我的案頭上放著一封查理·狄更斯的便函，他在其中提到了某次我對《巴拿比·羅支》的結構所做的分析。他說：“可你知道嗎，葛德文是倒著寫《凱萊布·威廉斯》的？他先將主人公陷入重重困境，構成第二卷，然后再想方設法說明他如何落到這般田地的，作為第一卷。”

我想葛德文未必是完全按著這個步驟寫作的——且葛德文的自述與狄更斯先生的說法又不全吻合——但《凱萊布·威廉斯》的作者有很好的藝術修養，不會不想到按照與此大致雷同的步驟寫作的優越性。文學家在落筆之前，必須使每個情節，像樣的情節，朝著結局展開，這是再清楚不過的了。只有時刻不忘結局，使所有的事件，特別是各個環節的語氣，完全有助于發展我們的意圖，才能給予情節一種必不可少的原因或結果的味道。

我以為一般的故事構思法，有個根本的錯誤。或歷史提供了一個材料——或現實中有件事可寫——或充其量作者動手將一些突出事件組合起來，只是搭成了小說的架子——一般都打算在每頁上的事件或行動不足之處，用描寫、對話，或作者評論來彌補漏洞。

我喜歡從考慮效果入手。我時刻不忘要有獨創性——因為只有違心的人才會不顧這樣一個如此明顯，如此容易汲取的趣味的源泉——一開始，我就自問：“在眾多的能感化心、智，或是(更廣泛些)靈魂的效果或印象中，我目前這篇將選用哪一種？”在選定了一個首先要新穎然后要生動的效果后，我就要考慮是用事件還是情調來達到它——是寫些普通的事件但具有不尋常的情調好呢還是反之，還是事件與情調都奇特——然后我在身邊(其實是在內心中)搜尋最能幫助我制造出這種效果的事件或情調的組合。

我常想如果有作家肯將——即能將——他完成某部作品的一步一步的過程詳盡地披露于雜志上，那將是一篇多么饒有興味的文章啊。我真不懂，為什么至今尚不見這類文章問世——或許是作家的虛榮心而不是其他的東西在作祟吧。作家——詩人尤甚——大都愿意讓人們以為他是借助一種神奇的狂放——一種產生狂喜的直覺——寫作的。如若公眾提出看看幕后情況，他肯定會不寒而栗，怕讓公眾見到他開始時冥思苦想，猶疑不決——到最后方才心血來潮——千頭萬緒均不成章——成熟的想法由于難以駕馭不得不忍痛割愛——細心地挑選和舍棄——苦心地刪節和補充——總之怕讓他們見到輪子和齒輪——換幕用的工具——高蹬梯子和神魔出入口——雞毛、紅漆、黑補丁，即那些100個文學家中99人要使用的道具。

另一方面，我也知道作家要一步步回顧完成作品的過程也不是件輕而易舉之事。一般來說，各種念頭混在心間，隨用隨忘。

至于我，我既不避諱讓公眾看幕后情況，也可隨時毫不困難地回憶起任何一篇我作品的進行步驟；而且既然我認為分析或重新構思是重要的，對它們的興趣與對分析對象本身的實存的或想象的興趣無關，那么我如將某篇拙作的寫作方法公之于眾，也就不能算失體。我選中《烏鴉》，因為讀者最熟悉。我的目的是要表明在整個創作過程中，絲毫也沒有可稱之為偶然或直覺的地方——作品是按部就班寫成的，就像演算一道數學題一樣步步精確、嚴謹。

此處我不擬談論是什么情況或什么必要性使我產生一種意圖，想寫一首既能迎合大眾的愛好又能恰投批評家口味的詩——因為這與詩本身關系不大。

那么，就從我的意圖談起。

我第一步考慮的是詩的長度。任何文學作品如不能一次讀完，我們都不得不舍棄由一體印象中得出的重要無比的效果——因為如果須分兩次讀完，中間有世事干擾，則整體性這類的東西會馬上受到破壞。但既然詩人不能丟掉任何可能有助于他推進計劃的東西，在其他條件相同的情況下，就要揣度在長度中是否有任何優點能抵消由于長度而失去的一體感。我的答案是沒有，毫不含糊。我們所說的長詩，實際上是一連串的短詩——即一連串的短暫的詩意效果。此處無須論證，詩之為詩，只是因為它能通過令人感到高尚而引起靈魂的強烈興奮。但由于心理上的必然，一切強烈的興奮都很短暫。就此而論《失樂園》，至少有半部實際上是散文——一連串的詩意興奮中必然要夾雜著對應的消沉——全詩由于過長，而喪失了至關重要的藝術因素，整體效果或一體效果。

