談詩

林庚

（一）明月皎夜光

明月皎夜光，

促織鳴東壁。

玉衡指孟冬，

眾星何歷歷。

白露沾野草，

時節忽復易。

秋蟬鳴樹間，

玄鳥逝安適。

……

這一篇詩里既指孟冬，又說秋蟬，于是引起了詩家的爭辯。有一派的主張以為《漢書》上說，“高祖十月至霸上，故以十月為歲首”，春既是十月，那么孟冬一定是七月了。根據這個，所以詩一定也作在漢武帝以前，因為此后便又再用夏正了。可是如果漢初七月便叫做冬，為什么那時的蟬又叫做秋蟬呢？所以問題仍然等于沒有解決。何況西漢之說根本又不能成立。于是另外的主張，便以為《史記·天官書》說：“斗杓指夕，衡指夜，魁指晨……堯時仲秋，夕杓指酉，衡指仲冬。”衡指仲冬，時令正是仲秋，那么玉衡指孟冬不正該有秋蟬嗎？這一說表面上似乎很通，其實又誤解了文義。《天官書》這一段話乃是解釋杓衡魁三星的部位，它們的角度正好相差一象限，所以各占周天的四分之一。一日分為十二時，又分夕夜晨午。一年分為十二個月，又分春夏秋冬。根據杓衡魁一日方位的轉移，所以時令的分野，在夕如以杓為標準，在夜便以衡為標準，在晨便以魁為標準。還怕這話不明白，所以又舉一個實例說明。同是在堯的仲秋的酉刻，當杓指著仲秋的方位時，衡正指著仲冬的方位，以表示它們相差的度數。若是到了子夜，應該以衡為標準時，自然它又是指在仲秋的方位上。這段話不知怎么仍然被人誤解，弄出一個似是而非的解釋來。

據我們簡單的腦筋想來，詩人未必研究天文。孟冬的方位，他也未必十分清楚。那時當然也沒有表，詩人在徘徊之際，又怎么知道正是到了子刻，所以“玉衡指孟冬”，只是天上的氣象有了冬意而已。深藍而寧靜的天空，清冷而晶瑩的星子，這些便成了冰的世界的象征、冬的季候的沉默。這只是才靠近了冬天，所以才引起了新鮮的感覺。至于秋蟬呢，我們沒有冬蟬這么一個印象，既然還在秋天，自然是名副其實了。

其實秋蟬孟冬才正可以表示秋冬之交的意味。這季節變易的感覺，所以有了“白露沾野草，時節忽復易”的驚訝。《秦風》說：“兼葭蒼蒼，白露為霜。”露到白了，與霜就很難分別，正如秋到深了，與冬就很難分別。詩人正站在這一切變易的焦點上，所謂“氣變悟時易”，因此也“不眠知晝永”了。

這時大約正當九月的中旬的后半。而那個月既說“明”，又贊它“皎”，想是不只半邊月亮。至于下句“眾星何歷歷”，當然又非“皓月當空”“月明星稀”之下。月望升于夕，入夜已在中天。若說月已西沉，則此月又早已經看見，便不足奇。且落月也不宜于有“明”與“皎”的贊美。所以我們說這月正是“出于東山之上”的光景。曹丕《燕歌行》：“秋風蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜，……明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。”正是同時景象。月光忽然照在床上，所以才使得憂人不寐。古詩另一首：“明月何皎皎，照我羅床幃。殷憂不能寐，攬衣起徘徊。”或者正是一人之作。然則這夜靜初升的月豈非方在既望之后嗎？古詩另一首：“孟冬寒氣至，北風何慘栗。愁多知夜長，仰視眾星列。三五明月滿，四五蟾兔缺……”我們更無妨假想正是緊接著這首詩數日后的作品。這時詩人被月光照起，又聽見蟋蟀不停地叫，因覺到天氣的寒冷。《豳風》：“七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。”九月蟋蟀還沒有跑到床底下，正是在戶的時候，而東壁因為是夕陽才照過的，所以保留得一夜的溫煦，蟋蟀依著這一點的溫暖，不停地在叫，其凄切可以想見。詩人因此想起了高枝將死的蟬，秋深南歸的燕。這似乎都非實景。因為縱然還剩得一兩聲將斷的蟬嘶，一兩只遲歸的燕子，可是夜間都不會聽見看見的。《秋風辭》“群燕辭歸雁南翔”，它與人的印象既如此之深，所以感慨間自然會聯想到。然則秋蟬與孟冬又有什么沖突呢？一個是過去的記憶，一個是眼前的感覺，它們合成了一個感觸，那便是無心的旅程。

