你想知道這本書是誰著的嗎？

這個問題遠比表面看來更為深刻。以一首詩為例： 當我們知道了詩人的名字，從詩中得到的快樂是更多或是更少？就拿《帕特拉克·斯本塞爵士之歌》來說吧，誰也不知道這首詩的作者，它像從北方雪原刮來的一股冰風那樣傳到我們手里。把它與另一首我們知道其作者的詩——《古舟子詠》——擺在一起考察，后者也一樣包含一個悲劇性的航海情節，帶著一股冰風，但它署上了撒密耳·泰勒·科勒律治這個名字，而且我們對這個科勒律治頗有所知： 他寫過別的詩篇，認識其他詩人；他從劍橋大學出走，以特魯普·康伯巴克的名字加入騎兵隊，由于老從馬背上摔下來，只好放棄騎兵生涯，改操與環境衛生有關的職業；他娶了騷塞的妹妹為妻，執過教；后來身體發胖，信神，虛偽，吸鴉片煙，直至逝世。腦子里裝進作者的這些身世之后，我們說《古舟子詠》是“科勒律治寫的一首詩”，而《帕特拉克·斯本塞爵士之歌》卻只是“一首詩”。這兩者之間的區別，如果存在的話，會在我們心里引起什么不同的反應呢？在小說或戲劇的情形下，知其作者與否有什么不同的意義呢？而對于報紙上的文章，署名的給人印象更深還是不署名的？因此，讓我們在相當模糊的狀況下開始探討吧。

書籍是用文字寫成的，文字具有兩種功能： 表達意思或創造某種氣氛。通常二者兼有，因為這兩種功能并不是不能共存的，但我們探討問題時將把兩種功能分開。就以公眾告示為例吧。電車道旁有時會懸掛一塊字牌：“停！”字寫在道旁的金屬牌上，它叫電車立即停下，這是一個單純表達意思的例子，沒有制造任何氣氛——起碼在我的心里沒有。我站在牌邊，一等再等電車。如果電車果真來了，提供的情況是正確的，要是不來就錯了；但無論來與不來，都屬于表達意思的情形。告示是表明文字功能的一個極好例子。

把這條告示同另一條告示作個比較：“警惕扒手，男的或女的！”有時這會在某些社會秩序不良的英國城市張貼出來。同樣，這也是表達意思。扒手可能像電車一樣立即出現，于是我們采取相應的措施。但其中有了更多的內容，創造了氣氛。看見這樣的告示，誰不在心里緊一下呢？周圍的人看起來都那般誠實和善，但他們之中竟然有人是扒手，男扒手或是女扒手。他們往老先生面前一擁，老先生朝下一看，表不見了。她們在貴婦人背后行竊，用鋒利而不出聲的剪刀割下她漂亮的海豹皮衣的后襟。看那個小孩高高興興地跑去買糖果，他為什么突然哭起來了呢？扒手——男的或女的——搶走了他手中的半個便士。所有這一切，也許還有更多例子，在我們讀告示的當兒，都有可能浮現在眼前。我們懷疑同行人不誠實，也發現他們在猜疑我們。于是我們記起一些令人不安的事實，生活中常有的不安全感，人類的弱點，窮人的暴力，富人的昏庸(他們總期望大得人心，卻又不肯干好事)。這條告示是一種死亡的象征，高豎在名利場的中央。它以警告的方式使我們感到可怕，雖然懼怕于事無補；我們需要做的只是保護自己寶貴的錢包而已，怕又有什么用呢，一點幫不了忙。但除了表達意思之外，它制造了一種氣氛，這便是文學。“警惕扒手，男的或女的！”自然不是好的文學，它產生的效果是無意識的。但這句話卻具有兩種功能，而“停！”只具有一種，這是很重要的區別，即我們探討的第一步。