由此看出，一切文藝作品均有個很明確的長度極限——能一次讀完——某些散文作品，如《魯濱孫漂流記》(無須一體感)，超出這個限度效果可能更佳，但詩卻不宜超出這個限度。在這個限度之內可使詩的長度與詩的價值——換言之與興奮或激昂——再換言之與詩能誘發出的真正詩意效果的大小——呈數學關系；因為很清楚，簡短與預定效果的強度一定是成正比的： ——就是如此，但附有條件——要產生任何效果，一定程度的持續時間是絕對必要的。

考慮到以上各因素，以及興奮的程度，我認為既不要超出群眾的愛好又不要低于批評家的口味，立即決定了我認為是要寫的這首詩的恰當的長度——100行左右。最后成文是108行。

我下一步的想法是要選擇表達什么樣的一個印象或效果；此處無妨插一句，在整個創作過程中，我從未忘記要使作品盡人皆愛的打算。此處我如大談我一貫主張的但對詩來說根本無須證明的一點，我就離題了。我是說美是詩的唯一正統的領域。但由于我的一些朋友頗有誤解之意，我在此處還須解釋一下我的本意。我以為那種既是最強烈，又是最激昂、最純凈的愉快感覺是在思考美的事物時產生的。其實當人們談到美時，確切地說來并不把它看成是一種性質，如人們習慣上認為的，而是把它看成是一種效果——簡言之，人們指的只是靈魂的——不是理智的或心情的——強烈的純凈的激昂。這種效果我在前面已談過，而且是由于思考“美的事物”而經歷到的。我現在將美視為詩的領域，僅只因為藝術有一條明顯的規則，即效果的取得應來自直接原因——即目標的實現應通過為實現它而采用的最相宜的手段——詩能欣然實現上述的特殊的激昂，這一點至今還沒有人敢公然否認。如果目標、真理，或稱之為智力滿足，激情，或稱之為心情的興奮，雖然在詩中也能部分得到實現，但還是在散文中更容易達到。事實上，真實要求的是精確，而激情，是平庸(真正的激情者會理解我為什么這么說)，這兩者與我認為的能引起靈魂興奮或愉快地激昂的美是相悖的。但不能由此推論出在詩中不能引進激情甚至真實，有時引進了，效果會更佳——它們可以通過對比幫助講清文意或加強總的效果，就如音樂中用不和諧音烘托主旋律一樣——但真正的藝術家總是設法首先使它們不要喧賓奪主，其次盡量用構成全詩氣氛與精髓的美像一層面紗似的將它們罩住。

認定了美是我的領域之后，接著的問題是考慮一個最能表現充分的語調——所有的經驗都說明了這種語調應該是哀傷。不論何種美發展到最高階段時必然要引起敏感的人落淚。因此，憂郁是所有詩的情調中最正宗的。

確定了長度、領域及語調后，我著手研究常用的誘導法，以期找到某種藝術性的刺激作為我這首詩的結構的主音——能帶動全詩結構轉動的中心軸。我仔細研究了所有常用的藝術效果——也就是戲劇意義上的表演點——立即歸納出用得最廣泛的莫過于疊句了。疊句得到廣泛的應用說明其確有實價，省卻了我再來分析的麻煩。但當我琢磨疊句是否還有改進余地時，竟發現疊句的應用還處于相當原始的階段。疊句，或稱重復句，不僅一般只用于抒情詩中，而且是靠單一音調——聲音上的與內容上的——來給讀者以印象。快感純粹來自同一感——重復感。我立意要使疊句有變化，以大大提高效果，我一般在聲音上保持著單一音調，但在內容上要不斷地有變化： 即我決定變化疊句的應用，以不斷產生新鮮效果——但疊句本身基本不變。

解決以上各點之后，我接著要研究疊句的性質。既然每用一次就要變化一次，顯而易見疊句必須簡短，句子長了，變化起來就極為困難。句子越短，越易變化。于是我立即想到用一個字做疊句最為相宜。

接下來的問題是這個字的特征。我既已決定用疊句，自然這首詩必須寫成若干節，每節以疊句結尾。結尾要有力，無疑就必須聲音鏗鏘，余音裊繞，我于是想到了用元音中聽起來最響亮的長音o與輔音中最易搭配的r結合使用。

