《橄欖樹下》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1994 彩色片 103分鐘

伊朗/法國西比影片公司聯合攝制

編導：阿巴斯·基亞羅斯塔米 攝影：侯賽因·賈法利安 法爾哈德·薩巴 主要演員：侯賽因·萊扎伊(飾侯賽因) 塔赫莉·拉達尼婭(飾塔赫莉) 穆罕默德·阿里·凱沙瓦爾茲(飾片中片的導演) 扎里菲·席娃(飾場記) 法爾哈德·海拉德曼(飾《哪里是我朋友家》的導演) 艾哈邁德·艾哈邁德布爾(飾艾哈邁德) 巴巴克·艾哈邁德布爾 (飾巴巴克)

【劇情簡介】

一個電影攝制組正在籌拍一部影片，扮演導演的演員沖著攝影機說話，他身后是一群身著黑色衣裙、排列整齊的女學生。導演說：“我是穆罕默德·阿里，在本片中扮演一個導演，劇中的其他演員都在本地尋找。現在，我們是在德黑蘭以北大約400公里，不，350公里的一個叫柯蓋爾的地方。去年的一場大地震毀壞了這里的一切。我們來到一所重建的學校，想在這里挑選一名女演員。”說完，他轉身朝女學生們走去，女學生們鼓掌歡迎。接著，他開始在學生們中間慢慢地走動，邊走邊挑選合適的候選人，攝影機隨著他在人群中穿行，跟在他身邊的是場記席娃太太。導演不時地問一些女學生的姓名住址，吩咐席娃太太記錄下來。

清晨，席娃太太駕駛一輛帶拖斗的客貨兩用車從攝制組駐地出發，穿越崎嶇的村路來到一個村子，她是來找塔赫莉小姐的，也就是被攝制組選中飾演女主角的演員。席娃太太來到塔赫莉家，塔赫莉此刻不在家，只有她奶奶在收拾東西。她告訴席娃太太塔赫莉出去了，席娃太太只好一邊跟老人聊天一邊等待。不久，塔赫莉回來了，原來她是到一個朋友家去借服裝了。席娃太太跟她談了服裝問題，吩咐她要穿農民的服裝，固執的塔赫莉卻對劇中人的著裝有自己的見解。但是，席娃臨走時還是告訴塔赫莉，她必須按照劇情的規定著裝。

攝制組正在拍攝現場拍戲，可是被選來扮演男主角的演員表演時十分緊張，在跟女主角對戲時因口吃而說不出話來，拍攝工作被迫停止，劇組不得不另外考慮男主角的人選。這時，導演突然想到在攝制組打雜的小伙子侯賽因可能合適，當即吩咐席娃太太趕快駕車回攝制組駐地把侯賽因接來。在接侯賽因到拍攝現場的路上，席娃太太就開始給侯賽因說戲，小伙子一邊仔細聽，一邊認真地重復臺詞。來到拍攝現場，侯賽因立即進入角色開始演戲。這一回，男主角的表演沒有什么問題了，倒是那位女演員說不出話來了，拍攝工作再次被迫停止。

