有有我之境，有無我之境?！皽I眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，有我之境也。“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。

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手稿本，“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境”數句，原作“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。此即主觀詩與客觀詩之所由分也”。后改作：“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多。然非不能寫無我之境。”



“有我之境”和“無我之境”，是藝術境界的兩大類型，都是審美直觀時呈于心頭的須臾之物以文字的形式表現出來。審美直觀與日常生活經驗、科學觀察不同。日常生活經驗和科學觀察，客體對象是為“根據律”所支配的個別事物，主體也是為意志所支配的個體，認識是服務于意志的，所以這種觀察是作為個體的我對于個別的事物的關系的觀察。而審美直觀不一樣，它具有“兩種不可分的成分”，于是，叔本華說：



一種是把對象不當作個別事物而當作柏拉圖的理念的認識，亦即當作事物全類的常住形式的認識;然后是把認識著的主體不當作個體而是當作認識的純粹的無意志的主體之自意識。(P.273)



也就是說審美直觀，是純粹主體對于理念的直觀。藝術的審美直觀需要的主觀條件是“認識從意志的奴役之下解放出來，忘記作為個體人的自我，意識也上升為純粹的，不帶意志的，超乎時間的，在一切相對關系之外的認識之主體”(P.278)，這種主體和對象的關系，存在兩種情況，一種情況是：



把人的全副精神能力獻給直觀，浸沉于直觀，并使全部意識為寧靜地觀審恰在眼前的自然對象所充滿，不管這對象是風景，是樹木，是巖石，是建筑物或其他什么。人在這時，按一句有意味的德國成語來說，就是人們自失于對象之中了，也即是說人們忘記了他的個體，忘記了他的意志;他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在;好像僅僅只有對象的存在而沒有覺知這對象的人了，所以人們也不能再把直觀者[其人]和直觀[本身]分開來了，而是兩者已經合一了;這同時即是整個意識完全為一個單一的直觀景象所充滿，所占據。所以，客體如果是以這種方式走出了它對自身以外任何事物的一切關系，主體[也]擺脫了對意志的一切關系，那么，這所認識的就不再是如此這般的個別事物，而是理念，是永恒的形式，是意志在這一級別上的直接客體性。(P.249～250)



在這種情況下，外物與“我”沒有利害關系，“我”可以擺脫一切現實關系的束縛，不是情欲的個體，而是純粹的主體，沒有絲毫的欲念，對外物作審美的靜觀，“我”自失于對象之中，讓理念通過對象而自然地呈現于吾心。這就是王國維所說的“無我之境”。所謂的“無我”，是指“我”作為個體的情感欲念都蕩然無存了，只是“純粹主體”，在直觀中浸沉，在客體中自失，忘懷一切個體性，像一面透明的鏡子一樣，讓世界的本質自然呈現，所以說“以物觀物，不知何者為我，何者為物”。這里的“以物觀物”，既有叔本華哲學的影響在，同時與中國傳統哲學也有著直接的關系。1904年，王國維發表的《孔子之美育主義》一文，在論述叔本華之觀美二原質狀態時，引用邵雍《皇極經世·觀物內篇》的話說：



圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也;不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉?



邵雍所論，與叔本華之言，盡管哲學基礎完全不同，但是觀物時超越一己之窮達得失的欲望之情的限制，是他們理論的共同點，這一點為王國維所接受，提出詩詞中的“無我之境”。

王國維引述陶淵明和元好問的兩句詩來說明“無我之境”。元好問的“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”，出自他的《潁亭留別》，雖然詩人“懷歸人自急”，但主體情思并沒有濡染客觀物象，“寒波”二句，描寫“物態本閑暇”，是物態自然而然地呈現于直觀中，雖然也有一個“觀物”的主體在，但這個主體是“自失”于對象中的。陶淵明《飲酒》詩“采菊東籬下，悠然見南山”，廣為后人稱頌。蘇軾評曰：“采菊之次，偶然見山，初不用意，而境與意會，故可喜也?！?《東坡志林》卷五)黃震評曰：“真機自然，直與天地上下同流?！?《黃氏日抄》卷六十二)王國維則從新的哲學觀給予解釋，謂之為“無我之境”，即詩人為“無欲的純粹主體”，略不用意(“悠然”)，浸沉于審美直觀中，自然本體(“南山”)的境界呈現于吾心(“見”)。在《孔子之美育主義》(1904年)一文中，王國維還列舉謝靈運《石壁精舍還湖中作》“昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子憺忘歸”，也為“無我之境”。

