詩文評·歷史沿革·宋元明——詩文評深化與復變時期

中唐以后，中國封建社會步入逐漸衰落的歷程。宋、元、明就是中國封建社會的衰落時期。表現在文學上，則是正統詩文的衰落和戲曲、小說的興起。在這種形勢下，為了挽救正統詩文的衰落和適應變化了的社會、文學局面，詩文評更加深入地探索了文學的規律，這就是深化;也出現了復古與趨新兩種傾向的斗爭，這就是復變。

宋人云： “本朝百事不及唐，然人物議理遠過之。”(見《陸九淵集》卷三四)“百事不及唐”，就反映了社會的衰落。正因為感到了社會的衰落，才促使人們深入地觀察與思考，尋找挽救衰落的出路，所以“人物議論遠過之”，即理論家和理論著作大量涌現。宋代是個理論高度發達的時代，詩文評也顯得空前繁榮。不僅眾多文學家、思想家都有遠較前人豐富而深刻的文學理論著作，而且“詩話”這種中國古代詩文評的特殊形式也正式誕生。自歐陽修《六一詩話》起，竟連綿不絕，終宋之世達數十種。成就較高者就有張戒《歲寒堂詩話》、葉夢得《石林詩話》、姜夔《白石道人詩說》、嚴羽《滄浪詩話》等多種。就理論宗旨而言，宋代詩文評具有如下幾個重要特點：

一是封建政治思想對詩文的統治大大加強。宋初的詩文革新運動，打著唐代古文運動的旗號，旨在再度復興儒學。柳開首先提出了文道合一的說法：“吾之道，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之道;吾之文，孔子、孟軻、揚雄、韓愈之文。”(《應責》)抹殺文學作品與一般文章的區別。王禹偁隨之也說：“夫文，傳道而明心也，古圣人不得已而為之也。” (《答張扶書》)孫復又提出“文者，道之用也;道者，教之本也。”(《答張洞書》)宋代詩文革新運動的諸家，盡管打著唐代古文運動的旗號，但強化了“文以明道”的一面，削弱了詩文濟世救民的一面，從而使詩文單純地成了宣揚圣人之道的工具，這為道學家以道統文開了先聲。到了以二程、朱熹為代表的道學家，不僅在態度上“崇性理，卑藝文”，而且提出了一套用道學去壓制、統一詩文的理論。周敦頤把文道關系表述為“文以載道”，程頤更進一步說“作文害道”，朱熹則對唐代古文家“文者，貫道之器也”的說法深為不滿，聲稱“這文皆從道中流出，豈有文反能貫道之理。文是文，道是道，文只如吃飯時下菜耳。若以文貫道，卻是把本為末，以末為本。”(《朱子語類》卷一三九)這是典型的文道合一論。宋代封建思想對詩文統治的加強，不僅表現在提倡以道為文，而且表現在宣揚以理為詩。以理為詩的主要代表是道學家和文學家黃庭堅。道學家邵雍認為“情之溺人也甚于水”，因而提倡忘卻“世間情累”，“以物觀物”，寫所謂“觀物之樂”和“名教之樂”(《伊川擊壤集序》)。程頤說得更直截了當：“欲作詩，略言教童子灑掃、應對、事長之節，令朝夕歌之，似當有關。”(《二程遺書》卷二上)詩歌完全成了宣揚忠信孝悌的童蒙歌訣。出入于蘇門門下的黃庭堅，盡管沒有道學家那么直露，但論詩有自覺向道學家靠攏的傾向。他以“深之以經術之義味”、“合之以作者之規矩”(《答王周彥》之一)為原則。提出“點鐵成金”、“奪胎換骨”、“以俗為雅，以故為新”等剽擬字句、有格無情的作詩方法，大大加強了宋詩的議論化、概念化傾向。以道為文和以理為詩，一是束縛了詩文的內容，二是否定了詩文的內在藝術特征，成了宋代詩文理論史上阻礙詩文健康發展的逆流。