接下去，讓我們將世上所有的印刷品放在一堆： 詩冊，練習簿，劇本，報紙，廣告，街頭巷尾的招貼，等等。把這一大堆排成一個行列，一端是單純表達意思的，另一端是專門制造氣氛的，具有兩者功能的排在中間。這樣一來，我們可以由此及彼了。我們會發現單純表達意思的一端是電車招牌“停！”，另一端則是抒情詩。抒情詩毫無用處，它不表達任何意思，與街頭招貼恰好形成對照。比如說，這些詩句有什么用處呢？——“沉睡鎖住了我的精神。”“可上了艾達雪白的眉梢？”“好吧，我們不再一起漫游。”“遠在西邊的溪流之間。”這些詩句完全不著邊際，并不告訴我們任何意思。由抒情到民謠，我們仍然不得要領。不錯，《古舟子詠》描述了一次到南極的遠征，但講得糊里糊涂，它對極圈的水流和風向的描繪完全不準確，探險家不會感到有任何幫助。不錯，《帕特拉克·斯本塞爵士之歌》談到了1285年載送挪威公主返回的史事，但講得朦朦朧朧，似是而非，史學家只好望洋興嘆。抒情詩可謂毫無用處，總的說來，詩歌大都無益。

但是，當我們循著這一行列，過了詩歌而到戲劇，尤其是那些關于普通人的劇本，情況就不同了。誠然，無益仍占著主要地位，但我們開始感到有些意思了。莎士比亞的《凱撒大帝》包含著某些關于羅馬的可信史實。由戲劇而至小說，變化就更明顯了，處處是真實可感的東西。我們從菲爾丁《湯姆·瓊斯》了解到多少關于西部鄉村的情形啊！從奧斯汀的《諾桑覺寺》得知多少關于這個地區在那之后50年的情形！在心理學方面，小說家也使我們獲益匪淺。亨利·詹姆斯多么細致地探索了內心世界的某些隱秘！巴特勒的《眾生之道》對教區長作了多么精辟的分析！艾米莉·勃朗特的直覺力昭示了激情。普魯斯特不僅令人驚嘆地描寫了法國社會，他筆下人物的活動觸動了讀者的心弦，常常令讀者掩卷嘆絕：“啊，他怎么發現了我的隱衷？要是他不明確說出來，連我自己也不意識呢。但他說得對極了！”無論如何，小說至少可謂一塊布告牌。因此，許多不喜歡詩歌，甚至也不喜歡戲劇的人，卻對小說著迷，滿有資格評論小說。

離開小說，我們再看那些專以提供知識為目的的著作： 關于專門知識的、歷史的、社會學的、哲學的、心理學的、自然科學的著作。這時，無益居于次要地位，盡管無益的問題仍然存在，比如《衰退與消亡》或《威尼斯的紀念碑石》。接著再看向我們報道，或者被認為是報道當代事件的真相的印刷品： 報紙。(報紙在當今如此重要和奇特，后文將作詳述，但這兒要提到它在印刷品中的地位。)然后是廣告，日程表，出租汽車內的價目表和公共場所的招貼——諸如警惕我們嚴防扒手的告示，目的在于提請注意，卻制造了某種氣氛，以及純粹告訴人們“停！”的牌告。從抒情詩到電車道旁的標語牌，有一段很長的歷程，但這段歷程中沒有缺斷之處。詞語均同出一源，不會因為印在書頁或寫在鐵皮牌上而產生差異，不同的是其功能。詞語只有兩種功能，其功能的組合變化則是無窮的。如果世間有什么高樓大廈的話，那要算用詞語筑成的府宅。

面對這一系列的印刷品，咱們問問自己吧： 我想知道它們的作者是誰嗎？它們是否都應當署上名字？這個問題變得更加有趣了。很明顯，詞語既然要表達意思，作品就應當署名。說的話得確切可信，這是它存在的理由；而說話的人應當署上自己的名字，這樣他要撒了謊，才能追究到他。我要在一塊叫人“停！”的牌告下等了幾個小時，就有權利提議拆除牌子；要是不知是誰立的牌，我便束手無策了。其言既出，其名當署，這是常理。然而，當我們講到另一種功能——制造氣氛，署名的問題便失去了重要性。“沉睡鎖住了我的精神”，是誰寫的無關緊要，因為那首詩本身都無足輕重。是誰寫的《凱撒大帝》和《湯姆·瓊斯》也無關宏旨。它們分別描繪了古羅馬和18世紀的英國，我們希望僅就此署名，因為這樣才好評判作者的描寫是否可靠。除此之外，管它是莎士比亞、菲爾丁或查理·加韋斯寫的都一樣。因此，我們可以先得出一條結論： 凡屬事實的應當署名；其次，與事實無關的，則不必署名。