（二）青青河畔草

青青河畔草，

郁郁園中柳。

盈盈樓上女，

皎皎當窗牖，

娥娥紅粉妝，

纖纖出素手。

……

十九首是古詩的代表作品，而這六句更成為十九首的代表。我們在其間認識了美與諧和，生活與情致。古詩的不可及，不在那些悲嘆之作，而在這些尋常而又美好的句子上。全詩都很平淡，而麗質天成，所謂天衣無縫，我們乃驚訝于那天才的手腕了。

“青青”兩字用不著解釋。“河畔草”是草生在河畔。古辭“青青河邊草，綿綿思遠道”。孔夫子又說：“逝者如斯夫，不舍晝夜。”青草而在河畔，便隨著河水帶到遙遠的去處，這遙遠之思卻被那“郁郁園中柳”的柳色又深藏在園中。青草的寂寞，白居易詩“遠芳侵古道，晴翠接荒城”，它遙遠而寂寞，那正是一個深思，便隱藏在郁郁的鬧熱下。“郁郁”中包含著一個寂寞，寂寞中又化為一個從容的世界，這是一個矛盾，又是一個諧和。于是我們才看見“盈盈樓上女，皎皎當窗牖”。在這一個小園中，經這樓上的主人一出來，便點綴得更為鬧熱了。至于那寂寞的是什么，你于此應也可以知道。青是冷意，紅是溫暖，所謂“紅杏枝頭春意鬧”，豈不是鬧熱的解釋嗎？于是這時“娥娥紅粉妝”便仿佛這人真穿著一件紅衣吧。這一點暖情是一步步暖上來的。這時園里的顏色更多了，園里的空氣更濃厚了。忽然來這么一句“纖纖出素手”，出現得那么自然，卻把一切顏色變為陪襯。東坡詞“手弄生綃白紈扇，扇手一時似玉”，那么白凈，那么柔和，在一切喧鬧中變為一個停留的色相，在一切不同的顏色中變為一個集中的焦點。因為它沒有顏色，便成為一切顏色的歸宿。而這里一雙白手的主人正是那諧和寂寞的中心。寂寞是她的心，諧和是她的性格。于是園里有了小草的深思，有了垂柳的風流，這才成為一個大的諧和。

白的純凈，它將為一切的顏色所染上，所以那素手便纖纖得如此脆弱。但又沒有真的染上。這便是女性的美德。詩中找這樣十二個連綿形容字，似乎從來沒有。它的難不難于形容字的難得，而難于如此的自然。從草寫到柳，從柳寫到樓，從樓寫到人，從人寫到衣袖，從衣袖寫到素手，再呆板也沒有，卻是沒有人覺得，因為那顏色是一步步地由青草到綠柳，到了樓頭的紅顏，到了紅妝的衣袖，由青而綠，而粉，而紅，由冷落漸漸加大地燃燒起來，而終于又都停止在一點素凈之上，你才覺得這變化真是神奇。韋莊詞“皓腕凝霜雪”，如火的爐邊豈不正有一個嫻靜嗎？這六句所以才成為千古的絕唱。雙是諧和的象征，中國人早已知道，所以易爻辭以單為剛，以雙為柔，雙字句連綿而下，已占取了大的諧和。文字與寫景之間，因此成為一個完全的杰作。我們常說“一個家里有十個男人，還是不像一個家”，換句話說，家的美德是屬于女性的。那么無怪乎這一個園內，萬有各得其所，而充滿了家的快樂與熱鬧。然而諧和的本身卻是一個期待。“一春夢雨常飄瓦，竟日靈風不滿旗”，這里似乎是若有所待，也便因此有了諧和。然而這還不如“水是眼波橫，山是眉峰聚”之成為山水的諧和。它仿佛向著行人們招手，所以說“欲問行人去哪邊”，都說“眉眼盈盈處”。這種期待之情，正是諧和中的寂寞。我們雖不知它期待的什么，卻無妨說已經知道了。“紅了櫻桃，綠了芭蕉”，寂寞永遠是深藏在熱鬧之中，那才成為更無憑的寂寞。“芭蕉不展丁香結”，又說“秋聲多，雨相和，簾外芭蕉三兩棵”。芭蕉之與櫻桃，冷色之與暖色，這之間若有一點的關連，那便是諧和中的寂寞，寂寞中的諧和，也便是女性的青春的美意。

