中晚唐詠史詩十二論

中晚唐詠史詩（1）——詠史詩的形式淵源

詠史詩算是詩歌中的一個門類，從分類上看，它和敘事詩、山水詩、游仙詩、抒情詩等是平行的，算是詩歌發展到一定階段形成的較細致的門類之一。所謂詠史，顧名思義，是以詩歌的形式詠嘆史事、抒發史情、表述史觀，歸根到底還是要著眼當下，謀求一種歷史主義的現實觀照與現實省察。因此所有的詠史，從其情感根本上講，都應該是托古諷今的。如果離開現實，一味泥古，只能算是“掉書袋”，算不得鮮活生動的文藝。而且詠史詩一旦脫離了現實的牽掛，往往情感貧瘠、意象空洞，縱有補天填海的才情，也難以寫出觸動人心的作品來。這也算是詠史詩的一個基本前提吧。

從字面來理解，詠史詩有三個要素，一要有詩，二要有史，三要成其詠。無詩則無由可恃，無史則無的放矢，二者缺一不可。無詠而泥于敘，則無理趣神韻，不僅乖史，而且傷詩。因此三個要素中，詩是基本，史是基礎，詠卻是關鍵。這中間的關節，惟在詩中能深入體察個中滋味。

從形式上看，詠史詩的發展有一個簡單的脈絡，它大致起于屈原，形于班固，成于左思，低回于齊梁，濫觴于初盛唐，大成于中晚唐。

屈原的《離騷》，雖然所詠與史不合，但從形式上卻是比較穩健的詠史題材，其抒情、敘事、達意、輸誠的林林總總，一直到今天，都無人能夠兼及俱美。而且，《離騷》從骨子里近乎抒情，與中晚唐的詠史詩倒是遙相呼應。這并非一種歷史巧合，而是一種歷史境況的相似造成的。屈原的《離騷》所寄予的江山社稷之慨，與中晚唐詩人的黍離之思，橫出千古，遙相呼應，他們從詩歌品質上趨于情感的統一，也就不難理解了，至于班固，名為詠史，實則只是敘史，大多不出人物傳記的性質，近乎韻體的紀傳體史傳，就像是用五古寫漢書一樣。這種韻體散文，相當一個時期都很流行，而且在民間尤其強勢。從文學史上或者還難見這樣的證據，但是從當時大量的漢譯佛經中，我們都可見這樣的形式源流深遠。如《法華經》，每一段經文都繼之以韻體的敘述，韻體與經文的內容并無二致，只是形式上的雙重敘述而已。漢譯佛經在當時的民間有相當的影響，也可見這種韻體散文在民間的強勢。這種詩風在后來的王梵志那里依然鮮活地保存著。但是這種韻體敘述不能算是嚴格意義上的詠史。因此，在《離騷》開啟的詠史源流中，班固的繼承之作反倒顯得像是局外篇了。今天我們來看這詠史的傳統，對班固而言，也許只是提供了“詠史”這兩個字而已，其他的魅力或都隱入《漢書》的散文光芒中了。

真正繼承《離騷》的核心精神，開啟詠史先河的，要算左思的詠史。左思的詠史基本上擺脫了“但敘事而不出己意”的窠臼，雖然仍不以強為論斷直抒胸臆為則，但是卻能在簡約的敘述中，以平實的著筆，見出詩人自己的胸襟。以《詠史（其六）》為例：“荊軻飲燕市，酒酣氣益震。哀歌和漸離，謂若傍無人。雖無壯士節，與世亦殊倫。高眄邈四海，豪右何足陳。貴者雖自貴，視之若埃塵。賤者雖自賤，重之若千鈞。”這首詠荊軻的詠史詩，沒有敘述荊軻的事跡，只是截取荊軻早年生活中的一個片段，一份風采，來評述臧否，并在評述臧否中體現詩人的感情傾向。這種敘述已經超出了含義含混的簡單敘述，更非意義晦澀的春秋曲筆，而是一種直抒胸臆的變相抒情。這種抒情方式正是后來詠史詩得以揚帆遠行的最強固的心理港灣。

詩到齊梁，重形式而輕情藻，雖有詠史，大多貌合神離。惟庾子山晚年辭賦，饒有興味，但辭賦中史事多為鋪陳，又與一詠一嘆一時一事不合。詠史詩的底蘊，便也淹沒在四聲八病之類的雕琢潤色之中。我這樣說倒不是意在否定詩歌形式的重要性，而是想說，每個時期都有階段性的任務。詩到齊梁，正是形式主義斟酌和完善的時期，于詩的內容了無著力處。詠史作為內容自重的門類，想要發展起來，是有些與時不偶。