二是封建政治思想對詩文的專制統治，必然會引起對這種統治的反抗，因此，同時也出現了一股要求擺脫封建之道和抽象之理束縛、尋求詩文的解放與獨立的潮流。蘇軾堅決否定以道為文，主張“輸寫腑臟”、“達物之妙”、“道己所欲言”，否認存在任何標準格式。其《文說》云：“吾文如萬斛泉源，不擇地而出”，“常行于所當行，常止于不可不止，如是而已矣。”其《詩頌》亦云：“沖口出常言，法度去前軌。人言非妙處，妙處在于是。”嚴羽則有力地批判以理為詩，以“詩有別趣，非關理也”的鮮明口號抨擊宋詩的概念化傾向，提出作詩唯在“妙悟”而不靠“學力”，深刻地揭示了詩歌創作的思維特征，深化了以審美為中心的詩論。嚴羽的《滄浪詩話》代表了宋代詩論的最高水平，澤溉元、明、清三代，后文將有專論。

三是宋代詩文理論家大都提倡平淡自然的美，追求與唐代的五色絢爛、氣象崢嶸迥然不同的藝術風格。北宋的梅堯臣就說過“作詩無古今，惟造平淡難”(《讀邵不疑學士詩》);即使倡導文須“有補于世”的王安石，也說“看似容易最奇崛，成如容易卻艱辛”(《題張司業詩》);蘇軾則以“質而實綺，癯而實腴”(《和陶詩序》)、“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”(《書黃子思詩集后》)等提法對這種審美理想作了精彩概括。南宋朱熹在《清邃閣論詩》中說：“詩須是平易，不費力，句法混成。”而包恢在強調“意味風韻”的同時，宣稱“詩家者流以汪洋淡泊為高，其體有似造化之未發者，有似造化之已發者，而皆歸于自然，不知所以然而然也。” (《答傅當可論詩》)倡導“里而深”的美，貶黜“表而淺”的美。在洋洋眾多的宋代詩文理論中，我們屢屢聽到對平淡自然風格的推崇，平淡自然幾乎成了宋代詩文的審美理想。但概括起來，平淡自然不外乎這樣三層含義：一是反對工巧華麗，倡導內在的意味。即使是雕琢尚奇的黃庭堅，也認為陶淵明“不煩繩削而自合”、杜甫詩“妙處乃在無意于文”。陳師道的 《后山詩話》也說：“寧拙毋巧，寧樸毋華，寧粗毋弱，寧僻毋俗，詩文皆然。”二是鄙視寫形，重視傳神。三是要求對社會實際的某種超脫，向往淡遠深微的境界。

除了傳統的詩文理論外，隨著詞的發展，詞論也在宋代勃然興起。北宋詞論尚處于發展的初期，李清照的《論詞》是唯一的一篇正式的詞學論文;南宋詞論漸趨活躍，出現了王灼的《碧雞漫志》、沈義父的《樂府指迷》、張炎的《詞源》等詞學專著。宋代的詞論主要圍繞三個問題展開：一是詩與詞的關系問題。蘇軾把詞視為長短句之詩，主張以詩為詞;晁補之則認為詞與詩迥然不同，不僅要協律，還有自己特殊的格調;李清照則斷定“詞別是一家”。王灼則以詩、歌同源論證詩、詞一體，要求詞與詩一樣要起道德教化的作用。諸種辯駁，往往各執一端：詩詞同源論者，常以詩之正宗來提高詞的地位，但忽略了詞的特殊本質;而持“詞別是一家”者，對于詞的具體藝術特征有較深的認識。二是提倡婉約與提倡豪放的問題。豪放派詞論者，把詞從“風情婉孌”的狹隘天地中解放出來，但又把詞置于儒家思想統治之下;婉約派詞論者，保守著“詞婉于詩”的狹隘宗旨，同時在一定程度上抵制了儒家思想的統治，由于他們重視詞作為音樂文學的特殊規律，因而在研究詞的特殊規律方面建樹較多。三是“清空”與“質實”的問題。沈義父在《樂府指迷·自序》中提出論詞的四標準：“蓋音律欲其協，不協則成長短之詩;下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體;用字不可太露，露則直突而無深長之味;發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。”以此來論詞，最符合這些標準的當推周邦彥，所以他說：“凡作詞當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣。”張炎在《詞源》中專列“清空”一節：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。此清空質實之說。”論詞崇尚清空，這與詩文倡導淡遠深邃的風格有一定的關聯。

