唐詩學(xué)·唐詩學(xué)的發(fā)展期(明代)

唐詩學(xué)的研究進(jìn)入明代，出現(xiàn)了一個(gè)大發(fā)展、大繁榮的局面。明人有懲于宋元詩的流弊，以追復(fù)“盛唐之音”相號(hào)召，造成詩歌創(chuàng)作上擬古風(fēng)氣的特盛。這雖然給創(chuàng)作實(shí)踐帶來了不利的影響，卻也由此推動(dòng)人們?nèi)ヅW(xué)習(xí)和辨析唐人的詩作，總結(jié)歷史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，掀起了唐詩研究的熱潮。

明代唐詩學(xué)的第一個(gè)范本，當(dāng)推高棅的《唐詩品匯》。此書共九十卷，輯錄六百二十家詩五千七百六十九首(又拾遺十卷，九百五十四首)，分體編次。眾體之中，又分列“正始”、“正宗”、“大家”、“名家”、“羽翼”、“接武”、“正變”、“余響”、“旁流”諸品目，各冠以敘論。按照書中“凡例”的說明，這九個(gè)品目的劃分關(guān)聯(lián)到“有唐世次”和“文章高下”兩個(gè)方面。就前者而言，“大略以初唐為正始，盛唐為正宗、大家、名家、羽翼，中唐為接武，晚唐為正變、余響，方外異人為旁流”，也就是在品第之中反映出唐詩的歷史分期和源流正變。再就后一方面來說，如同屬盛唐詩人，而有正宗、大家、名家、羽翼的區(qū)分，同屬晚唐作者，也有正變和余響的差別，這又是在同一世次中間顯示出品第的高下異同了。據(jù)此看來，《唐詩品匯》實(shí)在是一部體系嚴(yán)整的著作，其指導(dǎo)思想雖淵源于嚴(yán)羽詩論和楊士弘《唐音》，考辨的方法則要具體精密得多。通過這種“世次”與“品第”相結(jié)合的形式，唐詩盛衰因革的過程便不再停留于“五體”、“四唐”之類輪廓式的劃分上，而分別呈現(xiàn)為各種詩體的縱向演變和同一時(shí)期作家間的橫向聯(lián)系，縱橫交錯(cuò)，組成了一幅復(fù)雜、生動(dòng)的線路圖，唐詩的流別于是得以豁然貫通。因此，如果說，唐詩學(xué)的理論基礎(chǔ)是由嚴(yán)羽最初奠定的，中間經(jīng)過楊士弘《唐音》以選本的形式加以普及和推廣，那末，直到高棅手里，才算建成了完備的體系。這部書之所以能對(duì)后世發(fā)生巨大的作用，所謂“終明之世，館閣以此書為宗，厥后李夢陽、何景明等摹擬盛唐，名為崛起，其胚胎實(shí)兆于此” (《四庫全書總目》總集類四 《唐詩品匯》提要)，不是沒有緣故的。

但要看到，《唐詩品匯》雖奉嚴(yán)羽詩論為圭臬，而趨向上實(shí)微有歧異。嚴(yán)羽論詩，以“興趣”為主，注重詩人自身的“妙悟”;他之所以標(biāo)舉盛唐詩，也正因?yàn)椤笆⑻浦T人唯在興趣”，“一味妙悟而已”。不過嚴(yán)羽也懂得，構(gòu)成詩歌的因素很多，不只是“興趣”一端，于是他又要講體制，講格力，講氣象，講音節(jié)，講起結(jié)照應(yīng)等技法，而且為了嚴(yán)格區(qū)劃不同品類的詩歌，尤其強(qiáng)調(diào)學(xué)詩要從辨體入手，這就給他的理論體系帶來了不可克服的矛盾。高棅論詩，雖然大量征引嚴(yán)羽的話頭，他所潛心發(fā)揮的，畢竟在別白源流體制的一面。《唐詩品匯》列舉眾多的名目，也是為了讓其中“僻蹊、通莊、高門、邃室歷歷可指數(shù)”，“以為學(xué)唐詩者之門徑”(高棅《唐詩品匯總敘》)。所以說，高棅的唐詩觀較之嚴(yán)羽要來得實(shí)一些，也顯得窄一些，他著重發(fā)展了嚴(yán)羽詩論中辨別家數(shù)、剖析毫芒的“形而下”的方面，卻相對(duì)忽略了其興象超逸、妙悟自得的“形而上”的一頭。明代唐詩學(xué)之走上“格調(diào)論”的軌道，高棅是處在轉(zhuǎn)折要沖上的。