這樣，就可以深入一步探討問題了。

詞語中的非事實成分是什么？我已經把它叫做“氣氛”，但它要求比那更為嚴密的定義。它不寓于任何特殊的詞語之中，而存在于詞語排列的次序里——即是說，在于風格。這便是詞語所具有的能激發我們的情感或加速我們血液流動的力量。這還涉及別的因素，要加以說明，得解釋宇宙的秘密。詞語中的這種“別的因素”是難以界定的。它們的力量不僅能制造氣氛，而且能創造一個世界；當這個世界存在時，遠比活動著扒手和電車的天地更加真實和具體。我們閱讀《古舟子詠》之前，知道極圈的海面并不住著精靈，如果有人射中了信天翁鳥，他不會成為罪犯而會被視為射手；倘若他事后再把信天翁制成標本，還會成為一個博物學家。這一切都是眾人皆知的。但是，當我們閱讀《古舟子詠》或認真地回憶這首詩時，眾所周知的事實便會消失，而代之以奇特的感受。我們這時進入了另一個宇宙，有它自身的法則，自持的能力，內部諧和一體，自有一套新的真實標準。準確的事實應當真實。當一首詩渾然一體，它是真實的。事實指的是別的東西，詩則指它本身。事實是相對的，詩是絕對的。由詞語建造的世界超乎時空，盡管它表面上似乎兼有兩者；詞語建造的世界是摧毀不了的，它將永世長存，但它的活動并不比一朵花更有力；它是堅實的，但正如它的一位建造者所認為的那樣，只是影子的影子。我們從否定的高度最能說明它。它并非現實的世界，它的法則不同于科學或邏輯學的規律，它的結論不屬于常識范疇，它使我們不再能運用平日的尺度。

現在觸及到關鍵問題了。我們閱讀《古舟子詠》之際，把天文知識、地理知識和日常觀念都忘得一干二凈。我們不是也忘記了它的作者嗎？撒密耳·泰勒·科勒律治——講師，鴉片煙鬼，騎兵——這些不是都隨同真實的世界消失得無影無蹤了嗎？我們只在讀詩之前和讀完之后才記起他；讀詩的時候，除了詩之外，別的什么都不存在。結果，閱讀《古舟子詠》時，變化出現了，它變成了無名氏的作品，同《帕特拉克·斯本塞爵士之歌》一樣。這便是我持的觀點： 一切文學作品都趨向于達到忘名的境界。只要詞語是創造性的，署名只會把我們從作品的真正的價值引開。我并不是說文學作品都不應當署名，因為它是活的；從長遠看，“應當”二字用得不恰當。文學作品不需要署名，這是我的觀點。這個問題常有爭議，事實上等于說：“真正存在的是我，而非作家。”同樣，樹木、花草和人會說：“真正存在的是我，而非上帝。”而且會堅持這樣說，全然不顧教士和科學家的指責。忘記創世主即忘記創造的功能之一；記住創世主便會忘記自己青春的歲月。文學作品不想被人記住。它活著——不是以朦朧的當代概念，而是頑強地活著，總是掩蓋把它與實驗室聯系在一起的路徑。

有人也許會持異議： 文學表現個性，是作家個性的反映，我們理當要求作家署名。那是他的財產，他應當享有這份榮譽。

一項重要的異議，而且具有現代性。從前，無論作者或讀者，都不像今天人們這樣重視個性。荷馬以及別的可能是荷馬的人都不曾在意過。古希臘的作家也并未為此傷神，他們幾乎用相同的語句一寫再寫同樣的詩篇，他們認為，重要的是詩而非詩人，正是通過反復處理同一題材，才有可能使表現該詩的形式臻于完美。中世紀的民謠歌者對署名也無所謂。他們像大教堂的建筑師那樣，不署名地留下自己的作品。《圣經》的作者和翻譯者也一樣，沿存至今的《創世記》，至少包含三種不同文本的成分——對上帝有不同的稱謂，但卻由耶路撒冷的約西亞王的一個委員會熔為一爐，后來又由倫敦的詹姆斯一世的另一個委員會翻譯成英文。然而，《創世記》是文學。往昔的作者和讀者知道那是古人著述并傳世的，但并不像我們今天這樣對他們頂禮膜拜。他們無疑是正確的，當今的批評家在堅持個性這點上走得太遠了。

