺點和不足，匯入了世界無產(chǎn)階級文學(xué)的大潮。

四

1929年夏，蔣光慈迫于國內(nèi)險惡的政治環(huán)境，又由于身體多病，只得離開苦難的祖國，東渡日本療養(yǎng)。在東京期間，他戰(zhàn)勝病魔的糾纏和生活的不便，以驚人的革命意志堅持從事無產(chǎn)階級革命文學(xué)運動：他與馮憲章、森堡等人組織了“太陽社東京支部”，在國外繼續(xù)倡導(dǎo)革命文學(xué);他與日本著名的左翼作家和文學(xué)評論家藏原惟人、藤枝丈夫、藤森成吉頻繁交往，共同探討“普羅文藝”;他翻譯了里別津斯基的《一周間》，整理了自己的日記《異邦與故國》(又名《東京之旅》)完成了長篇小說《沖出云圍的月亮》的創(chuàng)作。尤其值得重視的是，此時他集中鉆研了馬克思主義的文藝理論，深入閱讀了一大批俄羅斯的文藝理論著作：盧那卡爾斯基的《藝術(shù)之社會的基礎(chǔ)》、別林斯基的《現(xiàn)代批評之諸問題》、哥爾巴切夫的《俄國文學(xué)論叢》，以及《馬克思主義對于藝術(shù)和文學(xué)的闡明》、 《普列漢諾夫文集》等。這些科學(xué)的文藝理論著作，進一步武裝了他的思想，提高了他的認識，檢驗了他的創(chuàng)作，明確了努力的方向。此外他還閱讀了大量的俄羅斯文學(xué)名著，如高爾基的《瑪爾伐》、愛倫堡的《平等黨的陰謀》、法捷耶夫的《毀滅》、費定的《城與年》等，他從這些作品中，努力窺察無產(chǎn)階級革命文學(xué)的思想內(nèi)涵，探求革命斗爭生活的表現(xiàn)藝術(shù)。正是在馬克思主義科學(xué)文藝觀的指導(dǎo)下，在俄羅斯文學(xué)作品的熏陶下，加之當(dāng)時中國革命形勢有了明顯的發(fā)展，從而促進蔣光慈的思想有了較大變化：克服了由于大革命失敗而帶來的消沉情緒，度過了思想、創(chuàng)作上的退潮期，從消極、苦悶、徬徨轉(zhuǎn)向了積極、開朗、堅定。

《沖出云圍的月亮》是蔣光慈思想轉(zhuǎn)變時期的代表作。全書充滿了大革命的時代氣息，洋溢著積極進取的革命精神，它通過各種類型的小資產(chǎn)階級知識分子典型形象的塑造，說明不管經(jīng)歷多么迂回曲折、艱難困苦，革命總是朝著勝利方向前進的深刻思想。作家思想和創(chuàng)作的這種轉(zhuǎn)變，經(jīng)過了痛苦的磨礪，他在日記《異邦與故國》中，真實地記錄了這種情景：“今天寫的一節(jié)把我難住了：又要顧及讀者，又要顧及自己的藝術(shù)，又要顧及別的……我想，就是一個多才的天才，在現(xiàn)在的中國社會環(huán)境中，也不能將這一節(jié)寫好呵，唉，痛苦呵，痛苦……”。由此可以看出，一個作家為了沖出思想“牢籠”有所提高;掙脫藝術(shù)的“束縛”有所長進，需要經(jīng)過多么痛苦的磨煉和付出多么大的精力。然而值得慶幸的是：作家畢竟沖出了“云圍”，開始重現(xiàn)思想的光輝。小說出版后，立即在社會上引起了強烈的反響，四個月的時間就再版了四次，足見讀者的歡迎。

