《霸王別姬》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1993 彩色片 16本

中國北京電影制片廠/香港湯臣電影公司聯合攝制

導演：陳凱歌 編劇：李碧華 蘆葦 攝影：趙發(fā)合 主要演員：張國榮(飾程蝶衣) 張豐毅(飾段小樓) 鞏俐(飾菊仙)呂齊(飾關師爺)



本片獲1993年戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎及國際影評聯大獎



【劇情簡介】

1924年，北京。

作妓女的母親帶著9歲的兒子小豆子來到關家科班，懇求關師傅收留他學京戲。小豆子眉清目秀，卻長了六指。六指是不能當京劇演員的。母親狠下心來用刀切掉他那畸形的指頭。因疼痛和驚懼而慘叫的小豆子，被按倒在祖師爺的香案前完成入梨園行的儀式。

同科班的孩子雖都出身貧寒，卻歧視這個妓女的兒子。唯有大師兄小石頭對他憐憫關照。科班里練功異常艱苦，小石頭悄悄幫小豆子打馬虎眼;為此遭到關師傅用刀胚子痛打，還被罰在雪夜里舉著水盆長跪在院子里。豪情仗義的小石頭，是小豆子的偶像和保護神。

小豆子學的是旦角行當。每當他唱《思凡》時，總是將道白：“我本是女嬌娥，又不是男兒郎”錯念成“我本是男兒郎……”他挨了無數次打，有時手被打得血肉模糊，幾乎不能繼續(xù)學戲了。一次偶然的機會，小石頭放走了對學戲深惡痛絕的小豆子和小癩子。

獲得自由的小豆子和小癩子在街頭東走西逛，到戲院門口，目睹京劇名角被戲迷們狂熱追蹤的顯赫聲威，又為他們在舞臺上的藝術魅力所傾倒。他倆決心返回關家科班。這時科班里正為他倆的逃跑受到“打通堂”的體罰，小石頭作為罪魁禍首，首當其沖。小豆子突然出現，宣稱逃跑是自己的主意，與師哥無關。于是他代替小石頭成為關師傅刀胚子下的泄憤對象，被打得氣息奄奄，可就是不討?zhàn)垺Ｐ∈^在一旁忍無可忍正待發(fā)作，被嚇得失魂落魄的小癩子投環(huán)上吊了。

在棍棒的威逼之下小石頭、小豆子的技藝有了長足進步。第一次在張?zhí)O(jiān)家唱堂會合演《霸王別姬》獲得滿堂彩。不久他們都成了紅極一時的名角，《霸王別姬》譽滿京城。小石頭藝名段小樓，小豆子藝名程蝶衣。他們的演出也獲得了熱衷于“捧角”的權勢人物袁四爺的青睞。

段小樓邂逅了淪落風塵的菊仙。一幫惡少對她胡作非為之際，段小樓挺身而出。鑒于小樓的深情厚義，菊仙為自己贖身托以終生。此事引起程蝶衣的極度反感。蝶衣與小樓相約合演一輩子《霸王別姬》，他將歷史上英雄美人兩情繾綣的悲劇性情景，視為自己的人生理想。菊仙的插足，使他的理想被踐踏。菊仙的妓女出身，更觸動了他依戀而又為之感到屈辱的母親在心靈上留下的創(chuàng)傷。

蝶衣在袁四爺家見到一把小樓向往已久的名貴寶劍。袁四爺贈給了他，他又轉贈給小樓。同時卻又聲稱師兄弟從此分道揚鐮。

日本侵略軍占領了北平。一次演出中，段小樓與日本憲兵發(fā)生沖突被捕;程蝶衣的演出卻受到日軍軍官青木的高度贊賞。翌日，蝶衣接到日軍軍方的邀請。是否接受這次邀請，有關個人名節(jié)又系段小樓之安危。菊仙出面與蝶衣交易，為救出小樓，她愿重返妓院再操舊業(yè)。蝶衣赴日本軍營演出了，獲釋的段小樓卻唾了他一口。菊仙也自食其言，她并未離開小樓，而且不讓小樓再去唱戲。程蝶衣名聲更加顯赫，卻感到異常孤獨。他用鴉片煙來麻醉自己。