真正要等到初盛唐，詩人們一時擺脫了格式的羈絆，回到漢魏的風骨之中，詩歌的思想得一大解放，詠史詩才綻放出新的光彩來。而且這一番，并不是以憑空詠史登上文藝舞臺的，而是以憑吊古跡，揭開新的一頁的。初盛唐的憑吊古跡之作，異軍突起，成為詠史詩史中的連城之璧。其中第一個重要的人物便是陳子昂，最后一個重要的人物便是“詩圣”杜甫。

今天，人們對陳子昂的《登幽州臺歌》耳熟能詳，卻不知那正是憑吊古跡的開先河之作。在陳子昂之前，零星有些近于吊古覽古的詩作，比如駱賓王的“此地別燕丹”，但這些詩作大多回到敘事的老路上，雖然從敘述中可見出風氣神采，但仍不免是陶潛《詠荊軻》一類的風氣神采，于詩的情感表述，略有出入。倒是陳子昂這首《登幽州臺歌》，寫得清勁蒼涼，出人意表，寥寥二十二個字，上天入地，氣凌萬古，直抒胸臆而不以為強澀，別開氣象而不以為突兀，正是盛唐先聲，詩潮月影。就是從這前不見古人的斷層中，生出后不見來者的先驅之慨，引領了一個時代的偉大詩風。

陳子昂開啟的吊古覽古之作，在盛唐蔚然而成大觀。到了中唐，尚有杜甫的詠懷古跡，堪為壓卷，這種吊古覽古之作，作為詠史詩的一個重要環節，對中晚唐詠史詩的形成，有著至關重要的意義和作用。我們可以如是說：沒有吊古覽古之作的興起，中晚唐的詠史詩恐怕難以擺脫敘事的束縛，而走向時空的完美結合。

說到這種吊古覽古的作用和意義，也許就要從它的獨特性談起。吊古覽古和以往的詠史有一個顯著的不同，以往的詠史大多是觀古人成敗而歌詠之，所謂觀古人成敗，完全可以自書中求，因此以往的詠史詩，可以做閱讀筆記觀。但是吊古覽古就不同了，吊古覽古需要行經古人之地，感遇抒懷以托詠之，必須是切合當下的場合。詠史是從時間線索上搭出歷史的框架，然后投射個人的情感，吊古覽古則是從空間的當下，直接借助想象與移情將情感投射到另一個時間的相同空間。換句話說，詠史總不免像是回憶之旅，而吊古覽古則是讓自己的精神借助“時光隧道”做一次感同身受的歷史回放，這種回放因精神的遠行與此身的常駐，而接通了前塵與當下。這使歷史成為一種現實關照，使現實成為一種歷史投射。至此，歷史與現實的橋梁，以一種詩意的形式鋪設起來。歷史成了此地的現實，現實成了當時的歷史，真耶幻耶？惟詩人的情感能彌合這亦真亦幻的時空迷局。

這是一種嶄新的時空觀念，這種時空觀念打亂了成見中有序的時空慣性，將時間和空間重新組合成貌似荒誕但更有感染力、更接近事件真實的形勢。這是一種全新的藝術表現，而近體格律的進一步發展，更是為這種時空錯置提供了文藝表現上最充分的可能性。事實上，在律詩中的頷聯、頸聯的工對中，這種時空錯置能夠得到最大限度的彰顯。律詩的對句忌合掌，尚開闔，從格式上，就要求大跨度地處理時空因素，恰與吊古覽古的情感走向不謀而合，這也是藝術形式保障藝術表現力得以長足更新的一個重要例證。

吊古覽古詩，后來便構成了中晚唐詠史詩的主要成分，今天我們說的中晚唐詠史詩，其實已經包括這種吊古覽古詩在里面。不僅如此，而且吊古覽古詩的這種因情感而錯置時空的嶄新表現形式，也成為中晚唐詠史詩的主要表現形式，一直為中晚唐詠史詩所用。近體格律的廣泛應用，為中晚唐詠史詩提供了形式上的保障。接下來的問題就是如何為這種形式填充某種能喚醒人的普遍感動的情感因素，這種能喚醒人的普遍感動的情感因素究竟是什么？解決了這兩個問題，詠史詩的框架基本上就可以自己凸顯出來了。