（三）驅車上東門

驅車上東門，

遙望郭北墓。

白楊何蕭蕭，

松柏夾廣路。

下有陳死人，

杳杳即長暮。

……

人生的遼闊，所謂“浩浩陰陽移，年命如朝露”。人在這宇宙間，被比得如何渺小，我們如果還有一點的自尊心，一點的自信力，這便是我們訓練一次人格的機會。“驅車上東門，遙望郭北墓”，正是“前不見古人，后不見來者”的景況，“念天地之悠悠”，不使我們有所迷惘嗎？所以李白《將進酒》說“人生得意須盡歡，莫使金樽空對月”。這實在是了不起的一種態度。李白在千古以下為我們所喜愛，也便在這他人所不可及的地方。照平常的意見，盡歡誰又不會，然而實際上，我們誰又真的盡歡過來？兒童時我們曾經有過盡情的歡笑，然而那已是一個永不可追溯的時代（甚至連一點記憶也沒有了）。原來我們有種下作的脾氣，一看見什么可取的東西便想牢牢不放。比方路旁一朵小小的黃花，帶給我們一些驚異與喜悅，事實上這朵花只有在這條路旁才會好看，然而我們無論如何總想把它采了下來。究竟采了下來打算怎樣，也并沒有什么打算。這仿佛是一種天性，說得不好聽些就是偷，說得好聽些就是占有。人到世界上來，原是一個光身子，本來什么都沒有，所以就養成了這個偷的毛病，我們這里姑且叫它占有吧。占有之情一生，盡歡便成為一個騙人的名詞。比方我們喝酒，喝得很滿意，卻要想著下次一定要再喝一回，又唯恐下次不能夠再喝。這樣患得患失，好夢反而成了魔障，便永遠不能夠盡歡。盡歡乃是拋卻了占有欲，只隨著人生的緣分，忘卻一切地盡情領略。所以佛家不講占有，卻可以隨緣，這便是皆大歡喜。若是喝酒時打著算盤，青春時想著老了怎么辦，“嘉會不再”，“去日苦多”，人生不就完了嗎？其實人原沒有占有的權利，而萬有又都為人所用。你若一定要占有，便反弄得不得盡歡。人生的意義不過是個旅程，你正不必對此牢牢不放。如此反而能處處若有所得。等到這一件事過去了，便忘得干干凈凈，然后再干第二件事去，仿佛天上的水汽，隨處遇見機緣，便痛痛快快下一陣雨。日出天青，風流云散，還有什么關系？這才是人生的真諦，而且至高的快樂，都是富有創造性的，不許帶著有記憶的成分。美麗的黃昏，這回使得你怡然忘返，你明天再去那里等黃昏嗎？小孩子第一次穿皮鞋，這快樂真是難以形容。若是他記起了大人的教訓，于是走路怕泥臟了鞋底，跑起來又怕會踢破了鞋尖，他還能享受什么？兢兢于保守占有的人，他犧牲了一次真正的快樂，去換得以后永不完全的幸福，這便是不了解人生的人。

