儒學與中國藝術·儒學與中國戲劇·規正風俗的戲劇功能

戲劇規正風俗的社會功能和作用無疑是從儒家禮樂理論擴展而來的。所有門類的藝術都要為國家統治服務，不可推卸地承擔起社會的責任，戲劇也不例外。

關于戲劇的社會功能，歷代理論家和劇作家大多都將其作為首要的課題。由于戲劇有了情節內容，于是在承擔對大眾的社會教化責任方面就能夠更加具象化、生活化，更易從民眾的情感入手而灌輸之以理性。它比用單純的音樂、舞蹈、繪畫去改善教化、征服民心更加直接，更加便利。它用人及人的經歷、人的故事去說話。明末清初孟稱舜對這種直接性、便利性就有一番論述：“迨夫曲之為妙，極古今好丑、貴賤、離合、生死，因事以造形，隨物而賦象。時而莊言，時而諧諢，孤末靚狚，合傀儡于一場，而徵事類于千載。笑則有聲，啼則有淚，喜則有神，嘆則有氣。非作者身外于百物云為之際，而心通乎七情生動之竅，曲則惡能工哉!”(《古今名劇合選序》)

在戲劇發展的每個歷史時期，占主流的戲劇理論都將美教化、正風俗作為最重要的目的，傳達禮教綱常的作品也都占有相當的數量。

南宋時代的南戲劇本《張協狀元》，是我國現存最早的完全意義上的戲劇作品。全劇就是以“仁”為本，無論多么尖銳的矛盾，皆以一個“仁”字化解。最初，成都秀才張協在上京趕考的途中遭劫，財物一空，身負重傷，逃入一古廟，得到了古廟中王貧女善心收留與悉心照料。在救命之恩感動之下的張協欲娶王貧女為妻，經人勸說后終得到了王的同意。婚后的王貧女為給丈夫重新湊足赴京的盤纏，剪掉長發出賣。情節至此，其內容核心在于女主人公的仁善。但關于仁善的故事遠沒有到頭，高中狀元后的張協為拋棄王貧女，不惜劍劈救命恩人，主要的戲劇沖突便在這里形成。同時，一條輔線構成的沖突也與之并行。王丞相欲招張協為婿遭拒，使得丞相之女羞悶而死，王丞相決定為女兒雪恥，專去張協所在梓州做刺史。途中遇到被砍傷的王貧女，因相貌酷似其死去的女兒，便收為義女。主、輔戲劇沖突合二而一，但沖突同樣又被仁恕所抵消了。在別人調和下，不僅丞相寬恕了張協，而且重新嫁與張協的王貧女也在其懺悔聲中原諒了他。結局是合理而不合情的皆大歡喜。而這個“理”，正源于儒學的核心“仁”。

《竇娥冤》插圖(明崇禎刻本《酹江集》)

大南戲之一的《殺狗記》也有著親睦為本、孝友為先的戲劇主題。主人公楊氏是恪守婦道的典型賢婦，其丈夫整天在外胡作非為，酗酒賭博。醉酒之夜被狐朋狗友洗劫，醒后卻誣陷其好心的胞弟，并將弟弟趕出家門。楊氏為挽救丈夫，殺狗設計，使丈夫認清了兄弟親情的珍貴。縣令表彰了楊氏的深明大義，最終夫妻恩愛，兄弟和睦。戲的最后還通過總結故事勸戒人們：“奸邪簸弄禍相隨，孫氏全家福祿齊。奉勸世人行孝順，天公報應不差移。”足見其強調倫理教育之急切。

不朽之作《竇娥冤》并不是一出宣揚倫常的教化戲，但是它的情節、主題和人物性格卻無法完全脫離那以封建教義為思想基礎的社會現實。作品的素材來自于《漢書·于定國傳》和東晉干寶《搜神記》中的《東海孝婦》孝而受冤的故事，也是一個關于女子規范加不公命運的題材。經過關漢卿的加工，升華為一個驚天地泣鬼神的悲憤之作。就在竇娥故事的驚心動魄中，“孝”的成分在竇娥的人格中并未消除。比如她與婆婆相依為命的生活狀態、危難時她處處一人承擔兩人苦難的行為，除了善更多的就是孝的體現。竇娥父親竇天章也仍是一個有著為官發達背景的現實性人物，與社會的關系極為密切。