在回攝制組駐地的路上，導演親自駕駛汽車，侯賽因坐在他旁邊的座位上，露出一臉的沮喪。導演也有些不悅，因為侯賽因耽誤了攝制組拍戲。導演問他那女孩為什么不跟他說話，侯賽因猶豫了一會兒，終于道出了事情的原委。原來，侯賽因以前是個泥瓦匠，一年前在伊諾拉家干活時就認識塔赫莉，那時塔赫莉就住在他的雇主家對面。一天，侯賽因看見塔赫莉坐在陽臺上用功地讀書，在他眼里，塔赫莉是那么溫柔端莊，正是他理想中的女孩，于是就想娶她為妻。那天干完活后，他到泉水邊洗腳時遇到塔赫莉的媽媽打水，就向她提起了娶她女兒的事，但是塔赫莉的媽媽聽后很生氣，可能是因為她覺得侯賽因配不上自己的女兒。后來，伊諾拉叫侯賽因不要再到他家去干活了，侯賽因當時就猜想肯定是塔赫莉的媽媽叫伊諾拉解雇他的，但是這沒有影響侯賽因對塔赫莉的愛慕和追求。去年發生地震的那天晚上，伊諾拉一家以及塔赫莉的父母都死于這場天災。侯賽因幫助塔赫莉料理了她父母的后事，塔赫莉也對侯賽因流露出感激之情。不久，侯賽因去墓地祭奠塔赫莉的父母時遇到了塔赫莉的奶奶，就向塔赫莉的奶奶求情，希望她說服塔赫莉嫁給他，但是得到的回答卻讓他失望。侯賽因想知道其中的原因，塔赫莉的奶奶告訴他，她想讓孫女嫁給一個有房子有文化的人，而侯賽因既沒房子又不識字。的確，侯賽因從11歲起就在別人家給人干活，起初給泥瓦匠打下手，后來自己就成了泥瓦匠。人們總是對他說沒有房子就沒有老婆，因為他沒房子，所以就沒人會把女兒許配給他。可是建房子也需要時間呀!侯賽因一時還沒有那么多錢建造房子，他時常為此感到委屈。

來到一個岔路口，導演遇到席娃太太，她正在送塔赫莉回家，兩人不約而同地停下車。席娃太太下車來到導演身旁，悄悄地跟他商量演員的人選問題，她說塔赫莉不愿跟侯賽因一起演戲，建議導演再次更換男主角。坐在席娃太太車里的塔赫莉低著頭，侯賽因透過車窗默默地看著她。對于是否更換男主角的問題，導演暫時不置可否，他讓席娃太太盡量說服塔赫莉跟侯賽因一起演戲，席娃太太答應盡量去做，但不敢保證能做到。接著，席娃太太繼續開車去送塔赫莉，導演則將侯賽因帶回駐地。

回到駐地，侯賽因去忙自己的活計了，導演跟劇組雇來的大師傅聊天。不久，席娃太太也回到駐地，來到導演身邊繼續商量演員的人選問題。她說塔赫莉不聽她勸，顯然是不想和侯賽因在一起演戲，建議導演必須換掉他們當中的一個，不是塔赫莉就是侯賽因。導演聽了她的建議沒有說話，只是在默默地思考著。席娃太太接著說：“剛才，我還讓塔赫莉快點決定到底演不演這個角色，否則我就找別人來演了。她聽后立刻說 ‘那就讓我想想看吧’。我明天再去看看，可我還是認為，不管怎樣我們必須換掉他們中的一個，這個女孩可能會影響我們的拍攝。” 這時沉思良久的導演自信地說： “我們會有辦法解決的。”

次日清晨，侯賽因躺在一張露天的行軍床上蒙頭大睡，席娃太太走過來叫他起床，但是心情不好又有些勞累的侯賽因就像沒聽到一樣。接著，席娃太太又去叫攝制組的工作人員起床。這時，一些工作人員已經起床了，他們或跑步或散步，享受著高原鄉村純凈的新鮮空氣。攝制組駐地建在一面綠意蔥翠的山坡上，他們住的是臨時搭建的帳篷，或干脆就像侯賽因那樣睡在露天的行軍床上。導演在跟一位同事散步時說：“在這里，清晨的空氣能令人忘卻昨夜的不快。在這里，呼吸就是一種快樂。”

早餐后，席娃太太駕駛那輛客貨兩用車來到導演身邊停下，后斗里坐著侯賽因，席娃太太讓導演坐到駕駛室里，可是導演已經爬上后斗，他說想跟侯賽因在一起聊天。他們準備先去接塔赫莉，然后再到拍攝現場繼續拍戲。侯賽因非常想知道塔赫莉今天會不會來跟他一起演戲，導演說不知道，也許會吧。其實，導演真的不知道。路上，有些村民想搭乘便車，導演吩咐席娃太太停車讓她們上來。搭車人是一些剛剛趕完早集回家的女人，導演跟其中的一位中年婦女聊天，但是目光卻落在這位婦女旁邊的女兒身上，他覺得這個靦腆羞澀的女孩非常適合扮演片中的一個角色，就問中年婦女如果選她女兒演電影，她會不會同意，婦女問了一些情況后說愿意幫忙。導演此舉或許還有其他用意，誰知道呢。將搭車人送到村邊后，導演問了中年婦女的住址。