關師傅召來了這對失和的師兄弟，喝令他們跪下，并進行體罰，痛斥他們行為不端，有違師訓。師兄弟再次合作演出。

抗日戰(zhàn)爭勝利了，藝人處境依舊。國軍傷兵戲弄舞臺上的程蝶衣，段小樓打抱不平遭到傷兵毆打。為救小樓，菊仙在騷亂中流產。蝶衣因曾到日軍軍營演出，以漢奸罪被捕。小樓夫妻傾家蕩產，懇求袁四爺疏通。約定蝶衣口供：因日本人施以刑罰，才被迫演出。孰料在法庭上蝶衣招供說并未受刑罰，于是全庭嘩然。袁四爺拂袖而去，小樓夫婦回天乏術。法庭宣判時，卻意外地判程蝶衣自由了;其內因是某國民黨大員指名要看他的戲。菊仙認定蝶衣自己早有安排，卻讓別人蒙在鼓里，勞神折財。師兄弟再次破裂。程蝶衣依舊享有盛名，卻無法圓霸王虞姬之舊夢，精神上更加苦悶沉淪。

1949年初北平解放。師兄弟同臺演出慰問解放軍。過量抽鴉片和長期的勞累積郁，程蝶衣在舞臺上突然失聲。小樓連連向觀眾致歉，解放軍卻報以熱烈掌聲。世道真是大變了，像袁四爺這樣歷朝歷代的不倒翁，現在以“反革命戲霸”的罪名被槍斃。程蝶衣下定決心戒除鴉片，痛苦得近乎瘋狂。菊仙聽到他的譫語，像孩子似地呼喚母親和師哥，突然意識到他是個將舞臺與人生混雜一氣的戲癡。她像母親一樣抱住昏迷中的蝶衣，流下憐憫之淚。

戒除了吸毒嗜好的蝶衣，對新生活充滿向往，卻又面對新的坎坷。京劇現代戲乃戲曲改革之核心，對京劇癡迷的程蝶衣，真誠地從藝術角度提出了一些京劇現代戲的毛病。這種不合時宜的由衷之言，被當成是一種政治上的落后表現。段小樓則不然，審時度勢，隨彎就圓。

他們在少年時代收留過一個棄嬰小四。小四也學旦角，師承蝶衣。年輕的小四更敏銳地意識到時代的變化，背離了蝶衣，受到領導的信任和培養(yǎng)。一次當蝶衣扮好虞姬之后，發(fā)現小四也同樣上了妝，組織上決定以小四代替蝶衣。段小樓面對嚴峻的抉擇，霸王與哪一個虞姬同臺?緊鑼密鼓在催促，段小樓終于拋棄了蝶衣。程蝶衣的藝術理想也是他的生活理想徹底幻滅了，他點燃了一排掛著的戲衣。

他不能原諒段小樓，卻又不能忘情于他。文化大革命山雨欲來之際，蝶衣雨夜來到段小樓的院里。小樓夫婦正在自行清除“四舊”，為政治風暴的來臨作準備。菊仙最耽憂的是這種夫妻之情能否經得住這風暴的摧折。段小樓猛地將她抱起，二人在激情中相接。目睹此情景的蝶衣默默離去，像個幽靈。

在群眾斗爭大會上，師兄弟和其他挨斗者一律戲妝示眾。小樓忐忑不安，蝶衣卻宛如當年那樣精心為霸王勾臉。在以小四為首的造反派審訊下，段小樓被迫揭發(fā)蝶衣，將他歷史上的丑行和美麗的幻夢都作為“罪行”抖露出來。震驚而惶惑的蝶衣，以牙還牙。他認為小樓背叛的根源在于菊仙，大罵菊仙是“臭婊子”。段小樓又被迫表白：“她是妓女，我不愛她。”

菊仙上吊了，穿著結婚的大紅禮服。

11年后，空曠的體育館里，霸王與虞姬攜手走過來。在舞臺上分離22年后，段小樓與程蝶衣最后一次合作《霸王別姬》的絕唱。虞姬：“大王，快將寶劍賜與妾身。”霸王：“妃子，不，不，不可尋此短見。”虞姬轉過頭來，拔出霸王的寶劍——那不是舞臺上的道具，而是師兄弟之間感情曲折見證的那柄寶劍——自刎了。程蝶衣最終實踐了他的人生和藝術理想，雖然那理想是已經破碎了的。