叔本華哲學中主體與對象關系的另一種情況是：



充滿歌唱者的意識的是意志的主體，亦即他本人的欲求，并且每每是作為解放了的、滿足了的欲求(悲傷)，不過總是作為感動，作為激情，作為波動的心境。然而在此以外而又與此同時，歌唱者由于看到周圍的自然景物又意識到自己是無意志的、純粹的“認識”的主體。于是，這個主體不可動搖的、無限愉快的安寧，和還是被約束的、如饑如渴的迫切欲求就成為鮮明的對照了。感覺到這種對照，這種靜躁的交替，才真正是整篇歌詠詩所表示的東西，也根本就是構成抒情狀態的東西。(P.346)



這個時候，主體既是一個意志主體，還有欲求;又在對自然的觀審中意識到自己是無意志的、純粹的認識主體。這樣，在主體心靈中，安寧和欲求形成鮮明的對照，靜躁交替，展開爭奪。純粹認識要將意識從欲求中解脫出來，欲求又重新奪走我們的寧靜觀賞。這就是“有我之境”。意志主體(“我”)并沒有完全消失，而是與純粹觀賞相互交替混合。此時的物我關系如何呢?叔本華說：



主觀的心境，意志的感受把自己的色彩反映在直觀看到的環境上，后者對于前者亦復如是。這就是兩者間的關系。真正的歌詠詩就是刻畫這一整個如此混合、如此界劃的心靈狀態。(P.346)



這種心靈狀態，用傳統詩論來說，就是“情以物興，物以情觀”(劉勰《文心雕龍·詮賦》)，王國維謂之“以我觀物，故物皆著我之色彩”。

王國維論“有我之境”，舉兩個例子，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，是歐陽修《蝶戀花》詞句;“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是秦觀《踏莎行》詞句?！皽I眼問花”句是傷春，春光的流逝，是人所不能戰勝的自然意志，這種意志煎迫著詩人產生傷春之情，若一個人完全陷于傷春而不能自拔，那是不會有詩的。詩人不一樣，詩人的認識會避開意志，以純粹主體觀賞亂花飛舞的春景，獲得暫時的安寧，而這種安寧，又很快被傷春之情所奪去。詩中之“我”是“淚眼”，主體色彩非常濃厚。“淚眼問花”，主體將自己的情感色彩濡染于“花”?！盎ú徽Z”，似乎表現出意志主體和純粹主體之間的抗爭?！皝y紅飛過秋千去”，“花”和“我”一樣，也擺脫不了春光流逝的“自然意志”而生命凋零，好像也飽含“我”一樣的春恨悻悻而逝，的確是“物皆著我之色彩”。古人評此二句也曾說過：“人愈傷心，花愈惱人，語愈淺，而意愈入。”但尚較為模糊，王國維則提升到哲學層面給予新的解讀。

秦觀“可堪孤館”二句，抒寫坎壈失志的人生悲情，也是體現出個人的意志主體和詩人的純粹主體之間的沖突，館之“孤”、春之“寒”、“斜陽暮”和杜鵑之凄切鳴啼，無不濡染著詩人的悲傷失意情懷。

鐘嶸《詩品序》云：“至于楚臣去境，漢妾辭宮;或骨橫朔野，或魂逐飛蓬;或負戈外戍，殺氣雄邊;塞客衣單，孀閨淚盡。文士有解佩出朝，一去忘返。女有揚娥入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義?非長歌何以騁其情?”韓愈說過：“和平之音淡薄，而愁思之聲要妙;歡愉之辭難工，而窮苦之言易好?！?《荊潭唱和詩序》)傳統詩詞多是貧士失職坎壈不平的窮愁之作，像陶淵明那樣不為形役，心地超然者，實在不多。故而王國維說：“古人為詞，寫有我之境者為多。”唯豪杰之士能寫“無我之境”。像陶淵明田園詩那樣泯滅主體意志，安貧樂道，任運自然，可算得上“豪杰之士”了。