現在，他們要去接塔赫莉了。席娃太太問導演為什么要那女人的住址，導演說：“我對那女人并無興趣，只是覺得她女兒適合在影片中扮演一個角色。就算這也不行的話，我想她可能對侯賽因有些意義。”接著，他征求侯賽因的意見，侯賽因低著頭說自己對那女孩沒有興趣。導演問：“為什么呢?她看上去挺迷人的呀!”侯賽因依然低著頭說：“沒錯，她的確長得很漂亮，可是她不識字。”說完，抬頭看了看導演。導演問他怎么知道那個女孩不識字，他說：“這些人都是種田的，沒受過教育，如果結婚后有了小孩，太太也像我一樣不識字，誰來幫孩子輔導功課呢?”導演說：“我明白你的意思。可是，正因為你們都不識字，所以才能合得來呀!”侯賽因反駁道：“正因為我不識字，所以才需要找一個受過教育、懂社交、能讀會寫的太太，這樣我們當中才能有人幫孩子輔導功課準備考試什么的;要是俺倆都不識字，那今后的日子該怎么過呢?”導演點點頭：“哦，你不想要她，是因為她不識字，對嗎?塔赫莉不想要你也是出于同樣的原因，那你為什么煩惱呢?”侯賽因起初辯解說自己沒煩惱，沉默了一會兒又說：“我覺得不應該總是富人娶富人，窮人娶窮人，文盲娶文盲。要是識字的人與不識字的人結婚，富人娶窮人，那就好了。沒有房子的人和有房子的人結婚，大家就可以互相幫忙，就都有房子住了，我認為這樣比較好。如果兩個都有房子的人結婚，他們總不能頭住一套腳住一套，我說的沒錯吧?”導演被他的話弄笑了：“你說的是沒錯，他們是不能頭腳分離，可是他們總可以住一套出租一套，對不對?”侯賽因無言以對。

說話間，他們已經來到塔赫莉家。席娃太太在樓下叫塔赫莉，塔赫莉打開門，看了他們一眼就轉身進屋去了，過了一會兒又出來了，手里拿著一本書。她返身將門鎖上，然后走下樓梯，導演和侯賽因都有些緊張地看著她。塔赫莉來到車前向導演和席娃問好，卻沒有向坐在導演身邊默默看著她的侯賽因打招呼。

現在，人們不用擔心塔赫莉會不會繼續跟侯賽因一起演戲了。來到拍攝現場，兩人進人角色開始表演，他們在片中扮演一對新婚夫婦。現在拍攝的這個場面曾經在《生命在繼續》中出現過：早晨起來，新郎要出門，來到樓梯口穿鞋時襪子找不見了，就問新娘把他的襪子放在什么地方了。這對戀人沒有因為發生地震推遲婚期，而是在地震后的第二天如期舉行了婚禮。婚禮雖然簡樸，但是，無論天災人禍，生命長流不息。在拍攝的間隙，塔赫莉只顧獨自復習功課準備考試，一點也不理會侯賽因。侯賽因卻不肯放過機會，不論塔赫莉理不理他，只管對她進行愛的表白：“我想結婚后與你一起快樂地生活，我不要你燒火做飯，也不讓你操持家務，如果你想讀書就繼續讀下去。我在外面工作，在集市上吃飯，我惟一想做的事情就是讓你快樂，希望你能快活地過日子。”

一場并不復雜的場面拍了一遍又一遍。臨近傍晚，導演宣布當天的拍攝任務結束，現場的工作人員收拾東西準備回駐地。由于車少人多東西也多，還要送一些群眾演員，在乘車的問題上發生了爭執。性格內向又明白事理的塔赫莉不想麻煩攝制組，拿起攝制組租用她家的那盆花就走，她打算自己走著回家。席娃太太想讓她搭車回去，她說知道一條近道，說著就朝山上走去。侯賽因拎著水桶和水壺在人群中等待安排，導演看著已經遠去的塔赫莉，示意侯賽因趕快追過去，侯賽因這才茅塞頓開，拎著水桶和水壺就朝塔赫莉的方向跑去。侯賽因一路小跑追過來，一遍又一遍地喊她的名字，塔赫莉沒有搭理他，只顧一個人抱著花盆默默地走。侯賽因緊跑幾步追到她身邊，不顧一切地繼續對她進行愛的表白，不管姑娘的芳心有沒有被打動。