【鑒賞】

陳凱歌的電影一貫曲高和寡。《黃土地》肇其端，《大閱兵》、《孩子王》、《邊走邊唱》繼其后，每部作品都提出了某個重大的人文主題。陳凱歌以一種批判的目光審視中國人的生存狀態(tài)及這種生存狀態(tài)積淀的文化傳統(tǒng)，進行理性的反思。其批判鋒芒常常在刻意營造的視覺造型和聲音造型中寓以復雜多義的涵意，直接用鏡頭或鏡頭段落作哲理性思辯。有些鏡頭或鏡頭段落，簡直要像談哲學論文那樣仔細讀解方能領會，甚或仍難得其要領。他不重視講故事，著力重點亦不在人物性格;以其風格化的電影語言在舒緩節(jié)奏中侃侃而談，往往理念勝于情感，思維大于形象。對電影這種大眾化的一次過的藝術而言，難免曲高和寡了。

《霸王別姬》的電影形態(tài)，可說是陳凱歌創(chuàng)作歷程中的一次變法。攝影機緊跟人物命運而運作，情節(jié)波瀾起伏，富于戲劇性的生生死死的劇烈感情沖突一直貫串到底。人物居于焦點，表演元素在電影語言構成中的比重大大提升，于是在演員選擇上轉向明星。陳凱歌電影的演員表上第一次出現一批顯赫一時的星群：張國榮、張豐毅、鞏俐、呂齊、葛優(yōu)、英達、雷漢等。造型仍刻意求工，鏡頭的涵義卻趨于明確簡練，一目了然;節(jié)奏亦趨緊湊。《霸王別姬》的形態(tài)，標志著陳凱歌從人文電影向商業(yè)電影跨進了一大步。

但陳凱歌并沒有脫胎換骨。《霸王別姬》仍打著陳凱歌風格的深刻烙印。他變化了的電影形式仍見其風骨，尤其是影片的主旨未離其宗。“用電影表達自己對文化的思考，是我的一種自覺的選擇”;這是陳凱歌電影的靈魂。他的電影語言固然曾令人矚目，但人文深度更耐人尋味。《霸王別姬》恩恩怨怨悲歡離合故事的深層，仍然是他的文化思考。他不愿舍棄“曲高”，卻希望獲得“和眾”。

在《霸王別姬》的文化視野中，首要闡釋的是人生理想與現實存在這對永恒的矛盾。在銀幕上，這對矛盾具象化為戲劇理想與生活困惑。

“舞臺小社會，社會大舞臺。”無論中國或西方，都盛行這種對戲劇與社會人生關系的概括，因為這種概括確實相當精當地把握了這種關系的要領。但這種概括只側重于藝術反映現實的一面，卻未觸及藝術之為藝術，還在于它并不等同于現實，首先，它融鑄著藝術家的審美理想。現實人生總是不完美的，戲劇在某種意義上是對不完美人生的彌補，從而或多或少帶有夢幻色彩。戲劇理想作為一種藝術境界，豐富人的精神生活，陶冶人的情操，卻并不提供現實人生所遵循的具體生活模式。因為理想與現實總是存在著巨大反差的。

程蝶衣的悲劇根源，在于他對京劇的迷戀近乎一種宗教的虔誠，企圖根據戲劇理想來安排自己的人生。《霸王別姬》中一代叱咤風云終陷絕境的英雄，與一代名姬生離死別兩情繾綣，在殉情與殉國中升華了生命的輝煌。哀婉悱惻，壯麗崇高。程蝶衣不僅在舞臺而且在現實里，也陶醉在這樣的戲劇情境之中，從而使他的人生籠罩在與現實格格不入的夢幻氛圍之中。虞姬的輝煌依托于霸王。扮演霸王的段小樓并不漠視師兄弟情誼，對程蝶衣的癡迷也有所理解，但他清醒地區(qū)分戲劇情境與現實人生的界線，不像程蝶衣那樣活在夢幻之中。菊仙的出現，使段小樓的人生更趨世俗化。這三個主要人物的戲劇糾葛，環(huán)繞著理想化人生與世俗化人生的軸心旋轉。