在馬致遠的一系列知識分子題材的雜劇里，主人公們或坎坷潦倒，或仕途幻滅，或遁世高臥，但他們共同的行為根基，即入世為官的理想，卻是處處可見，滲透于字里行間。《薦福碑》的主人公張鎬經歷中那帶有宿命色彩和牢騷滿腹的行為，看似消極，實則為著一個積極的目的，那就是奔向賢路仕途。最終，作者竟也讓他莫名其妙、喜出望外地高中了頭名狀元。另一出《黃梁夢》，借呂洞賓赴京趕考途中的一枕黃梁夢來演繹人生，結果是遁世的，而過程卻是真實的。《陳摶高臥》劇情倒沒有從趕考應試入手，但作者將主人公陳摶寫成一個一眼就能尋出真命天子、并為之指點霸業大計的有道之人，也許正是其早年“讀書求進身，學劍隨時混，文能匡社稷，武可定乾坤”抱負的另一種解釋。

明初皇室朱權、朱有燉繼承了雜劇藝術的創作，使雜劇進入宮廷，直接服務于統治階層。寧獻王朱權一共創作過十二種雜劇，寫有我國第一部北曲譜《太和正音譜》。酷愛戲劇的周憲王朱有燉通曉音律，一共寫有三十一種雜劇。他們可算是明初宮廷戲曲作家的代表人物，其創作的主要目的當然就在于“弘宣教化”。

朱權還在他的《太和正音譜》中提出了十二科作為元雜劇題材的分類方法，十二科中宣揚倫理教化的占了重要的五科，即抱袍秉笏、忠臣烈士、孝義廉節、叱奸罵讒、逐臣孤子。可見，作為中國戲劇史上黃金段的元雜劇，也是將美教化、正風俗當做極為重要的職責去擔負的。

元末高明的《琵琶記》寫蔡伯喈、趙五娘悲歡離合的經歷，也處處浸透了道德倫理規范。高明作為元末名聲卓著的大儒，無論在作品中發揮了多么淋漓盡致的藝術才華，其恪守禮教的思想根基卻是不可動搖的。主人公蔡伯喈趕考是因“子不聽父言是為不孝”，高中狀元后留京做官是迫于“臣不遵君命是為不忠”的壓力，盡管他的行為有些被動，但他從根本上遵從了倫理教化，做了一個標準的忠臣孝子賢夫。女主人公趙五娘的悲劇性人生，也反映了作者要將她塑造成一個孝賢之婦典型的主觀意圖。要做孝賢之婦必須有心地善良、吃苦耐勞、堅韌不拔、肯于自我犧牲的美德，這些趙五娘都具備了，且作為一個藝術形象，其光彩正在于這些美德的渲染上。于是，人物的藝術光彩掩蓋了倫理道德的說教。然而，從根本上講趙五娘又的的確確是孝賢觀念的化身。高明由前人故事中改編此劇，就是要達到廣道德教化、美儒家風俗的目的，他強調“子孝共妻賢”的創作宗旨。

由文人創作的明代傳奇，有相當一部分繼承了《琵琶記》宣傳倫理道德的傳統并加以發展。在理學的思想統治與八股科舉的時尚中，傳奇也便出現了以邱浚的《五倫全備記》、邵燦的《香囊記》為代表的恪守綱常的作品。邱浚在《五倫全備記》中說，他的創作是“發乎性情，生乎義理，蓋因人所易曉者以感動之。搬演出來，使世上為子的看了便孝，為臣的看了便忠”，目的可謂再明確不過。劇中用虛構的異母兄弟伍倫全、伍倫備二人的行為，樹立了在處理儒家關于君臣、父子、兄弟、夫婦、朋友的“五倫”關系上的至高楷模。全劇隨處都能見到儒家的語錄，如二兄弟游覽風光時見到一酒店，便說：“圣人言，戒爾勿嗜酒。”于是不進酒店;再到一處歌樓，又說：“圣人言，血氣未定，戒之在色。”便立刻離開歌樓。劇本欲代圣人立言，圖解是顯而易見的，但從中亦可見儒家教義影響之深之廣之久之強之無可取代。邵燦的《香囊記》屬同類，從其概括全劇內容的終場詩里即可見其宗旨：“忠臣孝子重綱常，慈母貞妻德久臧，兄弟愛慕朋友義，天書旌異有輝光。”

沈璟注重戲劇維護社會秩序的功能，其作品“命意皆主風世”，宣揚道德倫常，大力肯定君臣、父子、夫妻、朋友、主奴關系的準則。作品的理念具象化，也到了近乎圖解的地步。其作品《埋劍記》里郭仲翔一家占盡了忠孝節義，遵守圣人之道。《義俠記》中的武松則被塑造成了一個士大夫式的人物，他雖被逼上梁山，卻并不想反判朝廷，最后還是接受了招安。武松還被作者特意安排了一個從小就訂有婚約的賈氏，她是一個典型的節婦，幾經周折，終于和武松團圓。這一切都與作者的戲劇理論是相吻合的，是其匡世濟俗戲劇思想的具體體現。

