國畫學·形神氣韻

歷代畫家、評論家對繪畫的形與神問題給予極大的關注。由于國畫發展過程中，以人物畫為最早，所以這方面的理論發展也較早。唐符載之《觀張員外畫松石序》曰：“觀夫張公之勢，非畫也，真道也。當其有事，已知遺去機巧。意冥玄化，而物在靈府，不在耳目。故得于心，應于手，孤姿絕狀，觸毫而出，氣交沖漠，與神為徒。”看畫，能從畫中悟出“道”，稱贊作者得心應手，物與神化。張彥遠講：“開元中將軍裴旻善舞劍，道子觀旻舞劍，見出沒神怪既畢，揮毫益進。時又有公孫大娘亦舞劍器，張旭見之，因為草書，杜甫歌行述其事。是知書畫之藝，皆須意氣而成，亦非懦夫所能作也。”這都是唐玄宗時的事。

五代梁荊浩在《筆法記》中說：“太行山有洪谷。……皆古松也。……明日攜筆復就寫之，凡數萬本，方如其真。”他在文中還借遇到一“叟”之口問他筆法，并教導他說：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨。曰： ‘畫者華也，但貴似得真，豈此撓矣。’叟曰： ‘不然，畫者畫也。度物象而取其真。物之華，取其華;物之實，取其實。不可執華為實。若不知術，茍似可也。圖真不可及也。’ 曰： ‘何以為似，何以為真?’叟曰： ‘似者得其形，遺其氣; 真者氣質俱盛。……’”文中，這個“叟”還解釋了前面六要中的“景”：“景者制度時因，搜妙創真。”古時把畫人像稱為“寫真”，日本稱攝影為寫真。真與形是一個事物的兩方面，形與神同樣是一個事物的兩方面，因此古人所要求的真，與神是不可分的。宋袁文《甕牖閑評》論述形與神時說：“作畫形易而神難。形者其形體也，神者其神采也。凡人之形體，學畫者往往皆能，至于神采，自非胸中過人，有不能為者。《東觀余論》云： ‘曹將軍畫馬神勝形，韓承畫馬形勝神。’又《師友談紀》： ‘徐熙畫花傳花神，趙昌畫花寫花形。’其別形神如此。物且猶爾，而況于人乎?”宋鄧椿在《畫繼》中說得更明確：“畫之為用大矣!盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，止一法耳。一者何也?曰：傳神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虛深鄙眾工，謂雖曰畫而非畫者，蓋止能傳其形，不能傳其神也。”清查理在《畫梅題跋》中主張：“畫梅要不像，像則失之刻;要不到，到則失之描。不像之像，有神;不到之到，有意。染翰家能傳其神，斯得之矣。”

清李修易《小蓬萊閣畫鑒》對反對形似的說法提出疑問：“東坡詩‘論畫以形似，見與兒童鄰’。而世之拙工，往往借此以自文其陋。仆謂形似二字，須參活解，蓋言不尚形似，務求神韻也。玩下文‘作詩必此詩，定知非詩人’，便見東坡作詩，必非此詩乎!拘其說以論畫，將白太傅 ‘畫無常工，以似為工’，郭河陽 ‘詩是無形畫，畫是有形詩’，又謂之何?”他認為對蘇軾詩中形似二字，解釋要靈活，并非不要形似，而是不專重形似。

其實，早就有人持折中見解。后蜀歐陽炯說過：“六法之內，惟形似、氣韻二者為先。有氣韻而無形似，則質勝于文;有形似而無氣韻，則華而不實。”在他看來，形似和氣韻是不可分的統一體。

對形神的探討是和繪畫發展不可分的。早期繪畫專注于形，當實踐水平提高以后，思想水平就會趕上，甚至超過實踐。認識的提高，必然從外部的形，向內部的質去探討。荀況在《荀子·天論》中就提出“形具而神生”的論點。至東晉顧愷之明確提出“以形寫神”開始，才正式把這個理論用于繪畫。至宋代，把寫人之神，擴大到寫物之神，使“傳神”論發展到繪畫的各方面。

繪畫作品能達到形神兼備的層次，就會產生氣韻生動的效果。最早提出“氣韻生動”之說，并用于品評畫家及其作品的是南齊謝赫，他在《古畫品錄》中說：“六法者何?一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應物象形是也，四隨類賦彩是也，五經營位置是也，六傳移模寫是也。”這就是中國美術史上最有影響的“六法”論，六法中以第一法為統帥，其他五法的綜合，總的效果即“氣韻生動”。氣“韻”也作氣“運”，如 《芥子園畫傳》等，即寫作氣 “運”。

唐張彥遠在《歷代名畫記》中說：“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。” 說明 “應物象形”包括在“氣韻生動”之內。明王世貞《藝苑卮言》說：“人物以形模為先，氣韻超乎其表;山水以氣韻為主，形模寓乎其中，乃為合作。若形似無生氣，神彩至脫落，則病也。”唐以前人物畫占主導地位，畫論主攻方向為人物;宋元明三朝山水畫上升，占了重要地位，畫論重點也隨之轉移。明顧凝遠的《畫引》說：“有氣韻則有生動矣。” 明唐志契在 《繪事微言》 中將“氣”分為多種：“蓋氣者有筆氣，有墨氣，有色氣;而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻，而生動處，則又非韻之可代矣。”從上述來看，氣韻和生動是兩個概念。但是也有人認為氣韻在筆不在墨。如明惲道生《玉幾山房畫外錄》所說：“山水至子久而盡巒嶂波瀾之變，亦盡筆內筆外起伏升降之變。蓋其設境也，隨筆而轉，而構思隨筆而曲，而氣韻行于其間。或曰： ‘子久之畫少氣韻。’不知氣韻即在筆，不在墨也。”子久即元代的黃公望，他的畫以筆為主，用墨較少。有人認為黃公望的畫少氣韻，惲道生的回答是氣韻在筆，不在墨，這句話與唐志契所說的“氣韻生動與煙潤不同，世人妄指煙潤為生動，殊為可笑”看法一致。清龔賢與上述看法頗不相同，他在《柴丈畫說》中指出：“先言筆法，再論墨氣，更講丘壑;氣韻不可說，三者得則氣韻生矣。”清唐岱 《繪事發微》對氣韻的解釋是：“氣韻者非云煙霧靄也，是天地間之真氣。……氣韻由筆墨而生……。”清張庚《浦山論畫》認為：“氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。”張庚論氣韻發自多方面，與前面唐志契所說的筆氣、墨氣有共同點，但對于發自何處為上或下有另外的見解，他解釋“何謂發于無意者?當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足則實未足，謂之未足則又無可增加，獨得于筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也”。

氣韻與生動之關系，前面曾引顧凝遠說：“有氣韻則有生動矣。”而清方薰在《山靜居畫論》中，將二者作用反過來：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在。”此外，他還論到氣和韻的關系：“氣韻生動為第一義，然必以氣為主，氣盛則縱橫揮灑，機無滯礙，其間韻自生動矣。”

氣韻生動自謝赫提出以后，即成為畫論中的重要題材，凡研究中國畫學者，無不予以重視。他的《古畫品錄》約在六世紀中期寫成，《四庫全書總目提要》把其中的“六法”譽為“千載不易”，時至今日仍受到畫界重視，足見六法在畫史上的重要地位。