古文·滿井游記

袁宏道

燕地寒⁽¹⁾，花朝節后，余寒猶厲。凍風時作⁽²⁾，作則飛沙走礫，局促一室之內⁽³⁾，欲出不得。每冒風馳行，未百步，輒返。

廿二日，天稍和，偕數友出東直⁽⁴⁾，至滿井。高柳夾堤，土膏微潤⁽⁵⁾，一望空闊，若脫籠之鵠。于時冰皮始解⁽⁶⁾，波色乍明，鱗浪層層，清澈見底，晶晶然如鏡之新開，而冷光之乍出于匣也⁽⁷⁾。山巒為晴雪所洗，娟然如拭⁽⁸⁾，鮮妍明媚，如倩女⁽⁹⁾之靧面⁽¹⁰⁾而髻鬟之始掠也。柳條將舒未舒，柔梢披風，麥田淺鬣寸許⁽¹¹⁾。游人雖未盛，泉而茗者，罍而歌者⁽¹²⁾，紅裝而蹇者⁽¹³⁾，亦時時有。風力雖尚勁，然徒步則汗出浹背。凡曝沙之鳥，呷浪之鱗，悠然自得，毛羽鱗鬣之間，皆有喜氣。始知郊田之外，未始無春，而城居者未之知也。

夫能不以游墮事⁽¹⁴⁾，而瀟然于山石草木之間者⁽¹⁵⁾，惟此官也。而此地適與余近，余之游將自此始，惡能無紀⁽¹⁶⁾?己亥之二月也⁽¹⁷⁾。

〔注釋〕(1)燕： 舊時河北省的別稱。北京古稱燕京。(2)凍風： 冷風。作：興起。時：經常。(3)局促：兼有狹窄、拘束之義。(4)東直： 東直門，北京城東面最北的門。(5)土膏： 肥沃的泥土。(6)冰皮： 冰覆水面，如水有皮。(7)冷光： 清亮的光。(8)娟然：美好的樣子。(9)倩女：嫵媚的女子。(10)靧(hui)面： 洗臉。(11)淺鬣(lie)： 以獸類頸毛或鳥首毛喻麥苗。下文“鱗鬣”之鬣，則指魚頷旁小鰭。(12)罍：盛酒器。這里以名詞代動詞，指喝酒。下文“蹇”字用法同。(13)蹇： 指騎駑鈍的馬或驢。(14)墮(hui)事：誤事。(15)瀟然：舒暢、輕快的樣子。(16)惡(wu)：疑問代詞。惡能無紀： 怎能沒有紀游的文章。(17)己亥：明萬歷二十七年(1599)。

〔鑒賞〕藝術家面對著社會和自然界的森羅萬象，需要具備精細的感受能力和敏捷的捕捉能力。唐代楊巨源說： “詩家清景在新春，綠柳才黃半未勻。若待上林花似錦，出門俱是看花人。” (《城東早春》 )從“綠柳才黃半未勻”這一活生生的形象里捕捉住春天的消息，這才算得上是藝術家獨一份兒的成就; 待到“上林花似錦”，你才跟在人家后面嚷嚷著賞花，那還有啥希罕呢?韓愈詩云： “天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無。最是一年春好處，絕勝煙柳滿皇都。” (《早春呈水部張十八員外》)表示的意思差不多。他們是在用比喻的手法說明藝術家對待新鮮事物要有敏感; 我們現在則正好借用它來談談藝術家怎樣表現春天——這里著重指的是早春。你看，“綠柳才黃半未勻”，“草色遙看近卻無”，藝術家的感覺多么細膩，表達得又是多么恰到好處啊! 詩人主要憑借視覺，以自然界色彩的微妙變化——那似有若無的嫩綠微黃的色澤，來表現早春的降臨。