侯賽因大段大段的表白換來的只是姑娘的沉默不語，她沒有被侯賽因真誠熱烈的話語打動，只管走自己的路。來到山頂，侯賽因看到姑娘頭也不回地走進一片橄欖樹林，他站在山頂上無奈地看著塔赫莉漸漸遠去。這場面不免讓他感到失望，他也曾經打算放棄追逐，最后還是決定窮追不舍。眼看著姑娘越走越遠，侯賽因的心情十分矛盾，突然他將水桶和水壺放在地上，快速追趕塔赫莉。歡快的音樂響起，塔赫莉已經穿過橄欖樹林，沿著農田中蜿蜒的小道朝著遠處的村莊走去。這時，綠色田野中的侯賽因和塔赫莉逐漸變成了兩個白點，宛如綠色原野中的兩朵小花，由逐漸接近而相互重疊，一直走到很遠的地方。過了一會兒，侯賽因又沿著原來的路線朝著一直拍攝他們的攝影機跑來……

【鑒賞】

長期以來，人們習慣于把銜著橄欖枝的鴿子形象當作“和平”的象征，卻可能忽略了這個形象的初始含義，那就是“生命”，尤其是指經歷浩劫之后獲得的新“生命”。這個形象來自《圣經》中記載的“諾亞方舟”的故事： 當初，耶和華后悔在地上造了人，對于人類犯下的罪孽感到憂傷，決定將所造的人和一切動物統統消滅，結束這個罪惡的人世。但是，他又舍不得把自己的造物全部毀掉，于是決定把向來安分守己的挪亞一家留下來延續人類的生命，希望他們能建立一個幸福的新世界。挪亞按照上帝的旨意造了一只方舟，在洪水到來之前帶領全家老小及各類飛禽走獸各一公一母登上了方舟。不久，連續40個晝夜的滂沱大雨把地球上最高的山峰都淹沒了，地上的一切生靈無一幸免于難，惟有挪亞方舟漂浮在無垠的水面上。洪水退卻得非常慢，十個月后水面上才露出一座山頂。又過了幾天，挪亞放出一只鴿子，為的是試探能不能找到可供人類和動物棲息的陸地。傍晚時分鴿子飛回，嘴里銜著一個橄欖枝，這就意味著某個地方露出了陸地。

對于阿巴斯完成于1994年的這部影片的片名的漢語翻譯，目前國內流行的譯法是“穿越橄欖樹林”，系根據英語“Through the Olive Trees”和法語“Au travers des oliviers”翻譯而成。但是，這個譯名并不十分準確，因為根據阿巴斯的說法，此片的波斯語原文片名(西文拼音為“Zir e Darahtan e Zey-ton”)的意思是“橄欖樹下”。原本一幅和平安寧的畫面，被好動不好靜的歐美人士翻得動感十足，又被向來喜歡演繹的港臺譯家搞成了“橄欖樹下的情人”。

上面幾個譯名哪個都不算錯，至少都跟橄欖樹有關，但本文還是傾向于選擇“橄欖樹下”作為漢語譯名，不僅因為它更符合波斯語的原意，還因為它體現了阿巴斯對意大利新現實主義的敬意，使人聯想到半個多世紀以前的那部并不十分著名的影片《橄欖樹下無和平》。桑蒂斯的橄欖樹下沒有和平，但是阿巴斯的橄欖樹下生命長流不息。阿巴斯將此片取名為“橄欖樹下”有沒有受到桑蒂斯那部影片的啟發我們不得而知，但是意大利新現實主義電影對他的影響卻是實實在在的。說起外國影片的片名翻譯問題，香港與臺灣既有重疊又有區別，以阿巴斯三部曲中的另外兩部影片為例，港人將《哪里是我朋友家》翻譯成了“踏破鐵鞋無覓處”，將《生命在繼續》譯作“春風吹又生”，這就很難讓人再倒騰成波斯語、英語或法語了。倒是臺譯名《何處是我朋友家》和《生命長流》既切合原文的意思，又不像大陸譯名那樣直白。