生活在異國的蔣光慈，時刻懷念著祖國和人民，盡管他清楚地知道：“那里，也許沒有誰向我展著微笑;那里，也許給我的只是煩惱。”(《我應(yīng)當(dāng)歸去》)但是，這位“游子”還是如醉如癡地眷戀著故土。他曾深情地寫道：“我的血液究竟是中國的血液，我的語言也究竟是中國的語言，如果我這個說著中國話的詩人，不為著中國，而為著誰去歌吟呢?”(《我應(yīng)當(dāng)歸去》)因此，在日本逗留了不到半年時間，便斷然離開日本，回歸祖國。

蔣光慈回國后，在國民黨殘酷的白色恐怖統(tǒng)治下，拖著多病的身體，主編了太陽社的刊物《海風(fēng)周報》、 《新流月報》和《拓荒者》，繼續(xù)大力提倡革命文學(xué)。后來，根據(jù)斗爭形勢的需要，主動消除小團體主義和宗派主義，積極為左翼作家的團結(jié)和聯(lián)合奔走。1930年，他參加了中國左翼作家聯(lián)盟的籌建工作。“左聯(lián)”成立后，他被選為后補常委，開始了思想創(chuàng)作的新時期。

此時，全國革命形勢日益發(fā)展，漸見蓬勃之勢，蔣光慈進一步看到了中國的前途和希望，振奮了革命精神，他面對國民黨的殘酷迫害，忍受著政治上的壓力，生活上的艱辛，繼續(xù)從事革命文學(xué)創(chuàng)作，除編輯出版了第三部詩集《鄉(xiāng)情集》外，終于完成了頗為堅實的長篇巨制《咆哮了的土地》(又名《田野的風(fēng)》)。這是蔣光慈最后一部作品，也是他最成功的一部作品，無論思想和藝術(shù)都取得了較高的成就，成為無產(chǎn)階級革命文學(xué)的一部代表作，從而最后奠定了他在中國新文學(xué)史上的重要歷史地位。

此時，蔣光慈曾為林曼青(洪靈菲)翻譯的高爾基《我的童年》寫作了長篇序言;又以李鐵郎的筆名，寫作了長篇論文《讀了高爾基的<我的童年>》;還為沈端先(夏衍)根據(jù)日譯本轉(zhuǎn)譯的高爾基的《母親》，從俄文本做了詳細的校訂。高爾基是蘇聯(lián)文學(xué)的奠基人，也是對蔣光慈的創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的作家。高爾基的《母親》在蘇聯(lián)文學(xué)史上第一次破天荒地運用馬克思列寧主義的觀點，處理了無產(chǎn)階級革命的主題，描寫了已經(jīng)開始掌握自己命運的勞動群眾，成為社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的奠基作品。這種社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，正是蔣光慈刻意追求的新方向，他的《咆哮了的土地》，正是這種刻意追求的結(jié)晶。

《咆哮了的土地》，以大革命前后湖南農(nóng)村的土地革命為背景，形象地反映了土地革命所經(jīng)歷的重要歷史階段：大革命高漲時期——土地革命蓬勃發(fā)展;反革命政變，特別是“馬日事變”之后——土地革命為反動勢力所扼殺;井岡山革命斗爭展開后——農(nóng)民運動走上了武裝斗爭的正確道路。這部作品，就其選擇農(nóng)民運動的重大題材，表現(xiàn)土地革命和武裝斗爭的重要主題，塑造真實可信的農(nóng)民運動領(lǐng)導(dǎo)人來說，在新文學(xué)史上都還是第一部。這部作品的產(chǎn)生，是作家思想藝術(shù)日趨成熟的重要標志;同時也是無產(chǎn)階級革命文學(xué)跨過了它的幼稚時期，走上成熟階段的具體表現(xiàn);更是我國新文學(xué)史上，較早具有社會主義現(xiàn)實主義因素的重要作品之一。