疊句的聲音確定后，需選一個包含該音的字，這個字還要與早已確定了的全詩的憂郁情調相吻合，尋來尋去必然會想起nevermore(再也不能)這個字。事實上，首先出現在我腦子里的也正是這個字。

下一步需要的就是為不斷使用“再也不能”這個詞尋找一個理由。我立即發現要找到一個令人信服的理由是相當困難的，但幸好我看出了困難之所在主要是我的先入之見： 以為不斷地單調地重復這一個詞的只能是一個人——簡言之，我幸好看出困難在于如何把單調和重復這個詞的理智生物二者調和起來。想到這里，我腦子里立刻閃出一個想法，找一個會說話，但沒有理智的東西；自然而然地首先就要想到鸚鵡，但后來我用了烏鴉，因為它與全詩預定的語氣無比相投，而且也會說話。

至此我已構思出了一只烏鴉——兇兆之鳥——在每節詩的結尾處呆板地重復著“再也不能”這個詞，來配這首長約一百行的情調憂郁的詩。因為我已認為在各點上都要達到至高無上，或完美的目的，所以我又自問道：“在所有的憂郁的話題中，人們普遍認為哪一種最憂郁呢？”死亡——答案是明確的。“那么什么時候，”我說，“這最憂郁的話題最富有詩意呢？”答案從我詳述的上文中也可明顯得出——“當死亡與美緊密聯系在一起的時候。”所以美婦人之死無疑地是最富有詩意的主題——而這主題如由悼念亡者的戀人口中說出是再恰當不過了。

我現在需將一個戀人哀傷已故的情人這想法與一只烏鴉反復重述“再也不能”這個詞的想法結合起來——結合時還要不時記住原訂計劃： 即在每節詩的最后一行有變化地重復使用這個詞；這種結合的唯一合乎情理的辦法是設想戀人發問，烏鴉用這個詞回答。想到這里，我立刻看到這正是取得我所指望的效果的機會，——即有變化地應用這個詞的效果。我想開始時由戀人發問——烏鴉答道：“再也不能”——這第一問不過是句一般的話——第二問就有些認真了——第三問更甚，依此類推——最后戀人一改當初的冷漠態度，這詞的憂郁性質使他驚訝——這詞的一再重復使他驚訝——想到發出這聲音的鳥的惡名聲使他震驚——乃至迷信起來，惶惑間提些與前迥然不同的問題——答案他早已胸中有數——發問的原因迷信有之，那種耽于自我折磨的沮喪也有之——他發問倒不全是由于相信這只鳥能預言或者它是惡魔的化身(理智告訴他這鳥只是念叨一個死記住的聲音)，而是因為他想好了一些問題，在聽到預期的回答“再也不能”時，領受到了最難耐因而也是最甘美的悲哀，從而經歷到一種發了瘋似的喜悅。我抓住這機會——或說得更確切些，機會在我構思過程中不放過我——在腦中首先籌劃了高潮或最后一問——答話“再也不能”也是全詩的最后一句話——在這最后的答話“再也不能”中應包涵最大限度的哀傷與失望。

我的詩可以說始自于此——始于結尾，這該是一切藝術作品的開章法——從此處，考慮到這一地步時，我開始動筆寫出了下面的詩節：

“先知啊，”我說，“你這禍種！你是鳥是鬼，總歸有靈！看在頭頂上的蒼穹——看在崇敬的上帝面上，

請告訴這個苦命人，在那遙遠的天國，它還能不能和那天使賜名為麗諾，那圣潔純真的少女，

天使賜名為麗諾，即光彩照人的少女，擁抱重逢？”

烏鴉答道：“再也不能。”

此刻我寫出上面那一節，首先是確定了高潮后即可按其嚴肅程度和重要程度來變化、安排高潮前戀人的提問——其次可最后確定詩節的節奏、格律、長度及其他一般的段落排列——同時還可以安排高潮前各詩節的節奏效果不使其壓倒這一節。即使我當時能寫出比這節還要有力的詩行，我也一定會毫不遲疑地有意識地削弱它們的分量，以免干擾高潮的效果。

此處容我提一下作詩法。在這個問題上，我的首要目標(一如既往)也是要創新。但作詩法上的創新竟受到如此忽視，實在是世上令人最難以理解的事情。單就節奏而言，是沒有多大變化余地的，但在格律和詩節方面很明顯的還是大有可為的。但數百年來竟沒有一個詩人在這方面有所突破或試圖突破，做出創新。事實是創新(才智超群的作者不在此列)絕不是靠沖動或直覺，如某些人所認為的那樣，一般說來，要有所得，必須上下求索，創新雖是一種最高級的積極美德，要想成功，卻須否定多于創造。