金元兩代，詩文理論大都紹述宋代，既少創見，又較保守。唯王若虛和元好問水平較高。王若虛著有《滹南詩話》。他的詩文理論以情真意實、辭達理順為核心。具體表現為對黃庭堅“開口論句法”的批評和對蘇軾、白居易的推崇;而他提出文無定體的觀點，從文體發展的角度，對當時一致鄙薄的宋詩給了一個公允的評價，“宋人之詩，雖大體衰于前古，要亦有以自立，不必盡居其后也。”(《滹南詩話》卷三)元好問生當金元之際的離亂之世，其詩論體現著儒家憂國憂民的精神。他的詩論最著名的是絕句《論詩三十首》。以詩論詩，本是古代詩論的一種形式，但在眾多的詩論中，《論詩三十首》卻相當著名。第一首云：“漢謠魏什久紛紜，正體無人與細論。誰是詩中疏鑿手，暫教涇渭各清渾。”元好問以“詩中疏鑿手”自命，分出詩歌的正偽清渾。而他區分詩歌的正偽清渾的標準是“誠”，亦即詩之本是“誠”。“誠”是浸透了道學思想的儒家概念，是真與正的統一。基于詩之“本”，《論詩三十首》對歷代詩歌的評判，大致歸結為：一是倡英雄氣，黜兒女情;二是倡情景之真實，黜有意于文字; 三是倡雅言，黜雜體。

由于正統封建社會的進一步衰落和市民階層的興起，明代文學論壇出現了復古與革新的尖銳斗爭。以這一斗爭為線索，明代詩文評的發展大致可以分為三個時期： 初期、中期和后期。

明初的詩文評顯得相對沉寂，大致沿續前代的線索。一是在傳統儒家詩文理論的基礎上融匯道學家、古文家的某些觀點，為統治者提供新的官方詩文理論，宋濂、劉基、方孝孺是這方面的代表。宋濂論文標舉“明道”、“立教”、“輔俗化民”(《文說贈王生黼》)，以合于儒家先王之教。劉基認為“文之盛衰實關時之泰否”(《蘇平仲文集序》)，而“世有治亂，聲有哀樂”，故寫文章當能“措大事”，寫詩歌當有“美刺諷諫”的作用。二是上承嚴羽的詩論，進一步提倡和貫徹“以盛唐為法”的主張，試圖遏制詩歌的衰微，這就是以高棅為代表的詩論。詩文作為傳統文學的主要形式，經過漢魏六朝以至唐宋一千余年的發展之后，在明代已很難再別開生面。此時的人們總認為詩文的衰落是由于人們立志不高，因而總想為人們樹立最高的學習典范，以扭轉正統詩文的下降趨勢。貝瓊先著明代詩歌復古的先鞭。高啟則開格調說的先河：“詩之要，有曰格、曰意、曰趣而已。格以辨其體，意以達其情，趣以臻其妙也。”(《獨庵集序》)而高棅的《唐詩品匯》，通過對一代唐詩的分期，分體選編和評述，進一步明確和豐富了貝瓊和高啟的觀點，成了明中葉“格調”說的直接先驅。此書問世，唐詩的初、盛、中、晚之分期基本確定下來，唐代詩歌史也就確定為隨唐代社會從開始到全盛、到下降、再到衰微的演變史。高棅崇尚盛唐，盛唐之詩是以其格力雄壯、氣象渾雅、華實兼得、體制完備而高踞于這個演變史的頂峰。高棅編選《唐詩品匯》的根本目的就是要揭示詩之高格、詩之正路，使人學有準的，以扭轉詩歌的衰落趨勢。這也是明中葉詩文復古思潮的根本目的。