至清代李漁，則集古典戲劇社會功能理論之大成。李漁以封建正統的視角觀察生活、體驗人生，進行實踐，闡發理論。作為中國戲劇史上的大劇論家，他不僅對戲劇的結構、詞采、音律、賓白、科諢、格局及如何培養演員、進行演出做了全面的研究，而且探討了戲劇的功能、作用等問題。李漁從傳統的教義出發，認為戲劇的創作目的在于“一期點綴太平，一期規正風俗，一期警惕人心”，戲劇內容應當遵循“有一日之君臣父子，即有一日之忠孝節義”的原則。顯而易見，李漁這種戲劇觀實質上就是儒家正統思想在戲劇藝術理論中的滲透，是其強大影響力的一種具體標志。

李漁還要求戲劇的取材應該“戒荒唐”，即要求摒棄荒誕不經的題材和情節。這與他的戲劇功能論是密切相關的。要寫出君臣父子觀念下的忠孝節義來，要使太平得以點綴、風俗得以規正、人心得以警惕，題材的選擇和情節的安排就不能脫離生活、過于離奇，不能違反或超越正統的規范。

李漁的傳奇作品《比目魚》似寫一個生死愛情故事，實則是一出典型的“維風化、教綱常”的教化劇，有著濃重的倫常色彩。此戲講述書生譚楚玉愛上女戲子劉藐姑，不惜賣身到戲班以表白愛情。兩人情投意合，約定偕老百年。而劉的母親卻貪圖錢財，欲將女兒許配土財主做妾。劉誓死不愿，演出之時假戲真做，投入水中，譚也隨之跳水殉情。二人在水中變做了比目魚，又被活神仙所救。譚后來中科升官，又剿匪立了功。劉在慶功演出時，又與其母得以團圓。最終譚功成身退，二人安然隱居。李漁將一段堅貞而又慘烈的愛情衍化成了倫理道德的宣傳劇，在劇中大講貞節義烈，可謂規正風俗的標準教材。既有生死愛情的情節性，又有綱常理念的具象化體現，極其符合其正統戲劇觀的要求。

由于清朝統治者信奉喇嘛教，同時又不能放棄中國傳統的帝王之道，因而其竭力宣傳的觀念就更加顯現了儒、佛結合的特征。清代宮廷戲《勸善金科》、《鼎峙春秋》、《忠義璇圖》、《昭代簫韶》等，可以說都是借歷史或佛教故事對人們進行勸諭，以達到安定民心、維護國家統治的目的。如《昭代簫韶》描寫楊家將的英勇抗遼和壯烈犧牲，表現忠臣良將與奸佞妄臣的矛盾。劇中著意渲染了楊老令公的忠君思想與行為，且摻入了神怪色彩，以一種變異的戲劇手法實現其戲劇功能。直至晚清發達起來的京劇劇目，仍然是以禮教內容貫穿的。晚清京劇《二進宮》講的是君臣之間的一國之禮，《三娘教子》又可以說講的是一家之禮，而《四郎探母》則是就華夷之間的天下之禮構成主題的。在這些作品中，儒學教義的傳播并未減弱。

要傳播禮教，戲劇的內容就必須貼近真實的生活，戲劇家也必須關心世事。而關心世事并非一定要有驚心動魄的歷史，戲劇的關心世事還表現在對黎民百姓普通生活反映中。唐歌舞劇《踏搖娘》表現一個好酒貪杯、落魄僚倒的丈夫醉酒后追打妻子的情景，其貼近民眾生活的內容、女主人公踏搖娘不幸的遭遇，都起到了感染觀眾的極好效果。這不僅因為戲劇發源于民間，更重要的是它要通過故事表演，告訴人們什么是正確與錯誤、美好與丑惡，人們應當遵循怎樣的規范。

清中葉被稱為“乾隆第一曲家”的蔣士銓，以湯顯祖生平為素材，創作了《臨川夢》傳奇。在蔣士銓的筆下，湯顯祖竟也是一個忠孝兩全的人物，不僅才華卓越、情操高尚，而且白發蒼蒼仍孝敬自己的老母。看來無論際遇如何，無論藝術觀如何，最基本的生活原則、道德尺度卻是不二的，沒有貴賤兩樣。或許儒家倫理觀念的一脈相承常常是不自覺的，因為它滲透在民族的血液之中。

戲劇理論中所主張的戲劇內容的構成和戲劇效力的標準，可以說基本上就是儒家倫理思想和藝術思想的反映。在戲劇作品的具體運作中，戲劇社會功能的具體化實則也是倫理思想、藝術思想的具體化 。