高棅之后，李東陽進(jìn)一步促成了唐詩學(xué)向格調(diào)論的方向轉(zhuǎn)變。高棅僅僅是在品第唐詩的過程中顯露出格調(diào)論的趨向，李東陽則正式提出了講求詩歌氣格與聲調(diào)的號(hào)召。他說：“詩必有具眼，亦必有具耳。眼主格，耳主聲。”又說：“試取所未見詩，即能識(shí)其時(shí)代格調(diào)，十不失一，乃為有得。”(均見《懷麓堂詩話》)這都屬于明顯的格調(diào)論的主張。那末，怎樣來識(shí)別詩歌的不同格調(diào)呢?他認(rèn)為，盡管各家詩作在平仄聲律上彼此相同，但由于用字造句方面的差異，仍會(huì)顯出輕重、清濁、長短、高下、緩急的不同調(diào)門，在各別的時(shí)代條件下，“其調(diào)之為唐為宋為元者，亦較然明甚”。基于這樣的認(rèn)識(shí)，他對(duì)唐詩的調(diào)式作了細(xì)致的分析考辨工作。如說：“詩用實(shí)字易，用虛字難。盛唐人善用虛，其開合呼喚，悠揚(yáng)委曲，皆在于此。用之不善，則柔弱緩散，不復(fù)可振，亦當(dāng)深戒。”又說：“五七言古詩仄韻者，上句末字類用平聲，唯杜子美多用仄，如《玉華宮》、《哀江頭》諸作，概亦可見。其音調(diào)起伏頓挫，獨(dú)為矯健，似別出一格。回視純用平字者，便覺萎弱無生氣。……若用此太多，過于生硬，則又矯枉之失，不可不戒也。” (同上)他若認(rèn)李白、杜甫之詩為宮調(diào)，劉長卿詩為商調(diào)，韓愈之詩為角調(diào);謂律詩可間出古意，古詩不可涉及律調(diào)，樂府長短句則須切合自然之聲，等等。這些議論都稱得上精思入微。論析唐詩到這個(gè)地步，方容易為人們切實(shí)把握與摹習(xí)，但也不免丟失了其宏大的精神。

弘治、正德年間，以“前七子”為代表的擬古思潮大盛，格調(diào)論的唐詩學(xué)也得到了空前的發(fā)揚(yáng)。“詩必盛唐，非是者弗道”(《明史·李夢陽傳》)，成為一時(shí)的好尚。“前七子”的唐詩觀也是由嚴(yán)羽、高棅一線相承的，但他們執(zhí)著于格調(diào)更甚，所見也更為狹隘。嚴(yán)羽的詩論雖指示人們?nèi)W(xué)習(xí)“第一義”的詩歌，卻并不絕對(duì)排斥中晚唐以下的詩作，而認(rèn)為“晚唐人詩，亦有一二可入盛唐者”，甚至認(rèn)為宋詩也有接近唐人的(見《滄浪詩話》中《詩評(píng)》、《詩辨》各章)。高棅《唐詩品匯》嚴(yán)格區(qū)劃了唐詩的流變，但他把中唐詩稱作 “接武” (接踵盛唐)，又在晚唐詩里列出“正變”(變而不失其正)，也體現(xiàn)出并不一概廢棄的用意。可是，李夢陽、何景明諸人卻倡言“詩自中唐而下，一切吐棄”(見《明史·文苑傳序》)，進(jìn)而宣揚(yáng)五言古詩在唐代已經(jīng)成為變調(diào)，“未盡可法”，“必從漢魏求之”(何景明《海叟集序》)。這就把可以繼承的詩歌傳統(tǒng)，壓縮到了一個(gè)很小的范圍內(nèi)，反而不利于唐詩學(xué)的多方面開展。當(dāng)然，他們在詩歌法式上也作了一些探討工作，如所謂“前疏者后必密，半闊者半必細(xì)，一實(shí)者必一虛，疊景者意必二”(李夢陽《再與何氏書》)，雖不免拘泥看待，但在解析唐詩上不無參考價(jià)值。