明中葉，從弘治年間起，隨著封建經濟的恢復和王陽明學說的出現，明初期文化領域的沉悶局面被打破了，一批有抱負的正統封建文人，沿著高棅的道路，立志以漢文唐詩為榜樣，振興正統封建文學，這就是明中葉的詩文復古思潮。這股思潮經李東陽為首的茶陵派、李夢陽與何景明為首的前七子、謝榛與王世貞為首的后七子、后七子的后繼者，風靡文壇百余年。中間雖有唐宋派和李開先的阻擾，但復古的方向綿延未斷。明中葉的詩文復古思潮有這樣幾個特點：一是走向教化與審美的綜合。唐宋以來，以政教為中心的儒家詩文理論與以審美為中心的詩文理論分途并進，終至宋末達到極端，必然引出綜合的趨向。李東陽提出“詩在六經中別是一教”(《懷麓堂詩話》)的觀點，把詩列為六經中的一教，也要為教化服務，但詩在六經中又“別是一教”，與其它教化手段有所不同。這與他的詩論一致，即一方面提倡詩要“托物寓情”，出自“真情實意”，另一方面又要求詩歌“寓彝倫、系風化”、“深于教令”。李夢陽提倡古之高格的同時，也一再申述詩須“感觸突發，流動情思”，“情以發之”。二是以漢文唐詩為標的。后人曾以“詩必盛唐，文必秦漢”(《明史·李夢陽傳》)兩語概括前后七子的觀點。此兩語雖非出自前后七子之口，但也大體符合他們的文學主張。所謂“秦漢以后無文”(李攀龍《答馮通書》)、“長歌取裁李杜，近體定軌開元”(王世貞《藝苑卮言》卷五)就反映了這種思想。但他們并不是提倡字剽句竊地摹擬古人。何景明所謂“領會神情”(《與李空同論詩書》)，王世貞所謂“不為古役，不墮蹊徑”(《藝苑卮言》卷五)即足為證。三是聲張格調。前后七子都主格調之說，但所理解的格調又微有差別。李東陽、李夢陽、何景明言格調，不僅僅指體格聲調，更主要指聲雄調暢的時代格調。而到后七子及其之后的人們提起格調，主要指體格聲調，更多地具有了“法”的含義。

在明中葉的文學論壇上，前后七子之外，值得一提的是出現于前后七子之間的唐宋派和李開先。他們雖然沒有從根本上否定復古思潮，但卻從不同方面沖擊了復古思潮。唐宋派的主要成員是王慎中、唐順之、茅坤和歸有光。唐宋派成員初受前七子影響習古文辭，后來接觸了王陽明心學，思想發生變化，進而倡唐宋文。唐順之強調直寫胸臆，提倡本色自然，認為作文當有 “真精神”，“有一段精光不可磨滅”，“開口道得幾句千古說不出的話”(《答蔡可泉》)。李開先酷喜當時的市井民歌，深受其影響，因而提出“詩貴意興活潑，拘拘谫谫，意興掃地盡矣。”(《中麓山人詠雪詩后序》) 這顯然與前后七子異趣。

明后期，市民階層壯大，左派王學盛行，反封建、反傳統的呼聲響遍意識形態的各個領域，詩文領域掀起了聲勢壯觀的解放思潮。性靈說的勃興最能代表詩文理論解放的呼聲。袁宏道在《敘小修詩》中提出“獨抒性靈，不拘格套”的主張。大致說來，性靈說有以下幾層意思：一是真。李贄標舉“絕假純真”的“童心”，批判以“聞見道理”障此“真心”的種種矯飾，反對“以假人言假言、而事假事、文假文”(《童心說》)，從而使詩文創作不再是“發乎情，止乎禮義”，而是“發于情性，由乎自然”。故其提倡怨激懟發、憤激決裂的美。徐渭強調“本色”，也是針對偽飾做作而言。湯顯祖主情尊情，故其在情真之外，賦予性靈以靈動生氣之意。袁宏道在《敘小修詩》中說：“非從自己胸臆中流出不肯下筆。”二是反對一切格套對真情的束縛。肯定真情，肯定“聲色之來，發乎性情，由乎自然”，必然反對一切犯手做作，崇尚化工。三是肯定俗。歷來的詩文理論，總是揚雅黜俗，俗總被認為登不了大雅之堂。對于真情的肯定，必然會走向肯定發乎市井小民真情的民歌小曲。啟蒙詩文理論家在這方面多有論述，自不待言。明后期的啟蒙詩文理論家，如同劃過蒼茫黑夜的耀眼流星，終歸會被漫漫長夜吞食。到了明末，以鐘惺、譚元春為代表的竟陵派一出，以“幽情單緒”為真性靈，并重唱“以古人為舊”時，明后期轟轟烈烈的詩文解放思潮也就失去了解放的意義，性靈說開始又回歸儒家思想，熱熱鬧鬧的明代詩文理論伴隨著民族的滅亡也隨之終結。