他們走得太遠是因為他們沒有細想個性是什么。正像詞語具有兩種功能——表達意思和制造氣氛，每個人的心靈也有兩重個性，一在表面，一在內心。表面的個性有一個名字，叫S。T。科勒律治，或叫威廉·莎士比亞，或曰漢弗萊·沃德夫人。它十分敏感機靈，干著諸如上餐館吃飯、回復信函之類的事，不同于其他個性，自有特色和風格。內心的個性則很奇特。在許多方面，它是一個道地的傻瓜，可是，要少了它便沒有文學，因為誰要不把籃子沉入內心便無法寫出第一流的作品。它具有某些共同之處。盡管它藏于科勒律治心中，卻不能以他的名字來標明。它同別的內心個性有共同的地方，神秘主義者會說這種共同性是上帝；在這個曖昧不明的情境，我們最接近于天國之門，無論怎樣說，它是促成不署名的力量。由于它發自內心深處，它能超凡脫俗，升到高處。由于它為每個人所共有，它引人創造出的作品具有共同的東西——美。詩人無疑會寫出詩篇，但他寫詩時忘記了自己，而我們讀詩時又忘卻了詩人。偉大的文學作品的魅力在于能使讀著它的人置身于創作著它的人的情境，使我們心中萌發出同樣的創作沖動。沉浸在作家所感受到的美之中，我們會發現比往日失去的更多的東西，仿佛抵達了我們精神的領地，而且明白這是詞語而非述說這些詞語的人的功勞。

如果我們看看一兩位并非第一流作家的情形，就會充分明了這一點。查爾斯·蘭姆和羅伯特·史蒂文生可以作為適當的例子。他們兩位都很有天賦，敏銳，怪誕，寬容，幽默，但他們總是以表面的個性創作，從不把籃子沉入內心世界。蘭姆沒有嘗試過。他會說： 籃籃籃子沉沉入內心，我辦辦不到。他終于成了一位討人喜歡的作家。史蒂文生曾經長期嘗試并盡心竭力，但籃子要么沉了底，要么重新浮了上來，裝的滿是他個人的格調，自我意識，感傷情懷，以及他希望避免的離奇古怪。他和蘭姆把寫的每個句子都標上自己的名字。他們逐頁地追趕我們，往往剝奪了我們更高一級的享受。他們是書信家，而非藝術家；他們都寫了不少迷人可愛的信函，這絕非偶然。書信總是表面的，不是涉及日常事件，便是談到種種計劃打算；自然，每封信都得署上名字。真正的文學以達到無名為目標。我們總是驚呼：“多像蘭姆寫的！”“多具有史蒂文生的特色！”我們卻不說：“多像莎士比亞寫的！”“多具有但丁的特色！”——這便是證明。我們只意識到他們所創造的世界，在某種意義上，我們作為其伙伴置身其中。科勒律治也使我們作為他的伙伴出現在他那狹小的天地里。我們可以在10分鐘內忘記他的名字和我們自己，我敢說這種短暫的忘卻，不知你我存在的感受，無疑是好作品的證明。當今文學作品應當表現個性的要求太過分了，我緬懷往昔的批評風氣，那時的一首詩不是一次自我流露，而是一項發現，有時還被視為那是上帝昭示詩人的結果。

只有當我們閱讀了作家的作品并開始研究它，作家的個性才變得重要起來，只有當創造的光輝停止閃爍，圣樹的枝葉不再晃動，讀者與作者息息相通的伙伴關系已經結束，作品才改變其性質，我們才好對自己提出這樣的問題：“這位作家叫什么名字？”“他生長在什么地方？”“他結婚了嗎？”“他最喜歡什么花？”這時，我們不再讀他的作品，而在研究他的作品，讓它滿足我們的求知欲望。“研究”一詞聽起來很莊重。“我在研究但丁”的口氣比“我在閱讀但丁”要神氣得多。實際上呢，卻遠為遜色。研究只是一種嚴肅的扯淡形式而已。它圍繞作品對我們高談闊論，卻并未接觸到實質，而我們與核心實質相隔的四圍屏障，只有精神的翅膀才能飛越。研究科學和歷史等學科是必需的，應當的，因為它們屬于提供知識的科目范疇，但像文學這種富于創造性的學科——對它進行研究太危險了，心智尚未成熟的人絕不可貿然一試。現代教育崇尚對文學進行單純的研究，把我們的注意力集中在作家的身世與他的作品之間的聯系上。這便是禍根之一。我們閱讀作品時絕不可提任何問題，因為“先靜觀才好思考”——用保爾·克洛代爾的話來說。不能就《古舟子詠》出一張試卷，因為這首詩旨在向讀者的心靈傾訴，它的創作動機就在于此，否則便不會寫這首詩了。當我們不再留意詩的本身而對它充滿好奇，尋根究底，這時便會提出種種問題。