格調(diào)論的唐詩觀在“前七子”身上達(dá)到了極頂，其影響于詩歌創(chuàng)作摹擬復(fù)古的弊病，便日益充分地暴露出來。嘉靖、隆慶年間，“后七子”重?fù)P格調(diào)說的余波，自不能不稍有變化。“后七子”中，誠然有李攀龍那樣堅(jiān)持“詩自天寶而下，俱無足觀”(《明史·李攀龍傳》)的人，但也有一些比較通達(dá)的言論。如詩論家謝榛就聲言學(xué)詩不必墨守固定家數(shù)，而要“縱橫于古人眾跡之中，及乎成家，如蜂采百花為蜜，其味自別”(《四溟詩話》)。必須指出，他所奉為楷模的“古人”，主要指初盛唐間的十四名家，并未越出格調(diào)論者的傳統(tǒng)藩籬，但提倡博采兼收，變化自得，較之李夢陽諸人規(guī)行矩步地追摹李、杜，似稍高出一籌。另一位領(lǐng)袖人物王世貞也提出過 “師匠宜高，捃拾宜博”的口號(hào)，并說： “世人《選》體，往往談西京、建安，便薄陶、謝，此似曉不曉者。毋論彼時(shí)諸公，即齊梁纖調(diào)，李杜變風(fēng)，亦自可采;貞元而后，方足覆瓿。”(《藝苑卮言》)雖仍對(duì)貞元以后詩作評(píng)騭苛刻，而采及齊梁纖調(diào)、李杜變風(fēng)，跟“前七子”高唱《選》詩 (五古)專學(xué)漢魏，亦自有別。王世貞晚年甚至認(rèn)為宋元詩也有可取之處，不能以代廢人，以人廢篇，關(guān)鍵在于 “善用” (見王世貞《宋詩選序》)。這些地方都顯示出格調(diào)論唐詩學(xué)的轉(zhuǎn)機(jī)，為下一階段的歷史性變化埋下了伏筆。

萬歷以后，隨著明代社會(huì)生活的新發(fā)展，文壇上興起了以公安、竟陵為代表的反擬古主義的 “性靈論”思潮，格調(diào)論的唐詩學(xué)體系因而發(fā)生動(dòng)搖。性靈論者論詩強(qiáng)調(diào)一個(gè)“變”字，主張“代有升降，而法不相沿，各極其變，各窮其趣” (袁宏道《序小修詩》)，反對(duì)學(xué)詩專宗盛唐。公安派的首領(lǐng)袁宏道說：“唐自有詩也，不必《選》體也; 初、盛、中、晚自有詩也，不必初、盛也; 李、杜、王、岑、錢、劉，下迨元、白、盧、鄭，各自有詩也，不必李、杜也;趙宋亦然。……然則古何必高，今何必卑哉!”(《與丘長孺尺牘》)他還根據(jù)“法因于敝而成于過”的觀點(diǎn)，解釋了詩歌不得不變的原因，指出：正因?yàn)榱娮鞒霈F(xiàn)了駢儷饾饤的惡習(xí)，初唐人才用流麗的詩風(fēng)來加矯正; 流麗過頭成為輕纖，盛唐便矯之以闊大;闊大產(chǎn)生粗莽，中唐于是轉(zhuǎn)向情實(shí);太實(shí)而流于俚俗，晚唐詩又走向奇僻;但過于追求奇僻，境界愈來愈狹小，所以宋代歐、蘇等人要極力開拓詩國的天地，“于物無所不收，于法無所不言，于情無所不暢，于境無所不取，滔滔莽莽，有若江河”。這并非出于宋人不愿效法唐人，而恰恰在于宋詩承受唐詩而來，才形成了自己的法度(見《雪濤閣集序》)。像這樣打通初、盛、中、晚乃至唐宋的分界，來論述詩歌的流變，顯然是對(duì)傳統(tǒng)唐詩學(xué)的一大突破。

繼公安而起的，有竟陵派。竟陵詩人論詩反對(duì)摹擬，崇尚性靈，與公安派相接近。但他們有鑒于公安諸人師心自用，詩作流于粗率淺易，于是又提出“求古人真詩”的目標(biāo) (見鐘惺《詩歸序》)。所謂 “真詩”，據(jù)他們說是古人精神之所在，有別于“前后七子”的徒襲體貌。為此，他們對(duì)于時(shí)人習(xí)知的名篇佳什(多為雄渾高華之作)，常斥之為膚廓、熟爛，而另以訪察詩人的“幽情單緒”相標(biāo)榜，終致墮入深幽孤峭為尚的魔道。鐘惺、譚元春所編《詩歸》，即體現(xiàn)了他們一派的論詩宗旨，《四庫全書總目》批評(píng)它“大旨以纖詭幽渺為宗，點(diǎn)逗一二新雋字句，矜為元妙”(總集類存目三《詩歸》提要)，是切中病痛的。我們看此書所選唐詩部分，李、杜而外，以王維、孟浩然、儲(chǔ)光羲、劉長卿等入錄為多，于中晚唐人間，則致賞于孟郊、賈島一路，由此可見祈尚。所以，盡管竟陵與公安同是從性靈說出發(fā)，而歸趨并不一樣。公安派的詩論成為清代宗宋派唐詩學(xué)的先導(dǎo)，竟陵派的唐詩觀卻構(gòu)成了由 “前后七子”向王士禛的過渡。