《橄欖樹下》是阿巴斯電影三部曲的第三部，其主題源自《生命在繼續》，而《生命在繼續》又直接來自《哪里是我朋友家》。1994年5月，阿巴斯在參加戛納電影節期間有人問：“您大概從沒想過搞一個三部曲，可是第三部影片《橄欖樹下》的主題是從第二部《生命在繼續》孕育產生的嗎?”阿巴斯答：“最近兩個星期以來，人們經常問我同樣的問題，我實在不知道該怎樣回答。我嘗試著做過各種回答，但哪一個都不是真的。最近兩天我才剛剛找到答案：我與這些影片中的人物之間產生的情感聯系迫使我繼續跟他們一起拍片。在拍攝《哪里是我朋友家》和《生命在繼續》之間也發生了同樣的事情。”

阿巴斯《生命在繼續》中用了四分鐘的場面表現了一對新婚夫婦的日常生活場景，這是阿巴斯喜歡的場面之一，以致讓它在《橄欖樹下》中重現，而且拍攝《橄欖樹下》的想法就直接來自導演對這對新人的關注。在拍攝《生命在繼續》的最后一天，阿巴斯來到橄欖樹林散步，突然想到一對夫妻漫步于此的景象，覺得這應該是個不錯的題材，直到有一天在一本名為《電影》的雜志上看到一張電影劇照，他才又想起那天在橄欖樹林里思考的東西。“事實上，細節我已淡忘，但是我卻非常真誠地跟劇照上那個飾演新娘的女演員說話。通常我不太和女演員交談，所以我就問自己：當時我為什么那么嚴肅地跟她說話?后來我想起了，那個女孩曾經和飾演丈夫的男孩之間有些矛盾，男孩想娶她，但她卻有些不愿意。”至此，《橄欖樹下》的輪廓已大致成形。

《橄欖樹下》延續了《生命在繼續》對生命主題的探索，同時奏響了一曲難忘的愛情頌歌。這里說的愛情不僅是指影片中主人公的愛情(即侯賽因對塔赫莉的愛)，而且也是指影片的所有人對電影的愛。一個電影攝制組來到地震災區拍片，被選作男主角的演員因過度緊張而口吃，致使攝制組停拍，導演臨時決定請攝制組里打雜的小伙子侯賽因救場。事有湊巧，扮演女主角的塔赫莉不愿跟侯賽因一起演戲，因為侯賽因很久以來就想娶她為妻，但是由于跟她門不當戶不對遭到她尤其是家人的拒絕。后來，她出于對電影的熱愛(或許還由于導演和場記的有意撮合)，終于答應跟侯賽因一起扮演新婚夫婦。在電影中扮演夫妻的這對戀人在現實生活中能否美夢成真?《橄欖樹下》是又一部“提出問題的電影”，而且這部影片中提出的問題回蕩在地震廢墟的上空，回蕩在橄欖樹林覆蓋的山谷，回蕩在影院里觀眾的心頭。對侯賽因來說，這個問題是“哪里是我未婚妻的家?”對塔赫莉來說就是“哪里是我未婚夫的家?”對阿巴斯來說則是“電影大師的價值何在?” 如同幾年前的 《特寫》 和 《生命在繼續》，阿巴斯在這部影片中繼續對電影大師的價值提出質疑，也如同他以前所有影片中的問題，《橄欖樹下》 中的這些問題沒有答案。

無論如何，影片結尾那個長長的場面一段落鏡頭令人難忘，使人產生了亦真亦幻的感覺。阿巴斯談到對這個場面的構思時說，由于這對年輕人之間始終存在著不可逾越的門第差別，所以沒有任何理由讓女孩對男孩的請求作出肯定的答復，況且女孩的父母生前已經拒絕這門親事。阿巴斯說：“在我們這樣的國家，死者是強大的，他們在去世前做出的決定是不能推翻的。”起初，阿巴斯已經決定讓他們穿過橄欖樹林后不再回來，但是在完成片中人們看到他們逐漸變成了兩個白點，就像綠意蔥翠的山谷里的兩朵潔白的小花。這個給人留下美好希望的夢幻般的結局，是阿巴斯在反復拍攝的過程中逐漸構思出來的。

