儒學與中國美學·漢代經學與美學·揚雄的古文經學與美學

今文經學的一個重要特點是以讖緯之學解經。讖原本是立言于前而有征于后的預言，秦即有“亡秦者胡”之讖，說明讖由來已久，不過那時并沒有與陰陽五行之說聯系起來。到了漢代，讖便與陰陽五行說相附合，而與緯并行。緯是因經而立名，即所謂“經闡其理，緯繹其象;經陳其常，緯究其變”。由是而有六經七緯之名。六經即漢朝人所說的“六藝”，指《易》、《詩》、《書》、《禮》、《樂》和《春秋》，七緯是指《易緯》、《詩緯》、《書緯》、《禮緯》、《樂緯》、《春秋緯》、《孝經緯》。當時人們又把通緯者稱為內學，通經者稱為外學。至此，讖緯之說，可謂盛極一時。今文經學也就成為西漢居正統地位的官學。

這種情況到西漢末年才開始有所改變，這就是以劉歆、揚雄等人為代表的古文經學的興起。古文經學主張“六經皆史”，反對以讖解經。但他們并不特別反對陰陽五行說，只是反對讖緯與陰陽五行的結合。如《漢書·五行志》記載劉歆著有《五行傳》，與其父劉向的《五行傳》雖有不同，但照《五行志》所記載的那些不同，都是細節不同，不是原則性的不同。在這一方面，劉歆也還是宣傳“天人感應”。只是他剔除了其中的神秘主義色彩。劉歆后來助莽成事，成為“新”朝的“國師”，其地位類似于董仲舒在漢武帝時的地位。而王莽篡漢，依據的也是讖緯之說。那么，為什么王莽以今文經學上臺，卻要啟用古文經大師劉歆呢? 據夏曾佑的解釋：“王莽藉之，以移漢祚。己既為之，則必防人之效己，此人之常情也;故有宣絕其原之命。然此時符命之大原，則實由于六藝。六藝為漢人之國教，無禁絕之理;則其為計，惟有入他說以亂之耳。劉歆為莽腹心，親典中書，必與聞莽謀，且助成莽事。故為莽雜糅古書，以作諸古文經。其中至要之義，即‘六經皆史’一語。蓋經既為史，則不過記已往之事，不能如西漢之演圖比讖，預解無窮矣。”(夏曾佑《中國歷史教科書》第二篇第一章第六十二節。)這說明古文經與今人經一樣都是適應當時統治者不同的政治目的而出現的。但這樣一來，卻使漢代經學與讖緯之學分離，原始儒學的本來面目得以恢復，這卻不能不說是劉歆的功勞。

同劉歆一樣，揚雄也是西漢末年的古文經大師，王莽篡位后，他也寫了一篇《劇秦美新》的文章獻給王莽，歌頌他的“受命”。他的思想也還是沿著董仲舒的方向繼續發展，兼陰陽五行與儒學倫理，前者有仿《周易》而作的《太玄》，后者有仿《論語》而作的《法言》。與董仲舒不同的是，他并未將儒家學說納入神學目的論的體系而使其神秘化，而是虛構了一個“玄”作為派生天地萬物的本源，并從中引申出社會倫理觀念，這就是體現于圣人君子身上的仁義之道。