小說在反映社會現(xiàn)實的發(fā)展中，歷史地、真實地、具體地再現(xiàn)農(nóng)民運動的客觀現(xiàn)實。它恰如書名《咆哮了的土地》一樣，生動地描繪了“其勢如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住”(毛澤東《湖南農(nóng)民運動考察報告》)的農(nóng)民運動。礦工張進德，革命戰(zhàn)士李杰受黨的派遣，回故鄉(xiāng)從事農(nóng)民運動。他們深入啟發(fā)農(nóng)民的覺悟，鼓動農(nóng)民的革命積極性，終于使那“本來僻靜的、沉靜的，幾乎如死水一般的鄉(xiāng)間的生活，近兩日來，忽然沸騰起來了。”他們和農(nóng)民一起建立了自己的組織——農(nóng)民協(xié)會，從根本上動搖了千百年來農(nóng)村封建統(tǒng)治的反動根基：“張舉人有勢，胡扒皮有錢，平素他們是我們鄉(xiāng)間的霸王，誰敢惹他們;現(xiàn)在被拉著游街，戴著高帽子，這真是痛快呀!”從而使得《咆哮了的土地》成為整個農(nóng)民運動真實、形象的縮影。

小說通過具體的生活場景，塑造了具有社會主義理想的革命英雄人物，形象地表現(xiàn)了他們的革命精神和高尚情操。作品中的張進德、李杰，是前期作品《短袴黨》中李金貴， 《菊芬》中的菊芬式的人物。然而，他們已遠不是那時期的工人和知識分子形象了。張進德，已不是只具有樸素階級感情的工人，而是具有社會主義思想的自覺戰(zhàn)士;不是只會拚殺的糾察隊長，而是具有遠見卓識的農(nóng)運領(lǐng)導(dǎo)人;不是沒有生活根底的魯莽英雄，而是與民眾有著血肉聯(lián)系的革命者。李杰，也不是因一本革命詩集而走上革命的小資產(chǎn)階級知識分子，而是與剝削階級徹底決裂的叛逆者;不是只憑羅曼諦克的革命熱情從事革命斗爭的所謂革命家，而是深入社會底層從事農(nóng)民運動的領(lǐng)導(dǎo)者;不是高踞于群眾之上自命不凡的英雄，而是在改造客觀世界同時努力改造主觀世界的革命戰(zhàn)士。作家塑造人物形象時，克服了早期作品中公式化、概念化的傾向，賦予了人物切實的思想和真實的血肉，表現(xiàn)了作家的長足進步。

小說展現(xiàn)了生活前進的方向——社會主義理想和人類幸福生活明天，起到了用社會主義精神教育人民的作用。作品深刻地描述了當(dāng)農(nóng)民運動遭到反動勢力的鎮(zhèn)壓之后，他們不屈服，不氣餒，決心拿起武器為自由和幸福而斗爭。他們從井岡山的偉大斗爭中獲得了力量，看清了方向，找到了正確的出路——“這個出路是什么呢?就是乘著敵人的不意，拚命沖下去，走向金剛山入伙去，在那里有很多很多的朋友。”于是，這支小小的隊伍，猶如一條涓細的小溪，準備匯入奔騰的大海，去掀起更大的滔天巨浪。 《咆哮了的土地》所閃爍出來的思想和藝術(shù)的光彩，使它成為一部用革命精神教育人民的好教材。

在我們將蔣光慈放在特定的歷史環(huán)境中，結(jié)合他不同時期的思想實際，對其全部革命文學(xué)創(chuàng)作做了較為審慎的檢驗之后，發(fā)現(xiàn)他的思想和創(chuàng)作，確實有著自己鮮明的特點，并為我們提供了值得認真汲取的寶貴經(jīng)驗：他思想和創(chuàng)作的重要特征是，始終緊緊地聯(lián)系著中國革命的戰(zhàn)斗歷程;他創(chuàng)作道路上表現(xiàn)的主要精神是，始終不懈地做著各種新的探索;他在新文學(xué)史上的重要貢獻是，努力反映新的題材，表現(xiàn)新的主題，塑造新的人物;他在革命文學(xué)創(chuàng)作中的主要經(jīng)驗是，深刻反映時代精神，強烈表現(xiàn)人民情緒;他在革命文學(xué)創(chuàng)作中提供給我們的主要教訓(xùn)是，必須遵循文學(xué)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，否則便會走上公式化、概念化以及標語口號的歧途。總之，蔣光慈在革命文學(xué)創(chuàng)作中取得的成就，也是無產(chǎn)階級革命文學(xué)給我們提供的主要經(jīng)驗;他在探索中存在的問題，又是無產(chǎn)階級革命文學(xué)為我們提供的主要教訓(xùn)。這是因為：蔣光慈及其作品產(chǎn)生于整個無產(chǎn)階級文藝運動之中，因而具有普遍的代表性。