人生最難于解脫的，莫過于生命的占有，而我們卻看見詩人把一個墓旁寫得如此美麗。“白楊何蕭蕭”本帶些悲壯的意味，但“松柏夾廣路”便馬上又把你帶到和穆之鄉。這長青的樹下，雍容的路上，才暗示給你以永久的和善，而下面“下有陳死人，杳杳即長暮”，寫得多么從容，多么淡泊。陶淵明有一首詩《諸人共游周家墓柏下》：“今日天氣佳，清吹與鳴彈。感彼柏下人，安得不為歡？清歌散新聲，綠酒開芳顏。未知明日事，余襟良已殫。”一片永恒的顏色，兩首詩不謀而合。“潛寐黃昏下，千載永不寤。”因此乃與宇宙其長久。庾信賦“玉樹長埋，風流遂遠”，他又說：“霜隨柳白，月逐墳圓。”人生到此，才可以說是無所沾滯。陶詩又說：“縱浪大化中，不喜亦不懼。”而“殫”豈不正是一個“盡”字？莊子說過：“吾生也有涯，而知也無涯，以有涯逐無涯，殆已。”在我們短暫的生命上，這正是一個迷惘。怎樣能夠把自己完成，使它成為一個滿足的宇宙？這樣，我們的獨立，乃能以剎那會永久。

（四）步出城東門

步出城東門，

遙望江南路，

前日風雪中，

故人從此去。

我欲渡河水，

河水深無梁。

愿為雙黃鵠，

高飛還故鄉。

這首詩表面上頗像一首律詩，但作法不相同。這便是古詩與律詩的分別。律詩是把多方面的情景寫到一件事物上，古詩是把一個情景發展開來。前者平鋪直敘，所以反而近乎散文，后者卻往往是純粹的詩的表現。這首詩前后分為兩段。前四句似乎一直凝住在一點。后四句卻忽然開展，由“我欲渡河水”，到“高飛還故鄉”，景像這大，不可盡說。仿佛晴空麗日，山河原野，都在懷抱之中。一步逼緊一步，所謂一瀉千里，略無沾滯。這憑空的力量到底從什么地方來的呢？李白詩：“天門中斷楚江開，碧水東流直此回。兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。”這后二句詩自然是名句，然而真正更可喜的，實在是第二句。水流向東，生生地又北折過來，這力量全在一個“直”字。全詩到此，使人為之沉默，而下兩句的風流才得翩然無礙。一收一縱，原是文章的法則，但難在我們如何能有這一個凝靜呢？“萬木無聲待雨來”，正因為靜到極點，凝住在一個毫無聲息之中，所以雨來便有了極大的力量。一切結果都蘊藏在一個原因之中，而我們又只能看見結果，一切的發展都蘊藏一個靜境，那便是我們凝神的時候。說到這里，“我欲渡河水”以上的四句乃反而成為全篇主體了。再看前四句，始終沒有離開這一條路，也始終沒有想過這一條河，只是在河的那邊路上生了一段幻想。這幻想是那么平常，是一段實事！卻是已經過去了。過去的事本來也算不了什么，然而晏詞說，“當時明月在，曾照彩云歸”，當時正是前日。明月的皎潔豈不同于風雪，謝詩“明月照積雪”自然引出一陣風來，而“故人從此去”自是從此歸去也。一個如彩云般歸去，一個在風雪中不見，不過明月彩云帶給你以清新的感情，故人風雪帶給你以深入的沉思。前者把美完全顯示給你看，后者則把它藏在古舊的大衣里，于是你更不得不深思。這便是你異常凝靜的原故。前日的路上已經完成了一個故人的歸去。這一條路在完成了這人的歸去，它已隨著那行人消失了。至于今日的路呢，則還在未可知之數。所以“前日風雪中”，正是連路都埋在飄飄的積雪之中，那么今日所見的路又豈是前日所見之路。我們對于過去的留戀，正由于我們對于完成的贊美。“流水今日，明月前身。”水還是這個水，月還是這個月，司空圖卻是最能知道那美善關系的人。在一切變動之中，我們捉住那不變的一點。我們因此有一點凝靜。“玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。”寒鴉慢慢地飛過，日影又何嘗留得住？過去的是過去了，卻留下一點美妙的關系。那么，今日之路還空在那里，怎么不令我欲渡河水呢？箭在弦上，不能不發。既然發了，又怎能禁止它不直飛而去？所以一渡河水，其實已到了故鄉，未說高飛，早己飛在遠處。正如把弓弦再扯緊一下，這支箭便夭夭地直上晴空了。前四句本來是一段幻想，其實反是實事。后四句應當是一件實事，反而成為幻想。文章的變化，我們才認識了那真實的本體。我們把一個真實的愿望說了出來，它必不止是一個愿望，它最后的真乃必達于美。