揚雄《太玄》中的“玄”，相當于《周易》中的“易”。照易傳的解釋，“易”是按二分法發展的：“易有太極，是生兩儀;兩儀生四象;四象生八卦。”《太玄》中的“玄”是按三分法發展的：“一玄都覆三方，方同九洲，枝載數部，分正群家。”“夫玄者，天道也，地道也，人道也。兼三道而天名之。”(《太玄圖》)這樣，揚雄就建構起他的世界圖式，在這一圖式中，他也沿用陰陽五行家的說法，為五行及其生數和成數，規定了時間和方位。值得注意的是，在揚雄的天玄、地玄、人玄中，他似乎特別推崇人。揚雄說：“玄者，神之魁也。天以不見為玄，地以不形為玄，人以心腹為玄。天奧西北，郁化精也;地奧黃泉，隱魄莫也;人奧思慮，含至精也。”(《太玄告》)他認為人比天地的優越之處就在于人兼有天地的精氣與形氣，將從天而來的精氣和從地而來的形氣合于一身，形成為人的魂魄，所以他說人“含至精也”。這樣，他就把董仲舒的天高于人轉變為人高于天。這也是古文經學派的一個共同觀點，劉歆也說過：“人者，繼天順地，序氣成物，……以終天地之功，……《書》曰：‘天功人其代之。’”(《漢書·律歷志》)這就是說，人的作用是創造自然界本來沒有的東西，以完成天所不能完成的功業。

這種思想表現在美學上就是將作為社會倫理的美置于作為自然形式的美之上，認為美的重要價值就在于它表現了社會倫理內容的善。在《法言·五子》中，揚雄說：“或問：君子言則成文，動則成德，何以也? 曰：以其繃中而彪外也。”李軌注：“繃，滿也，彪，文也。積行內滿，文辭外發。”可見，揚雄認為人的主體美就在于將內在善良的道德本性以文采可觀的外在形式表現出來，這可視為對孟子“充實之謂美”的進一步發揮。

揚雄重視對象的社會內容而看輕自然形式，這就勢必把倫理道德視為美的根本、美的根源。例如他贊美孔子的思想說：“仲尼皇皇。”(《學行》)又講：“堯舜之道皇兮。”(《孝至》)皇者美也，揚雄認為只有象周公孔孟之道這樣給社會生活帶來實際好處的東西才是真正美的，人們如果努力學習圣人之道并依此行事，就會變成美的人。由此可見，揚雄以德為美，美具有特定的歷史內容和道德要求，不是純形式規定的意義。美還保留著與善的同義，他說的“良玉不雕，美言不文”(《寡見》)，“美行，園里、綺里季、夏黃公、角里先生”(《淵騫》)，均屬此義。

據《漢書·揚雄傳》，揚雄早年好“沉博絕麗之文”，特別推崇司馬相如的賦，“心壯之，每作賦，常擬之以為式”，終于成為一代漢賦大家。但是，他在《法言》的《吾子》中卻說：“或問吾子少而好賦。曰：然。童子雕蟲篆刻，俄而曰：壯夫不為也。”在這里，揚雄否定了他早年作賦的成就，認為不過是“壯夫不為”的“雕蟲篆刻”而已。看來，他對詞藻描寫窮極美麗的賦采取了很為輕視的態度。

揚雄之所以輕視賦，這與他一貫所堅持的輕視自然形式而重倫理內容的美學思想有關，聯系他對賦的整體態度來看，他所輕視的主要是“辭人之賦”，因為它“麗以淫”，即美麗而不合乎圣人之道。而對“麗以則”的詩人之賦還是加以肯定的，原因就在于“詩人之賦”雖美麗卻合乎圣人之道。他在《君子》中說：“‘景差、唐勒、宋玉、枚乘之賦也益乎?’曰：‘必也淫。’‘淫則奈何?’曰：‘詩人之賦麗以則，辭人之賦麗以淫。如孔氏之門用賦也，則賈誼升堂，相如人室矣。如其不用何?’”他認為宋玉等人的賦都屬“麗以淫”一類，他還說孔門是不用賦的，賈誼、司馬相如的賦寫得再好也無用。這就表現出揚雄極端狹隘的功利主義文藝觀點。