為了拍好這個場面，阿巴斯在那座山頭上整整觀察了20天，以便等到最好的光線拍到最美的時刻。在欣賞迷人景色的過程中，阿巴斯逐漸進入某種冥想狀態。大自然似乎給了他這樣的啟示：有些時候是可以忘記社會問題的。于是，他試圖暫時忘記某些傳統，在這個場面中加上一些夢幻色彩，希望和暗示女主人公最終能給小伙子一個肯定的回答。這是阿巴斯借助夢幻之路暫時逃避現實的極好機會，電影有時能使他為了夢想而忘記現實乃至打碎現實。“我的上一部影片《生命在繼續》對我來說完全是一場夢，此片中有一個4分鐘的場面在《橄欖樹下》中重現，就表明這是一個夢。但是，我們在《橄欖樹下》中看到的夢具有某種現實性。在《生命在繼續》中，作為 ‘夢’而出現的東西實際上是面對攝影機的。我認為夢與現實非常接近，夢可以幫助我們逃避現實，電影源自夢，能夠幫助我們創造夢，并且使夢成為可能。”

《橄欖樹下》是一曲愛情和電影的頌歌，同時也是一部有關電影的電影。這部影片打破了畫面內外的界限，人物在攝影機前后自由出入，結構非常復雜。說到電影結構的復雜性，人們經常會想到費里尼的《八部半》，法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨認為這部影片具有一種特殊的套層結構。在某種意義上來說，作為阿巴斯三部曲最后一部的《橄欖樹下》的結構如同迷宮一樣，或許比費里尼的那部影片更加令人感到困惑。透過這個復雜的結構，我們至少看到了三部相互重疊的影片：本片，片中片，片中片之片……

阿巴斯的三部曲不是一般意義上的系列片，美國影評人戈德弗雷·切西爾甚至認為將它們稱為系列片是錯誤的。精確地說，阿巴斯拍攝這些影片的整個工程應該比喻成一個幾經刻寫的石碑，這個石碑上曾被刻寫過文章，然后又被擦去刻上新的文章。當人們閱讀新刻的文章時，隱約可見未擦干凈的從前刻寫的文章。阿巴斯的每一部新片并不是完全繼續前一部影片，而是源于前一部影片，是對前一部影片提出的質疑、校正和反省。“重新刻寫的石碑”的英語為“palimpsest”，意思為“(刮去原文之后)重新刻寫的石碑”，弗洛伊德在談到人的記憶機制的時候使用過這個詞，認為人對過去事件的記憶是不完整的，從來都沒有被全部表現出來，只是一些有關過去的零碎片斷，但是又都跟過去有關，人們對過去事件的表現只能通過存在于“事件之間的回響”的記憶才能接近事件的真相。

人們在觀看《橄欖樹下》時會產生很多疑問。比如，這部影片講述的是一個電影攝制組拍攝《生命在繼續》的過程(至少表面上看是這樣)，然而影片中的那個攝制組的場記板上寫的片名卻是《橄欖樹下》。拍攝期間，阿巴斯的攝制組也曾經提醒他說這是一個錯誤，應該在場記板上寫上《生命在繼續》的片名。阿巴斯解釋說，這部影片是對現實的重構，而不是現實本身。對他來說，選擇正在拍攝的影片作為片名似乎更為正確，事實上，“這兩部影片已經如此緊密地相互交織，以至我無法將它們彼此區分開來。沒有必要試圖理解這個問題;我們自己在拍攝過程中都沒有真正搞明白到底是怎么回事。這是一部關于從前拍攝的一部影片的影片，當時我們就是這樣拍的，過去與現在交融在一起了。”與此類似的情況是，《橄欖樹下》的片中片的拍攝時間和講述的事情都是在1991年，但是，影片開始不久收音機傳來的聲音卻說人們當時是在1993年5月。對此，阿巴斯的解釋是：“我們重構了讓人以為是發生在地震一年之后的場面，但是影片中的影片的實際拍攝時間與我們正在拍攝的影片的現實拍攝日期相互吻合，也就是現在。事實上，這個解釋跟我們對場記板的解釋是一樣的。”