當然我不敢說《烏鴉》在節奏或格律上有多少創新。節奏我用的是長短律——格律是完全的八步韻，但第五行的疊句是缺尾韻七步韻，最后一行用缺尾韻四步韻。為了減少學究氣——音步從頭至尾都是一長一短(長短韻)；每節第一行有8個音步——第二行7個半——第三行8個——第四行7個半——第五行同上——第六行3個半。這些音步單獨地都曾被使用過，《烏鴉》的創新就是把這些音步組合在一節詩中，這是前人根本未曾嘗試過的。此外我又對腳韻及頭韻的應用原則做了發揮，取得一些不尋常的有些甚至是全新的效果，以輔助音步組合上創新的效果。

下一步要考慮的是用什么方式使戀人與烏鴉相遇——第一小點是地點，最自然的聯想似乎就是森林或田野——但我總覺得一個孤立的事件要產生效果還須發生在一個有界限范圍的空間為好——那界限的作用就像是鏡框對畫的作用，在使注意力集中方面，具有無可爭辯的寓意力量，可是當然不能把它與僅僅是地點的統一混為一談。

于是我決定將戀人置于自己的房間之中——他把這間屋子看得神圣無比，因為她曾經常在此逗留，為他留下了記憶。屋內陳設華麗——這純粹是為了追求我上文所提到的想法，即美是詩的唯一真正的課題。

地點確定后，我現在得把鳥引進來——這時必然會想到由窗而入。戀人聽到鳥翼撲打百葉窗時起初誤以為是“敲門”的想法，來自想通過延遲效果以引起讀者好奇心的愿望以及想制造偶然效果的愿望，戀人大開房門，外面一片漆黑，由此可產生半幻覺狀態使他以為是亡人的靈魂來叩門。

我把夜晚寫成是風雨交加，第一可以說明烏鴉為何想進屋，其次可以與屋內的(形體的)寧靜形成對比。

我讓鳥落在智慧女神雅典娜的雕像上，大理石和羽毛又能產生對比效果——雕像全系因鳥而設，這點很明白——選用雅典娜首先是因為它最能襯托出戀人的學者風度，其次是因為雅典娜這幾個字聽起來聲音鏗鏘。

大約在詩的中部我也用了對比作用以加深最終印象。例如寫到烏鴉進屋時，頗有一種異想天開的味道——盡量寫得荒誕可笑——它進屋時不停地飛舞著，撲扇著：

也不問安行禮，絲毫也不猶疑，徑直就飛上我的門楣，

看它正襟危坐多么神氣，儼然是個皇親國戚。

接下來的兩節，更能看清我的意圖：

烏黑的鳥兒那副莊嚴肅穆，彬彬有禮的神情，

驅散了我的煩愁，逗得我不覺露出笑容。

“你雖然冠子剃禿，羽毛拔盡，”我說。“畢竟還是位英雄，

你這又老又丑的烏鴉常在夜茫茫的彼岸飄零——

你這黑夜冥府彼岸的寓公，請問你尊姓大名！”

烏鴉答道：“再也不能。”

聽了這丑鳥簡單明白的言詞，我暗暗驚嘆，

雖然它的回答不著邊際，毫無意義，其妙莫名，

因為我們得承認沒有一位活著的萬物之靈

曾享受眼看一只丑鳥蹲在他房門頂上的光榮——

鳥也罷，獸也罷，蹲在他書房門頂雕像上的光榮，

大名喚做：“再也不能。”

既已為結尾埋下伏筆，我立即擯棄怪誕口吻轉而采用了一種極其嚴肅的口氣： ——緊接上面引文的那節詩的第一行就用了這種口氣：

但烏鴉高坐在沉靜的雕像上，只說道……

從這時起戀人無心取樂——不再覺得烏鴉的舉止有任何可笑之處了，他稱它為“古代的猙獰、粗魯、鬼一般的憔悴的惡鳥”，并覺得鳥兒那雙燃燒著的眼睛直灼他“胸膛”。戀人這種思想上或看法上的轉變是想在讀者方面也誘發出同樣的反應——為結尾做好準備——此時就要盡可能急轉直下來收尾了。