程蝶衣心理上的性別轉換和戲劇情鏡中異性情愛與現實中的同性情結撲朔迷離。這一主題的顯現，為人性的開掘拓開一個新領域，賦予作品以某種特殊的意蘊，而且是很富于民族色彩的。中國戲曲的高度寫意性為男旦女生的存在提供了可能性，封建禮教男女大防之戒律，使這種可能性在很長年代里成為一種必須遵循的行業(yè)規(guī)范。程蝶衣并非自愿泯滅自己的男性意識，他是被迫向女性意識轉換的。一旦這種強迫性轉化為自覺性，女性的柔情魂牽夢繞于霸王段小樓，并構成他夢幻世界的基本元素。于是師兄弟情誼，也就附著了同性戀因素。同性戀的銀幕顯現，在中國大陸還是首次。同性戀并非總是以異性戀之受阻礙為前提的，試觀中國歷史上擁有三宮六院的某些皇帝熱衷于此道即明。程蝶衣的夢幻人生有兩個基本內涵，既是舞臺情境與現實人生的混淆，又是男性意識與女性意識的倒錯。程蝶衣這個形象的獨特性和豐富性正依存于此。

影片在理想與現實永恒矛盾的審美觀照中，顯然傾斜于理想化人生。陳凱歌仍具那種理性批判的目光，并未將理想化人生過分理想化。影片未回避程蝶衣為日軍演出的失節(jié)，也未回避他沉淪于鴉片的失行。但程蝶衣對京劇藝術癡迷的執(zhí)著，“從一而終”的情感的真摯，超越世俗是非的我行我素，倘徉于夢幻與現實的迷離，寓有一片純真的童稚之心，構成了一個超凡的精神境界，彌漫著一種霧失樓臺月迷津渡的朦朧之美。

京劇藝人的命運與京劇的衰榮息息相關。京劇舞臺花團錦簇，這絢麗的花朵卻是用血淚和汗水澆灌的。小豆子(程蝶衣)被生生切掉畸形的指頭，小石頭(段小樓)被刀胚子打屁股的令人心悸的音響;瑰麗的精神文明往往是以極不文明為條件的。對少年的程蝶衣、段小樓言，藝術并非人的自由生命本質的對象化，乃人的生存本能的痛苦掙扎。即便在成名后，美的創(chuàng)造者也未獲得獨立人格，他們不過是權勢的玩物。張?zhí)O(jiān)、袁四爺、日軍、國民黨要員，莫不如此。在中國這塊封建主義意識形態(tài)滲透兩千多年的土地上，歷史是權力的傳記，藝術是權力的花瓶。京劇融傳統(tǒng)的文學、音樂、舞蹈、繪畫、曲藝、雜技于一爐，集中國獨樹一幟寫意美學體系之精粹;因而京劇的命運在頗大程度上就具有中國傳統(tǒng)文化象征的意蘊。這也是陳凱歌文化視野所及之領域。

北京的解放使京劇和京劇藝人獲得新生。解放軍對京劇藝人的態(tài)度與日軍、國民黨傷兵形成尖銳對比。然而在文化政策上要求藝術立竿見影地服務于當前政治，往往導致對藝術規(guī)律的違反，尤其對京劇這種相對凝固的古老藝術。程蝶衣以樸素語言指出京劇現代戲存在的造型寫實化與寫意性表演的內在矛盾，觸及問題的關鍵。歷史的悲劇在于，正確美學命題的提出，常常轉化為政治是非問題，甚至革命與反革命的敵我問題。合乎邏輯的發(fā)展是，批判武器的錯誤運用，演化成殘酷的武器批判。

《霸王別姬》的人文深度和藝術功力，使中國電影第一次問鼎戛納電影節(jié)的金棕櫚獎。影片的東方神秘色彩和適應西方人對中國文化的理解力，當然也是一個因素。

陳凱歌以往的作品，時空多局限于一瞬一隅。此片時間跨越了半個多世紀，并記述幾個不同時代政治變幻社會嬗替之軌跡，藝術難度更大。在這個課題上，影片的解答已屬難能可貴。不過人物命運的跌宕與時代風云之投射，尚未臻水乳交融之境。某些政治變革之筆觸尚見意念顯豁，人物的時代滄桑感，或感不足，諸如菊仙。影片最后的高潮，這種人物與時代的分裂感更見痕跡。程蝶衣與段小樓在《霸王別姬》絕唱中虞姬以寶劍自刎，構思精妙，氣氛濃郁;沒有這場戲不足以為全片劃一個圓滿句號。遺憾的是，程蝶衣未自刎于演出權利被剝奪或文化大革命中人的尊嚴遭到殘酷蹂躪之際，悲劇的心理依據和情緒積累就不能說是很充分的了。