在性靈論思潮的強(qiáng)力沖擊之下，格調(diào)說營壘內(nèi)部也出現(xiàn)了自我修正的動(dòng)向。晚明詩論中祖述“前后七子”的各家，大多循著王世貞開辟的路子愈走愈遠(yuǎn)。列名于“末五子”的屠隆就曾說過：“詩之變隨世遞進(jìn)，……善論詩者，政不必區(qū)區(qū)以古繩今，各求其至可也。論漢魏者，當(dāng)就漢魏求其至處，不必責(zé)其不如《三百篇》;論六朝者，當(dāng)就六朝求其至處，不必責(zé)其不如漢魏;論唐人者，當(dāng)就唐人求其至處，不必責(zé)其不如六朝。……宋詩河漢，不入品裁，非謂其不如唐，謂其不至也。”(《論詩文》)雖仍持尊唐貶宋的立場，而提出“各求其至”，不必“以古繩今”，與格調(diào)論的一貫思想是有距離的。至于宋詩何以“不至”，屠隆在 《論詩文》 中指出，“宋人多好以詩議論”，“又好用故實(shí)組織成詩”，背離了唐以前詩歌“主吟詠，抒性情”的傳統(tǒng)。盡管不是什么新鮮的見解，而較之“前后七子”專從氣格高古上去分唐界宋，也是有差異的。

同時(shí)名入“末五子”的胡應(yīng)麟撰有《詩藪》，以“詩體代變”、“詩格代降”的觀念來綜苞古今詩歌的流變，所論更為系統(tǒng)全面。他的著眼點(diǎn)雖仍在鼓吹盛唐詩，而由于看到詩歌不得不變的現(xiàn)實(shí)，對(duì)中唐以下每多恕詞。如說：“元和而后，詩道浸晚，而人才故自橫絕一時(shí)。若昌黎之鴻偉，柳州之精工，夢得之雄奇，樂天之浩博，皆大家材具也，今人概以中、晚束之高閣。若根腳堅(jiān)牢，眼目精利，泛取讀之，亦足充擴(kuò)襟靈，贊助筆力。”又說：“東野之古，浪仙之律，長吉樂府，玉川歌行，其才具工力，故皆過人。”還說：“俊爽若牧之，藻綺若庭筠，精深若義山，整密若丁卯，皆晚唐錚錚者。……今人于唐專論格不論才，于近則專論才不論格，皆中無定見，而任耳之過也。”即使對(duì)于宋人，他也認(rèn)為“其人才往往有瑰瑋絕特者錯(cuò)雜其中”，“博觀而審取之，合者足以法，而悖者足以懲”。這里不僅肯定了一大批中晚唐以下的詩人，尤可注意的是，他把“才”與“格”并列為詩歌創(chuàng)作的兩個(gè)方面，要求評(píng)論家在重視格調(diào)的前提下不廢才情。這正是他能夠吸納一部分中晚唐以至宋詩的重要原因，而亦因此在格調(diào)論的封閉體系中打開了一個(gè)缺口。