寫完結尾部分——戀人最后問道他是否能在天國里再見到他的意中人，烏鴉回答“再也不能”——這首詩的表面階段即作為一首簡單的敘事詩，可以結束了。至此一切都解釋得通——是現實的。一只死記住“再也不能”這個詞的烏鴉，逃出了樊籠，深夜不堪風雨的吹打妄圖鉆入一扇透出燈亮的窗戶——這是扇書房的窗戶，學者雖在讀書卻又在夢想故去的親愛的意中人，聽到鳥翅的撲打聲，他推開窗扉，那鳥就勢棲在他伸手不及的地方，這件事情以及鳥兒古怪的舉止令學者覺得有趣，他戲謔地詢問鳥兒的尊姓大名，其實并沒有打算得到回答，烏鴉聽罷，習慣地答道：“再也不能”——這個詞勾起了學者無限的傷情，他又問了幾個臨時想到的問題，鳥兒反復重述“再也不能”使他再次震驚，雖說他已猜到了端倪，但如我上文所說的，渴望自我折磨的天性與迷信念頭驅使他向鳥兒提出些問題，在聽到預料中的回答“再也不能”時，他，這戀人能享受到最大的悲哀。寫到他沉溺于最大限度的自我折磨時，敘述部分，即我稱為詩的第一階段，也就是表面階段可以極其自然地結束了。至此，全詩沒有超越現實的地方。

但在這樣處理過的題材中，盡管手法高明，敘事生動，總有某種生硬或裸露之感，使藝術家不屑一顧。有兩點肯定是需要的——第一點需要些復雜，或說得更貼切些，需要改編一下；第二點需要加些含意——一點暗流，不管意思多么含糊不清。特別是這后者，給予了一部藝術作品很多的，常被我們與理想混為一談的豐富內容(恕我借用了口語中這個有分量的字眼)。正是過量的含蓄意思，正是使含蓄的意思成為主題的明流而不是暗流，才使得所謂的超驗主義者們稱之為詩的讀起來像是散文(最乏味的散文)。

我因為有以上想法，所以又在結尾處加寫了兩節——就這樣使這兩節的含意貫穿了前面全詩的敘述部分。意思的暗流首見于以下兩行：

“從我的心頭拔掉你的尖喙，從我的門楣閃去你的身影。”

烏鴉答道：“再也不能！”

讀者可以看出“從我的心頭”涉及了全詩的第一個隱喻。這幾個字以及答話“再也不能”促使讀者返回敘述部分去尋找寓意。到這時讀者開始把烏鴉看成是個象征——但直到最后一節的最后一行，烏鴉是哀傷和綿綿相思的象征才明確地交代出來。

但這烏鴉紋絲不動，穩坐屋中，穩坐屋中。

棲在雅典娜蒼白的雕像上，在我書房門楣上方。

他的一雙眼睛酷似惡魔睡夢中的姿態。

頭頂上懸著的吊燈，在地板上投下了他的身影。

我的靈魂啊，將擺脫地板上晃動著的陰影。

振起飛升——再也不能！

(李淑言　譯)

注釋：

原編者注： 題意可解釋為“寫作原理”，原系愛倫·坡的一篇演講稿，他利用自己成名之作《烏鴉》來宣傳多年來他撰文提倡的寫作方法： 用審慎的功力而不要靠自由的噴涌。本文所談的不一定是《烏鴉》的實際寫作過程。愛倫·坡在1846年8月9日的信中稱此文是他“最好的分析標本”。本文取自《格雷漢姆》雜志第二十八期(1846年4月)第163～167頁，是初版本。

原編者注： 威廉·葛德文在1382年版的《凱萊布·威廉斯》序言中說過此話(該書1794年初版)。

原編者注： 語出莎士比亞《仲夏夜之夢》第五幕一場第十二行。提修斯描寫詩人為：“詩人的眼睛在那神奇的狂放的一轉中，便能從天上看到地下，從地下看到天上。想象會把不知名的事物用一種方式呈現出來，詩人的筆，再使它們具有如實的形象，空虛的無物也會有了居處和名字。”(朱生豪譯)