同樣讓人感到疑惑的是，《橄欖樹下》中的每一個人都是在扮演自己，可是為什么阿巴斯不在片中以導演的身份出現，而是讓一個演員來做自己替身呢?如果堅持不在片中出現也就罷了，可他為什么偏偏又在片中片的攝影機后面露了一下臉?其實，阿巴斯不是沒有想過由自己扮演自己，在拍攝《生命在繼續》時就曾經想過在此片中作為《哪里是我朋友家》的導演出現，但是最終沒有這樣做，在《橄欖樹下》中他也沒有作為導演出現，或許是由于他想給這個真實的故事增加一些幻象，或者是因為他覺得這樣會分散作為導演的注意力，或者從技術層面上看，如果他在此片中出現，就得同時扮演這三部影片的導演，從而會導致更多的混亂。究竟是因為什么，恐怕阿巴斯自己也很難解釋清楚。

英國電影研究者勞拉·穆爾維用“不確定性原理”概括阿巴斯的電影美學特征。他在談到初次觀看《橄欖樹下》的感受時說： “我感到一種突然的、直覺上的震動，當時我覺得電影仍然可以是令人驚奇的、美妙的或觸動理智的。作為電影理論工作者，我認為基亞羅斯塔米的影片與其說是藝術電影不如說更接近先鋒派電影。它的敘事、攝影和處理電影現實的方式讓人更容易將它們與電影理論發生關聯，但又與人們所期待的任何美學或分析框架相對立。我在理智上與美學上產生的不確定感所激起的是一種強烈的好奇心。”他認為，產生于70年代與隨后盛極一時的電影理論(在穆爾維看來主要是女性主義和精神分析)，發展到90年代似乎已經到了急需更新的時候，而且也需要有新的電影出現以使新思想的產生成為可能。阿巴斯電影的出現使理論家們重新回到安德烈·巴贊的設問： “電影是什么?”

這個問題每隔一個十年就會被爭論一次，每一次爭論都不會有明確結果，可是以后又會被繼續爭論下去，如此循環往復以至無窮。以“視覺欺騙原理”為基礎發明的電影是“物質現實的復原”嗎?是“現實的漸近線”嗎?是“鏡中影像”嗎?即便說電影就是現實，那么現實又是什么?阿巴斯大概不會對這類問題感興趣，但是他提醒人們注意：“永遠不要忘記我們正在觀看的是一部影片。即使在看來非常真實的時刻，我都希望投射到銀幕上的畫面旁邊的聲帶信號閃爍不停，為的是提醒觀眾不要忘記他們正在觀看的東西并非現實而是電影，也就是我們以現實為基礎拍攝的影片。我在新拍的幾部影片里加強了這種做法，以后還會進一步加強。”

《橄欖樹下》雖然為“柯蓋爾”三部曲劃了一個圓滿的句號，但是它所引發的理論思考也許才剛剛開始。阿巴斯還會來這里拍電影嗎?阿巴斯說：“當然要，但是同時我又想我應該抵御這種誘惑。不過，我仍然決定再在那里拍攝十年，為了重新拍攝《橄欖樹下》中那對夫婦的生活，看看他們將發展到哪一步。”總在同一個地方拍會不會使影片受到限制?阿巴斯認為，拍電影就如同挖寶如同掘井，只有守住一個地方不斷地挖，才能挖到財寶，才能挖得泉水噴涌而出，到處亂挖才可笑呢!由于柯蓋爾村在1990年的大地震中遭到了毀滅性打擊，幾乎所有房屋都坍塌了，地震中幸存的居民都搬到離公路近的地方去了，這座村子已經成為廢墟，也成為了阿巴斯的“電影城”。阿巴斯打算拍攝的下一部影片《櫻桃的滋味》的拍攝地點暫時離開了柯蓋爾，移到了德黑蘭郊區，講述的是一個企圖自殺的中年男子在通往死亡的道路上發現了生命意義的故事，再度延續了 《生命在繼續》和《橄欖樹下》 的主題。