揚雄關于美善統一的看法，強調的仍然是人所應當承擔的社會責任。如果拋棄這種責任，純粹讓感性生理的欲望來支配自己，那么人就不成其為人，而成為禽獸了。他相當形象而簡明地說：“天下有三門，由于情欲，入自禽門;由于禮義，入自人門;由于獨智，入自圣門。”(《修身》)而真正的美，是人“斧藻其德”的結果，也就是善在外部的引人愉悅的表現。人如不知禮義，失去社會責任感，成為只知滿足自己情欲的動物，那就沒有善，當然也就沒有美。他在《學行》中說：“吾未見好斧藻其德若斧藻其楶者也。鳥獸觸其情者也，眾人則異乎? 賢人則異眾人矣，圣人則異賢人矣。禮義之作，有以矣夫!人而不學，雖無憂，如禽何?”人應當像雕刻美飾房屋的斗拱那樣去雕刻美飾自己的德行。這樣一種以德行為其實質內容的美，就是揚雄所謂的“麗以則”。

“麗以則”是揚雄對于美的基本要求和看法，但揚雄畢竟還沒有完全失去漢人特色，他所謂的“麗以則”也并非意味著處處循規蹈矩，平平庸庸。相反，揚雄相當蔑視那種只知因循舊章、平庸無能的人物。在《解嘲》一文中，他贊美在亂世中建功立業，“馳騖而不足”的“圣哲”，嘲笑那些在治世“高臥而有余”的“庸夫”，并指出“上世之士”“頗得信其舌而奮其筆，窒隙蹈瑕而無所詘”，而當今之士“言奇者見疑，行殊者得辟，是以欲談者宛舌而固聲，欲行者擬足而投跡”(《全漢文》卷五三)。由此可見，揚雄所謂的“麗以則”，只是要求合乎儒家的仁義之道，并非要把人們的思想禁錮起來。在《解嘲》中，揚雄高度贊頌虬螭“虬膠葛，騰九閎”，日月“燭六合、耀八纮”，泰山“浡滃云而散歊蒸”的美，這是一種無比宏大、深邃巨麗之美。要表現它，揚雄認為不能沒有繁復、博大、深奧的文辭，因而這樣一種表現是一般的人所難于接受欣賞的。揚雄對宏大、深邃、巨麗之美的推崇，受著《易經》美學的影響，在《易經》之后進一步素樸地發揮了中國古典美學中的壯美觀念，并對后來唐代韓愈等人產生了明顯的影響。

揚雄對文與質的問題也發表了不少言論。在《法言》中，揚雄對什么是文和質，作了十分簡明的規定，“文”就是外部的“威儀文辭”，“質”就是內在的“德行忠信”，兩者的關系是表里內外的關系。他說：“或問圣人表里。曰：‘威儀文辭，表也;德行忠信，里也。’”(《重黎》)這就是說，“質”是人的內在的善的品德，“文”則是善的品德在外部的表現。“文”作為美，不是別的，就是善的表現形式。揚雄要求表里內外應當統一，反對有“文”無“質”或有“質”無“文”，他說：“實無華則野，華無實則賈，華實副則禮。”(《修身》)這些看法同先秦儒家的看法是完全一致的，即要求美的形式與善的內容相統一，主張《論語》中所說的“文質彬彬，然后君子”。所不同的是論證的理論方式，揚雄是從宇宙萬物的發生變化上來論證文質的統一的，這集中表現在《太玄經·文》里。在這篇文章中，揚雄提出了兩個重要的觀點。第一，所謂“陰斂其質，陽散其文，文質班班，萬物粲然”，把事物的文質同那由“太玄”生發出來的、產生萬物的陰陽二氣聯系了起來，認為“質”是陰氣內斂的結果，“文”是陽氣外散的結果。這種說法雖然相當牽強，但它肯定了宇宙萬物一產生出來，本身就有“質”有“文”，而且兩者就象陰陽二氣一樣，是對立而又統一的。揚雄顯然是從宇宙的發生起源上來論證儒家美學的文質統一思想的，并將它建立在一種自然哲學基礎之上，上升為宇宙的一種普遍規律。第二，揚雄認為萬物的產生，其本身就包含著與內斂的陰氣相連的“質”和與外散的陽氣相連的“文”兩個方面，但文質的達到統一卻是一個過程，并且不斷地經歷著上升和下降這樣兩個往復循環的階段，即由不統一到統一，又從統一到不統一。根據揚雄在《太玄》中所構筑的體系，每一事物的周而復始的變化要經歷由九個小階段構成的兩個大階段。從一至五，是上升發展的階段，從五至九是下降衰頹的階段。這就是《太玄圖》中所謂的“五以下作息”、“五以上作消”。“文”與“質”的發展也是如此，它也要經歷由九個小階段所構成的“息”和“消”這樣兩個大階段。在對這些階段的描述和說明中，揚雄是企圖對歷史上文質的矛盾統一的發展過程作出某種概括。這在先秦原始儒學是未曾有過的。