正當(dāng)蔣光慈思想和藝術(shù)日趨走向成熟的時候，國民黨反動派更加緊了對他的迫害，查禁了他的全部著作，使他的生活陷入極端的困頓之中。此時，黨內(nèi)又恰值“左傾盲動主義”統(tǒng)治時期，正在籌備上海暴動，因蔣光慈與其意見不一，曾被開除黨籍，這一歷史的冤案，給他精神上造成了嚴重打擊，成為他遺恨終生的憾事和致命的創(chuàng)傷。蔣光慈在這多方面的摧殘和打擊下，他那本來已十分嚴重的病體再也支持不住了，終于在1931年8月31日病歿于上海同仁醫(yī)院，時年只有30歲。

蔣光慈的早逝，對于我國無產(chǎn)階級革命文學(xué)，無疑是一個重大損失。郭沫若曾十分惋惜地說：“可惜太死早了一點，假如再多活幾年，以他那開朗的素質(zhì)，加以藝術(shù)的洗練，‘中國為什么沒有偉大作品’的呼聲，怕是不會被人喊出了罷!”(郭沫若《創(chuàng)造十年續(xù)集》)這種評論和估價，是從蔣光慈整個思想創(chuàng)作道路中做出的符合歷史事實的結(jié)論。

蔣光慈曾在《我應(yīng)當(dāng)歸去》一詩中深情地寫道：“祖國啊，被壓迫的祖國呵，也許你不了解我的效勞，但總有一日，總有一日，你會很親切地將我想到。”是的，祖國和人民始終沒有忘卻他的忠實的兒子，并且時時將他記起。他的革命文學(xué)作品，至今仍在人民群眾中廣泛流傳著，而且隨著時間的推移，愈發(fā)顯現(xiàn)出它的光彩。歷史已經(jīng)證明：蔣光慈將自己的一生，貢獻給了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的開創(chuàng)事業(yè)，他不愧為革命文學(xué)園地中勇敢而又勤奮的探索者，他的歷史功績，永遠不會磨滅。