散文比起絕句來，容量要大得多，作家因此可以擁有更多的手段。十九世紀初英國作家威廉·柯貝特是這樣寫早春的： “入春以后，整整兩個月間，它們(灌木叢)的色澤天天都在變化，也就是從樺樹的嫩葉初次呈現到槐葉的豐滿茂密這一段時期; 甚至在樹葉還沒有完全繁盛到遮眼翳目之前，整個萬綠叢中還有什么比見到灌莽之間綴滿著淡黃的櫻草和藍色的吊鐘更令人心悅的呢? 樺木剛剛吐葉抽芽便是山雞開始啼叫、畫眉鳴嘯和鶇鳥歌唱的信號; 而且恰恰就在櫟木的嫩芽初露微紅的時候……” (見高健編譯《英美散文六十家》)除了視覺，還加上聽覺，藝術家用來有層次地表現出春天的姍姍來臨，讀者的感受當然會比前引的兩首絕句豐富一些(雖然它給予讀者的印象不一定比那兩首絕句來得深刻)。

袁宏道(字中郎)比柯貝特要早生二百多年，而在以散文表現早春形象上，卻顯得范圍更廣，容量更大，手段也更多，讀者的感受也因而更為豐富和深刻。

這里說的是袁中郎的《滿井游記》。

在這篇游記里，袁中郎象是一位高明的現代攝影師，使用望遠鏡頭、廣角鏡頭和變焦距鏡頭，采取仰攝、俯攝、搖攝、移攝等方法，多方位、多角度、多側面地攝取下滿井的風物。如果說柯貝特只是以樹木花鳥構成早春的畫圖，那么我們從袁中郎的畫幅里看到的就豐富得多了。這里有山，有水，有樹木，有田稼，有鳥，有魚，有游人，游人又各有姿態。這些景物映在讀者眼里，有全景——“高柳夾堤”，“一望空闊”; 有遠景——“山巒為晴雪所洗”; 有中景——游人“茗者”、“歌者”、“蹇者”; 有近景——“鱗浪層層，清澈見底”; 還有特寫——“曝沙之鳥”，“呷浪之鱗”。所有這些，構成了一幅表現春天來臨的蒙太奇組合。它不是單一的，不是單色的，而是繁復的，千姿萬態的。這種技法正與所表現的內容(生機勃發的春天)相適應。這是《滿井游記》的藝術特色之一。

我們說，柯貝特的早春的畫圖基本上是靜止的，象是映現在幻燈機上的圖片; 袁中郎的畫面卻是動態的，連續的，是一組電影鏡頭。作者特別注意攝取景物的動態。“冰皮始解，波色乍明，鱗浪層層”，這是水和風的流動; “柔梢披風”，這是樹的枝條在風中搖曳; 鳥在“曝沙”，魚在“呷浪” ，游人在品茗、飲酒、歌唱、乘騎，也無一不在運動。就連本來是靜態的山巒，在作者筆下也動起來了，你看： “山巒為晴雪所洗，娟然如拭，鮮妍明媚，如倩女之靧面而髻鬟之始掠也。” 一個“洗”字，一個“拭”字，一個“掠” 字，不是山的“動”態的極活潑的表現嗎? 山巒從寒冬的沉睡中蘇醒過來，清麗的山色在明媚的陽光照耀下浮動。這引起了作者的“倩女掠鬟”的聯想，于是產生這一極妙的寫生。著力寫景物的動，這一技法也是與本文所描寫的生機勃發的春天的內容相適應的。這是《滿井游記》的又一藝術特色。