阿巴斯的影片最早得到歐洲人的欣賞，這里有多方面的原因。首先，作為生長在都市的導演，他沒有把鏡頭對準文明喧鬧的德黑蘭，而是伸向了偏僻的鄉村，影片講述的是具有伊朗本土特色的故事，同時融入了具有強烈東方色彩的哲學思考，賦予了影片詩一般的意境，波斯哲學家和詩人歐瑪爾·海亞姆以及當代伊朗著名詩人的作品都成為他電影創作的參照。其次，阿巴斯沒有拘泥于題材、故事、拍攝地點之類的具體細節因素，而是以這些因素為載體致力于表達人類共通的情感體驗，恐懼、友誼、生命、死亡等具有普遍性的主題，不斷地重復地出現在自己的作品中。第三，阿巴斯的電影是高度個人化的，具有典型的“作者電影”特征，他經常兼制片、編劇、導演和剪輯于一身。最后，也許是最重要的是他獨到的藝術手法豐富了當代電影語言，引起了人們電影觀念的重新思考。

阿巴斯的影片表現的是典型的東方題材，對西方來說就具有強烈的異國情調。另一方面，他的影片又具有足夠的西洋味道，以致伊朗本國的評論認為阿巴斯投西方所好(這恐怕是第三世界國家電影走上國際影壇時共同遇到的問題)，甚至有些歐美評論家也認為他的影片不是“純粹”的伊朗電影。青年阿巴斯拍攝的廣告片就被認為“很像西方電影”，后來拍攝的電影依然如此，而且這個特征被不斷加強，這里僅以影片音樂略作說明。一般來說，阿巴斯很少在影片中使用音樂，而這不多的音樂中又有不少是西洋音樂，尤其是西洋古典音樂，比如意大利作曲家維瓦爾蒂和契瑪羅薩的音樂作品(《生命在繼續》和《橄欖樹下》)，而且阿巴斯認為這類音樂跟他表現的題材并不矛盾，因為音樂尤其是古典音樂沒有國界，它傳達的是人類共通的情感。

但是，阿巴斯沒有因為缺少“純粹”的伊朗特點而影響他成為“偉大的伊朗導演”，跨文化的特點只會增強他的影片的國際性，但這種國際性又深深地植根于伊朗本土文化之中，兩者之間存在著復雜的辨證關系。最終，如同若干年前黑澤明的《羅生門》、雷伊的《大路之歌》和張藝謀的《紅高粱》，阿巴斯以“東方題材”和“西方情調”的適度融合護衛著一種不知名的影片進入西方藝術殿堂，繼而登上世界影壇。

最后，或許應該提到阿巴斯對電影與觀眾之間的關系的認識。阿巴斯歷來都非常重視觀眾問題，在許多場合都發表過有關見解。總的說來，他喜歡讓觀眾參與到自己的電影創作中來，認為電影既屬于導演也屬于觀眾，同時反對那種“完美無缺的電影”，反對“將感情當作人質的電影”。他說：“當我們為觀眾展示一個電影世界時，他們都會根據自己的經驗創造出一個屬于他們自己的電影世界。作為電影導演，我依賴于這種創造，否則電影和觀眾都將死亡。完美無缺的電影有一個最主要的缺點：它過于完美以致觀眾無法參與其中……一百年來，電影一直都是屬于其制作者的。讓我們期待著，在下一個世紀，觀眾參與其中的電影時代正在向我們走來。”阿巴斯還說：“我認為我需要更加內行的觀眾。我反對玩弄感情，反對將感情當作人質。當觀眾不再忍受這種感情勒索，他們就能成為自己的主人，就能以更加自覺的眼光看事情。當我們不再屈從于溫情主義，我們就能把握自己，就能把握我們周圍的世界。”這里，阿巴斯仿佛已經不是在談論簡單的美學問題(比如“間離效果”之類的東西)，而是在談論東方哲學問題： 大盈若缺，大道無情。