最后簡要地談談報紙，報紙提出了一個發人深省的有趣問題。我們已經給報紙下過定義： 報紙是報道——或者被認為是報道——日常事件的印刷品。不錯，它不像一首詩那樣針對自身，而在于陳述事實，像電車道旁的一塊牌告。晨報一到，擺在早餐桌上，談的全是真實內容。真實，真實，除了真實還是真實。不滿足于這盛宴般的內容。我們到午后又去買晚報(顧名思義那是中午印行的)，再次飽讀一陣。到周末又買周報或星期日報，這自然如報名所指是星期六印行的；到了月底，再買月報。就這樣，我們與世界大事保持著聯系，講實際的人都這樣做。

可是，誰在使我們保持聯系呢？誰在為我們提供賴以作出判斷的消息呢？這最終將影響我們的性格。說來奇怪，我們不大知道這些，報紙的絕大部分版面是不署名的。報道登出來了，卻沒有署名。舉例說吧，我們在報上讀到危地馬拉的皇帝逝世了。我們先是感到一驚，勢利地為之遺憾，盡管這位皇帝于我們不甚相干。要遇上女人，我們會說：“我真為可憐的皇后感到難過。”但很快我們會明白過來，不可能是皇帝逝世了，因為危地馬拉是共和國；皇后也不可能成了寡婦，因為根本沒有這樣一個皇后存在。假如這則報道署了名，我們知道這家伙的名字，此后無論他說什么；我們都打折扣。更可能的是，沒有署名，或者署的是“特派記者”，這就使我們對將來的報道防不勝防了。這個寫危地馬拉報道的家伙可能轉而報道法郎下跌，又讓我們上當。

未署名的文章比署名文章給人的印象更深，這似乎是荒謬的。但由于我們心理上的弱點，事實確乎如此。正如我們所見的，不署名的報道具有一種大度的氣派，絕對真實，仿佛是匯集了宇宙的真知在發言，而不是單個人的微弱聲音在講話。現代的報紙占了這種便宜，這是對文學的惡意諷刺，竊據了文學朝向無名的神圣趨向，奪取了只屬于創造的東西。只要我們聽之任之，它將長此下去，繼續利用我們的心理缺陷。“報紙的高尚使命。”可憐的報紙！仿佛它處于執行使命的地位！執行使命的是我們。要通過報紙或任何種類的宣傳來拯救一個人是不可能的： 你只能改變他的病兆。只有通過澄清我們心靈的混亂，我們才會得救。報紙以謠言來糊弄我們，但更多的是利用我們的弱點。它們總是混淆詞語的兩種功能，暗示“危地馬拉皇帝逝世”和“沉睡鎖住了我們的精神”同屬于一個范疇。

我們的探討到此結束。“作品應當署名嗎？”如果不被視為一個容易的問題，至少是一個孤立的問題。不考察其詞語和分清詞語所起的兩種功能，我們便無法回答這個問題。我們不難判定： 提供事實的東西應當署名，這是常識。大部分內容都不署名的報紙，靠這個手法而取得了對文明社會的不良影響。創造來自深層，神秘主義者會說來自上帝。簽署姓名屬于表面的個性，與事實的世界相關聯，那是一張票證，而非人生實質。作家創作時忘記了自己的姓名，我們閱讀他的作品時既忘記了他的名字又忘了我們自己。讀完之后，我們才開始提出問題，研究作品和作家，硬將其拉入事實的領域。這時，我們會知道很多東西，但失去了寶貴的珠玉；在喋喋不休的問答之中，在無休止的談論和考問之中，我們忘記了創造的本來目的。我不是在要求崇敬文學，雖然對文學來說這是很要緊的。我所要求的更為重要： 想象。想象有如永生的上帝為拯救人的情感而賦予的肌體(雪萊語)。想象是我們進入文字創造的世界的唯一向導。一旦想象拯救了我們，無論那些字句是否署上名字都無足輕重，因為我們接近了它們被創作時的境地，那兒沒有名字的問題，不存在我們所謂的個性，也沒有什么婚姻不婚姻。那兒究竟有些什么？——噢，那該進行另外的探討了。愿當今的教士和科學家會比往昔更成功地探討它吧。