朝著這個(gè)方向再跨進(jìn)一步的，便是許學(xué)夷的《詩源辯體》。此書的主旨也是辨析詩歌的源流正變，但在不少地方突破了舊有的伸正絀變的格局。比如“前后七子”主張五古當(dāng)以漢魏為正宗，李攀龍甚至公開宣揚(yáng)“唐無五言古詩”(見其《唐詩選序》)，而此書卻認(rèn)為“唐人五言古自有唐體”，它以敷陳充暢為特色，不能拿漢魏古詩委婉含蓄的作風(fēng)來衡量。又比如論及元和以后詩歌的變體，書中強(qiáng)調(diào)指出這正是“元和諸公所長”，并加比較分析說：“韓、白五言長篇雖成大變，而縱恣自如，各極其至;張、王樂府七言雖在正變之間，而實(shí)未盡佳。”這跟高棅等人竭力要將元和詩變納入“正變”的范疇，態(tài)度迥乎不同。更有甚者，對(duì)于時(shí)人鄙棄的宋詩，它也為之稍加辯護(hù)道：“宋主變不主正，古詩、歌行、滑稽、議論是其所長，其變幻無窮、凌跨一代正在于此。或欲以論唐詩者論宋，正猶求《中庸》之言于釋老，未可與語釋老也。”可以看出，許學(xué)夷既要維護(hù)漢魏盛唐的正宗地位，而又不得不承認(rèn)詩歌變異的歷史合理性，補(bǔ)苴罅漏，煞費(fèi)苦心。格調(diào)論的唐詩學(xué)踏上這一步，已經(jīng)到了其生命的極限，它在理論上走向解體，是不可避免的了。

以上著重?cái)⑹隽嗽姼枥碚摰难葑儯鋵?shí)明代唐詩學(xué)的成就是多方面的。明人繼宋之后，對(duì)唐人別集作了大規(guī)模的輯補(bǔ)整理工作，并開始有意識(shí)地將一些作家的集子合編刊行，以利于保存和流傳。像弘治、正德年間印行的銅活字本《唐人詩集》五十種，嘉靖年間朱警輯刊的《唐百家詩》，都是這時(shí)期的重要成果。如果說，嘉靖以前人們多熱衷于出版大歷前的詩人集子，那末，萬歷以后則開始重視輯錄中晚唐人的詩作。毛晉汲古閣編校的一系列唐人合集，就顯示了這方面的業(yè)績。明代的“選學(xué)”也相當(dāng)發(fā)達(dá)，選本存?zhèn)髦两竦腻式俜N。其中有大型的詩歌匯編，如吳琯《唐詩紀(jì)》一百七十卷，張之象《唐詩類苑》二百卷，吳勉學(xué)《四唐匯詩》一百九十卷，曹學(xué)佺《石倉唐詩選》一百十卷;有宣揚(yáng)一家論旨的撰著，如高棅《唐詩品匯》和《唐詩正聲》反映早期格調(diào)論者對(duì)唐詩源流正變的看法，李攀龍 《唐詩選》 (系從其《古今詩刪》割取而成)代表前后七子“詩必盛唐”的觀念，鐘惺、譚元春的《詩歸》體現(xiàn)竟陵詩派清幽詭仄的情味，陸時(shí)雍《詩鏡》則又接近公安詩人貴“自然真趣”的主張;還有一些注重解析、指導(dǎo)鑒賞的讀物，唐汝詢《唐詩解》、周珽《唐詩選脈會(huì)通評(píng)林》、葉羲昂《唐詩直解》、徐用吾《唐詩分類評(píng)釋繩尺》等，也都流行一時(shí)，可謂琳瑯滿目。明人選本的又一特色是結(jié)合評(píng)點(diǎn)。評(píng)點(diǎn)唐詩本不始于明代，宋末劉辰翁《七家詩評(píng)》、元初方回《瀛奎律髓》是其濫觴。而明代由于八股推行，辭章之學(xué)特盛，評(píng)點(diǎn)便蔚然成風(fēng)。一時(shí)名流如李夢陽、楊慎、李贄、鐘惺等，都有唐詩評(píng)點(diǎn)傳世(也有假托名義，實(shí)出他人之手的)，集論、匯評(píng)之作也廣為流布，對(duì)于普及唐詩的閱讀和欣賞起了積極的作用。末了，還要特別提到明末胡震亨所編《唐音統(tǒng)簽》。此書共一千零三十三卷，按時(shí)代先后輯錄唐五代人詩，作家名下各附小傳、集評(píng)，稱得上唐人詩作的一次總匯。其中《癸簽》部分專錄有關(guān)唐詩的研究資料，分“體凡”、“法微”、“評(píng)匯”、“樂通”、“詁箋”、“談叢”、“集錄”七個(gè)章節(jié)，從各方面匯集前人的研究成果，加以整理編排，為古典唐詩學(xué)作出了初步的歸納工作。《唐音統(tǒng)簽》的出現(xiàn)，預(yù)示著唐詩研究在明代全面開花的基礎(chǔ)上，將要轉(zhuǎn)入深入探討和系統(tǒng)總結(jié)，這便是清人所要肩負(fù)的歷史任務(wù)。