中郎在這篇游記中還特別扣緊時與地兩個條件，突出北國早春的特點。袁中郎于萬歷二十六年(1598)暮春到北京，任順天府教授。次年花朝(古人以夏歷二月十二日或十五日為百花生日，稱花朝)節后游滿井(北京郊外的一個風景區)。是北國，是初春，中郎全力抓住這個特點，遣詞造句都極恰當。象寫水是“冰皮始解，波色乍明” ，一“始”字，一“乍” 字，既寫了是在北國，又寫了是在早春。“土膏微潤” ，“柳條將舒未舒” ，也是十分精彩的描畫。我們從“微潤” ，特別是從“將舒未舒” 的語詞上，看出作者用心之細，體物之精，而且看出了作者把寫詩“煉字” 的技法用到了散文寫作上。而游人至郊外之如“脫籠之鵠” ，魚鳥之“悠然自得，毛羽鱗鬣之間，皆有喜氣” ，也都表明人和生物在經歷了北國的長長的冬天之后，迎接春天來臨時的喜悅。我們比較一下中郎在兩年前的二月里，是怎樣寫杭州的春天的，那是——“山色如娥，花光如頰，溫風如酒，波紋如綾，才一舉頭，已不覺目酣神醉。” (《西湖一》)“湖上由斷橋至蘇堤一帶，綠煙紅霧，彌漫二十余里。歌吹為風，粉汗為雨，羅紈之盛，多于堤畔之草，艷冶極矣。”(《晚游六橋待月記》)寫江南春光，中郎設色秾艷，用筆酣暢，與這篇《滿井游記》的清麗波俏，顯然不同。我們從這里可以悟出描寫技法與描寫對象之間的關系。

中郎在文章中說： “夫能不以游墮事，而瀟然于山石草木之間者，惟此官也。”當上一個閑差事(學官)，這才不怕因為游覽而妨礙辦理公事，可以盡情地徜徉于山水之間。這使我們想起萬歷二十四年(1596)六月，袁中郎以吳縣地方官身分勘察災情，在短文《天平》中略記山石泉亭，末云： “余過天平時，天已垂黑，駐足未定，山下水災狀子雪片飛來，余不知山為何物矣。”這是一個忙和閑的對照。這篇游記本身還有一個城市和鄉野的對照。在城內時，只感到“凍風時作” ，“余寒猶厲”，而不知春在“郊田之外”。這又使我們想起辛棄疾的兩句詞：“城中桃李愁風雨，春在溪頭薺菜花。”(《鷓鴣天》)辛詞當然自有寓意，但他卻真實地寫出田野山村春色無涯的景象，不比在城市里，只能憑著一兩株桃李來領略春天的韻味。袁中郎性愛游覽，他說過，“余性疏脫，不耐羈鎖……雖霜天黑月，紛龐冗雜，意未嘗一刻不在賓客山水” (《游惠山記》)。在這篇文章里，也能看出中郎對于自然風光的傾慕之情，最后說： “余之游將自此始，惡能無紀?”豪興遄飛之狀，躍然紙上。

中郎好游覽，因此他的散文作品中占了很大一部分的是游記。中郎的性格是開放型的，在文學上主張抒性靈，去陳言，因此他的游記作品不拘一格，不落窠臼，不但在眾多散文作家中矯然不群，獨具異采，即使排比他自己的諸篇游記，我們也能看出它們的構思并不雷同，更沒有什么固定的格式。這篇《滿井游記》固然和大多數游記一樣，主要是摹寫山水景物，但在另一些游記里，中郎往往另辟蹊徑。如《靈巖》議論史事，《西施山》寫同游者的笑謔，《華山后記》談探險者的心理作用，隱寓某種人生哲理，《湘湖》寫莼，《惠山后記》寫茶，《嵩游第二》專寫瀑布。這篇《滿井游記》固然是和一般游記一樣，寫了游覽者如何賞心悅目，而他在《天池》中寫了自己觀賞花木以后，問扶持他的童仆“佳否”?得到的回答卻是： “疲甚，那得佳? ”在《云峰寺至天池寺記》中極寫山石云霧之奇以后，卻以“走告山僧，僧曰：‘此恒也，無足奇’”結束全篇。這些，在文風上給人以突兀新異之感，卻又蘊含著常情和至理，耐人尋味。如果讀者欣賞了《滿井游記》之后，再找尋中郎的其他游記作品來讀，便會懂得以袁中郎為中堅的公安派文學主張的可貴，因為只有擯棄掉千篇一律的公式化、因循守舊的“樣板”等等勞什子，精采的藝術珍品才有可能產生，創作也才會有生氣。