(藍仁哲　譯)

注釋：

約西亞王： 《圣經》記載的紀元前7世紀的一位猶太國王。

蘭姆有口吃的毛病。

【賞析】

著作是否應當署名？這篇散文提出的問題非常有趣，作者的論述也很有說服力。

作者首先區分了文字的功能，即表達意思和創造氣氛。一切印刷品可分為三類，即單純表達意思的，專門制造氣氛的，以及兩種功能兼有的。其中如果是只為了表達意思的，就應當署名，這是為了使署名者對其所講事實的可信度負責。如果是為了創造氣氛，就不必署名了。科學著作的功能是表達意思，而文學作品的主要功能是創造氣氛，尤其像抒情詩之類是專門制造氣氛的。然而事實上涉及文學作品時，即使是純粹的抒情詩，我們通常也會首先看作者的名字，而我們對這個名字的熟悉程度往往將在很大程度上影響我們閱讀時的興趣和態度。對作者了解得越多，作品之外的東西就會越多地干擾閱讀。就像本文中所舉的例子： 對柯勒律治身世的了解對閱讀《古舟子詠》并無幫助。如果讀者碰巧痛恨吸毒者，那么知道詩歌作者是鴉片鬼也許還會妨礙對詩歌的欣賞。小時候讀一些詩而不去管作者是誰，成年后增加了許多背景知識，重讀這些古詩時的感受則復雜得多。細想起來，過多的背景知識必然會影響到詩歌的理解與接受，歷史的枝蔓竟成了美感中的雜質，倒是初讀時的心境更為純粹。也許唯有拋開了作者與一切背景，詩才更加完整。

也有人認為，文學作品署名是為了反映不同作家的個性，在自己的作品上署名也是作家享有的權利。本文作者駁斥了這種觀點，認為個性分為表面的個性和內心的個性，署名只能代表表面的個性，也就是作家的個人性格、經歷及諸多瑣事，而內心的個性卻是某種超越了平凡的特質，升華到高度美感的一種共性。本文作者認為，非一流作家也許會在作品中表現一些表面的個性，真正的一流作家，如莎士比亞的作品卻拋棄了姓名，使我們在閱讀時置身于至高的共同價值中，忘卻了作品之外的卑微世界。“真正的文學以達到無名為目標。” 作者還主張親近真正的文學之美，反對糾纏作家的生平材料而忽略對文學的感受。閱讀是一種對創造性才能的共鳴，而研究則將作家重新降格到普通人的高度，將共通的美平庸化了。真正的詩人拋棄自我寫出了詩，瑣碎的研究則重新回到詩人，將詩本身拋在一邊。

當然，這是20世紀形式主義和新批評派學者所持的觀點，是一家之言。而如何更好地理解和研究文學則是一個眾說紛紜，沒有也不可能有統一結論的問題。對那些只是欣賞文學作品而不從事相關研究的一般讀者來說，不要因作品上的署名而妨礙我們對文學的欣賞和判斷，應該是一種有益的提醒。按本文作者的觀點來反觀本文，這篇《著作不署名論》的功能顯然是表達意思而非創造氣氛，因此姑且還是署上作者的大名。無論你是否同意文中的觀點，相信都會為本文中表現出的機敏與雄辯會心一笑。

好了，讓我們看看作者是誰吧： 他就是愛德華·摩根·福斯特，20世紀英國小說家、散文家。總的說來，他屬于比較傳統的英國作家。他的小說秉承英國風俗小說傳統，表達自己的人文主義思想。其典型風格為幽默，常帶諷刺，語言優雅，善用象征。

(王小可)