揚雄繼承了先秦儒家實踐的理性精神，對個體的理性的作用又作了進一步的強調。先秦儒家講仁、義、禮、智、信，一般對于“智”的作用是放在比較不重要的地位的，揚雄則十分重視“智”。《法言·問明》中說：“或問：‘人何尚?’曰：‘尚智。’”這種觀念又是與前面我們所說的揚雄的人高于天的思想相聯系的。他認為人的理智認識能力非常強大，世界上沒有什么東西是人所不能認識和掌握的。《問神》中說：“或問神。曰：‘心。’請問之。曰：‘潛天而天，潛地而地。天地，神明不測者也。心之潛也，猶將測之。況于人乎? 況于事倫乎?’”同今文經學的那種反理性主義的種種荒誕迷信思想比較起來，揚雄的這種對人的理性力量的歌頌，是具有很大的進步意義的。

與此相聯系，揚雄又提出了他的“言”為“心聲”、“書”為“心畫”的說法。這也是揚雄美學思想一個很重要的方面。

他說：“面相之辭，相適捈心中之所欲，通諸人之嚍嚍者，莫如言。 彌綸天下之事，記久明遠，著古昔之昏昏，傳千里之忞忞者，莫如書。 故言，心聲也;書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎?”(《問神》)心中的思想感情，要通過“言”傳達出來;而為了“記久明遠”，獲得廣泛的傳播，“言”又必須通過“書”傳達出來。和“言”為“心聲”、“書”為“心畫”的說法相聯系，揚雄又提出了“聲畫形，君子小人見矣”的說法。這些說法跟孟子的“以意遞志”、“知人論世”的思想有著密切的聯系，而對后世產生了深遠的影響。后世所謂“文如其人”、“人品”與“畫品”的高下密切相關等等說法，都明顯源于揚雄。在書法藝術理論上，他的“書，心畫也”的說法，成了經常被引用的名言，并且由書法而推及于繪畫，成為從宋代開始發展起來的所謂“文人畫”的重要理論基礎。

《漢書·揚雄傳》說揚雄“默而好深湛之思”，桓譚在《新論》中也說：“揚子云何人耶?答曰：才智開通，能人圣道，漢興以來，未有此人也。”可見對他的評價是相當高的。

揚雄在儒學發展史上的重要價值在于：一方面，他突破了董仲舒簡單地把儒家的仁義之道說成是“天意”的神學目的論體系，恢復了原始儒學的實踐理性色彩;另一方面，他又突破了原始儒學感性經驗式的理論形式，而是虛構了一個形而上的“玄”作為派生天地萬物的本源，并從中引伸出社會倫理觀念，從而給仁義之道提供了一種自然哲學的根據。就對儒家思想的理論闡釋這一點，揚雄也有超過董仲舒之處，主要表現在，董仲舒把儒家思想神學化，對儒家所強調的個體人格的獨立性是很不重視的，而揚雄卻在原始儒學實踐理性的基礎上，進一步強調了個體的理性作用和認知力量。這一切都確立了揚雄在漢代經學中不可動搖的重要地位，成為與劉歆齊名的古文經學的代表人物。