原文為拉丁文。

原編者注： 約翰·彌爾頓著，12卷，長10 500行，超出坡認為詩的最可心的長度達100倍之多。

譯者注： 本文中的詩句除最后一節外，均由張萬里校對。

【賞析】

在《創作哲學》這篇散文中，愛倫·坡以自己創作的著名長詩《烏鴉》為例，明確而自信地表達自己一貫堅持的寫作方法，即優秀詩歌的創作需要審慎的功力和思考，而不像有些詩人所說，僅僅是一種靈感的噴涌。相比于愛倫·坡大部分的詩歌和小說作品都以高度象征性和神秘氣氛渲染為主要特征，在這篇散文中，愛倫·坡的邏輯表述極為清晰，與他一貫風格大相徑庭，但文中所表達的觀點仍然極有價值。

在具體以《烏鴉》作為文本進行分析之前，愛倫·坡大致講述了自己的主要觀點。在愛倫·坡看來，罕有作家能夠在完成作品之后，仍能準確無誤地回顧自己的創作過程，大部分時候，創作出現的、即使是后來被采用的想法，與無用、零散的想法混雜在一起，難以分清。這種情況的出現，部分要歸咎于一些作家偏愛依靠靈感創作，詩人尤其喜歡讓人們以為他是借助一種“神奇的狂放”，一種直覺而寫作的。愛倫·坡堅決反對這種創作觀點，他認為作家在落筆之前，應該整體性地謀篇布局，同時對于所運用的表達方式也要考慮成熟。

愛倫·坡首要考慮的是詩的長度。在他看來，如果作品過于冗長以至于破壞了人們在作品中應該感受到的一體性——也即是說，太長的作品會使得人們的整體感受力受到干擾——那么它就不是好的作品。必須考慮到讀者的感覺，然后堅決地控制作品的長度。以《失樂園》為例，愛倫·坡認為，它是一部因其長度不當而失敗的作品。一切作品都應有長度極限，在極限內，詩意與長度呈反比關系。

長度之外，愛倫·坡考慮的下一個因素是要在作品中達到何種效果。愛倫·坡認為他想要喚起的始終是一種美感，而美并非事物的性質，而恰恰是一種效果。如何喚起美的效果呢？愛倫·坡認為其中必須加入對美的思考，如果一首詩僅僅能喚起感官愉悅，一種無法持久的激情，那么這是毫無價值的。甚至，過分的表達形式，有時候還會“喧賓奪主”，掩蓋作者真正想要表達的主題。所以，事先考慮表達形式是十分重要的，而那些依靠“靈感”創作的詩人，往往會流于對表面形式的迷戀。

在具體的形式上，愛倫·坡選用“疊句”，因為“快感純粹來自同一感——重復感”。但愛倫·坡又追求疊句的重復感之中要有變化，具體到《烏鴉》的文本，則是在聲音上保持單一聲調，但內容不斷變化。經過思考，愛倫·坡決定選用一個單詞作為他的疊句，這就是“nevermore”(再也不能)。因為這個單詞的發音可以達到一種結尾有力和余音裊繞的效果。

選定具體詞匯之后，愛倫·坡開始為這個詞尋找合適的對應內容。他選擇了烏鴉、死亡和愛情等等嚴肅主題，可以配合詩歌中的憂郁情調，又能使“nevermore”這個詞恰到好處地發揮作用。圍繞這個詞匯，愛倫·坡設置了長詩中的一系列對話。在此，愛倫·坡已經確定了他的詩的高潮部分，以高潮作為中心，他繼續安排其他的內容，但所有其余的詩句，在產生的效果強度上，不可高于高潮。

在對格律進行創新之后，愛倫·坡開始考慮詩歌中余下的細節，如詩歌情節發生的場景，人物可能處于何種思想狀態之中以及具體的渲染氣氛的種種元素。詩人力求使各部分和諧地融合在一起，共同達到他創作之前希望達到的藝術效果。

這首長詩的創作中，愛倫·坡最后做的一件事是： 考慮它的內涵——他稱之為某種“暗流”。這種暗流大約等于作者通常會在一部作品中尋找的意義或者中心思想或者寓意等等，愛倫·坡將之放在創作最后的步驟，意在說明，作為一個作家真正應該關注的是如何找到一個完美的形式，達到一種預定的美的效果，至于如何解讀作品中的寓意，則見仁見智。

讀者看到愛倫·坡像外科醫生用手術刀解剖人體一樣分析自己的作品，可能會覺得不太適應。事實上，真正的創作過程中，可能出現的問題，包括在創作之前作者做作品的思考，都是相當復雜和多變的。愛倫·坡選用的表達方式，只是他要明確無誤地表達自己的觀點的一種嘗試。在具體的創作實踐中，仍然有無窮無盡的可能性，等待每一個作者去發現和面對。

(闞牧野)