1984年2月 北京

注釋

附錄一 蔣光慈主要作品

《新夢》 (詩集),上海書店1925年1月版。

《哀中國》 (詩集),新青年社1925年版。

《少年飄泊者》(中篇小說),亞東圖書館1926年1月版。

《鴨綠江上》(短篇小說集),亞東圖書館1927年1月版。

《短袴黨》 (中篇小說),泰東圖書局1927年11月版。

《紀念碑》 (通訊集),亞東圖書館1927年11月版。

《野祭》(中篇小說),上海現(xiàn)代書局1927年11月版。

《哭訴》(長詩),上海春野書店1928年2月版。

《菊芬》(中篇小說),上海現(xiàn)代書局1928年4月版。

《最后的微笑》(長篇小說),上海現(xiàn)代書局1928年6月版。

《戰(zhàn)鼓》 (詩集),上海北新書局1929年6月版。

《麗莎的哀怨》(長篇小說),上海現(xiàn)代書局1929年8月版。

《沖出云圍的月亮》 (長篇小說),上海北新書局1930年1月版。

《異邦與故國》(日記),上海現(xiàn)代書局1930年1月版。

《鄉(xiāng)情集》 (詩集),上海北新書局1930年2月版。

《田野的風(fēng)》 (長篇小說),上海湖風(fēng)書店1932年4月版。

附錄二 蔣光慈研究資料簡目

傳記年譜

郁達夫《光慈的晚年》, 《現(xiàn)代》1933年5月號。

吳似鴻《光慈回憶錄》, 《大風(fēng)》1940年第74至79期。

楊邨人《太陽社與蔣光慈》, 《現(xiàn)代》1933年8月號。

黃藥眠《蔣光慈小傳》, 《蔣光慈詩文選集》人民文學(xué)出版社版。

吳似鴻《蔣光慈回憶錄》, 《中國現(xiàn)代文藝資料叢刊》第3輯,上海文藝出版社版。

吳騰凰《蔣光慈傳》,安徽人民出版社1982年1月版。

方銘《蔣光慈傳略》,寧夏人民出版社版,《蔣光慈研究資料》。

吳騰凰《蔣光慈年譜簡編》,安徽人民出版社版《蔣光慈傳》。

方銘《蔣光慈生平年表》,寧夏人民出版社版《蔣光慈研究資料》。

研究論文

錢杏邨《蔣光慈與革命文學(xué)》,上海泰東書局版《現(xiàn)代中國文學(xué)作家》。

谷風(fēng)田《評蔣光慈的<新夢>》, 《賞鑒周刊》1925年第6期。

錢杏邨《哀中國》, 《民國日報》副刊1927年7月2至3日。

錢杏邨《鴨綠江上》, 《文學(xué)周報》第4卷第4期。

郁達夫《<鴨綠江上>讀后感》, 《洪水》第3卷第29期。

王任叔《評<短袴黨>》, 《生路》創(chuàng)刊號。

馮憲章《<麗莎的哀怨>與<沖出云圍的月亮>》, 《拓荒者》第1卷第3期。

錢杏邨《野祭》, 《太陽月刊》1928年2月號。

錢杏邨《關(guān)于<短袴黨>》, 《太陽月刊》1928年2月號。

華漢《讀了馮憲章的批評以后》,《拓荒者》第1卷第4、5期合刊。

錢杏邨《沖出云圍的月亮》, 《文藝批評集》上海神州國光社。

銘彝《麗莎的哀怨》, 《摩登月刊》1930年5月第2期。

林志儀《蔣光慈的革命文學(xué)創(chuàng)作》, 《廣西師院學(xué)報》1959年第3期。

北大中文系1956級魯迅文學(xué)社《蔣光慈的小說》,《文學(xué)評論》1960年第2期。

屈正平《北方飛來的第一只春燕——略論蔣光慈的文學(xué)思想》,《內(nèi)蒙古師院學(xué)報》1959年第3期。

蔣光慈編寫組《試論蔣光慈的思想和創(chuàng)作》,《山東師院學(xué)報》1960年第1期。

李德慶《論蔣光慈的詩》, 《哈爾濱師范學(xué)院學(xué)報》1960年第1期。

范伯群 曾華鵬《蔣光赤論》,《文學(xué)評論》1962年第5期

李德慶《蔣光慈創(chuàng)作的藝術(shù)特色》, 《哈爾濱師范學(xué)院學(xué)報》1963年第2期。

張大明《談蔣光慈的詩》,《詩刊》1979年12月號。

胡從經(jīng)《報春紫燕 破曉曙星——蔣光慈倡導(dǎo)革命文學(xué)功績述評》,江蘇人民出版社版《鐘山文藝論集》。

田本相《蔣光慈的創(chuàng)作道路》,吉林人民出版社版《現(xiàn)代文學(xué)論集》。

高鑫《革命文學(xué)的探索者——蔣光慈創(chuàng)作道路初探》,《文藝論叢》第18輯,上海文藝出版社版。

高鑫《暴風(fēng)雨的歌者——蔣光慈與外國文學(xué)》,湖南人民出版社版《走向世界的文學(xué)》。