中晚唐詠史詩（2）——詠史詩的情感淵藪

詩而為詠，自然是因事緣情，由情見理，事無巨細，以情主之。無情不可為詠，無詠難以為詩。這也算是詩的一種先天稟賦，它的局限性，它的優勢，無不本乎此。雖然后來也有人——大抵始于宋人——將詩帶入議論，但議論之為詩，多瘦硬奇崛，形諸末流，便成了惟務之以奇，故作翻案語以飾用情之薄。更有甚者，才情不逮，便以小聰明炫耀獨特角度，以別出心裁沾沾自喜，再無感染力可言。杜牧的《烏江亭》《赤壁》便是這種議論詩的前身，這種詩像是史論卻不能堅守史鑒，濫觴起來，便成了解構歷史的一種語言游戲。

像這種以智巧彌補用情之薄的做法，在唐之后的詩人中較為多見，在中晚唐也已經初露端倪。當詩人封閉敏感的心，試圖睜開并不敏銳的眼睛去穿透這個世界的時候，不僅詩歌感到窒息，歷史也感到一種不堪承受的輕。這種蹊蹺議論可以算作雙料的顛覆。詩是離不開情感的，冷峻也罷，深刻也罷，敏感也罷，敦厚也罷，詩人既不是圣人可以忘情，更不是愚人不及于情，詩人恰恰是那情之所鐘的執著眾生。只能用深摯感情去歌詠，用深摯感情去面對世界、認識世界、解說世界。離開感情的詩，如離開水的魚，不管蹦跳得如何激烈，都只是一種垂死的掙扎，于詩的前景是毫無希望的。

好在詩到晚唐，余蔭猶在，雖然詩歌從形式上已經難有大的突破，但從情感表述上，卻生出一番新天地，這情感既非漢魏詩人那種蒼涼高古，也非盛唐詩人那種激越豪邁，而是一種沉郁悲愴的金石之聲。那是一種唐人的英雄氣在難以伸張的歷史格局與社會現實面前，發出的低沉激烈的吼鳴。這吼鳴把對生命的體認，對歷史的痛惋，對現實的反思和對前途的執著凝結在一起，組成一個低調而沉郁的變奏。這里面不僅僅是盛宴不再的感傷，也不僅僅是前路迷茫的嘆息，更不僅僅是物是人非的哀婉，它是所有這些的綜合，再加上把有限的生命與無限的山川自然對照起來的幻滅感與崇高感。

有人說中晚唐——特別是晚唐人的詩軟弱低迷，不堪大雅。從一些具體作者的個性來看或許如此，但是從整個中晚唐的詩風——特別是詠史詩的風格來看，這種說法顯然有想當然的成分。我們不能因為晚唐詩——特別是詠史詩——缺乏盛唐詩的主體責任精神，就低估晚唐詩的價值。詩歌不僅是用來呼吁責任的，更是用來表述情感、陶冶情感的。在用情的方面，晚唐詩——特別是詠史詩，實在是走到了前人的前面，甚至走到了詩歌情感表述的頂峰。至少我個人以為，中晚唐詠史詩能代表詩歌之情感表述的一類極端形式。

那么，詠史詩所要表述的情感，究竟是怎樣一種情感呢？要澄清這個問題，恐怕又要回到詩歌的歷史中去鉤沉。

最初的詩歌沒有所謂的詠史，因為詩歌似乎還要先于歷史。因此最初的詩歌其實是表述人與自然的關系，抒發人在自然境遇中的感受，詩歌是人與自然關系的解說者，它的遠祖也許就是初民巫師的咒語。巫術是一種交感作用，近乎我們在文藝中所說的移情。巫師的咒語，從交感的意義上講，也是一種情感表述，它們很可能就是最初的詩歌。詩歌從此先天的情感基礎上發展起來，一直沒能脫離情感的羈絆，詠史詩也是如此。

詠史詩的情感表述，仍然要回到人與自然的關系中去考量。因為人的情感經過充分的厘清之后，總歸要落在人與自然的關系上。文化本身就是人與自然的關系問題。相對于人的有限性，自然的恒久不變是一個持續的壓力，人的短暫與易變在自然的恒久不變的持續壓力面前，產生的焦慮與對此焦慮的不斷克服，形成了文化發展的動力。文化之于歷史的密切關系，使得這種焦慮同時也成為詠史詩的一種情感依據。

所有的詠史詩，歸納起來有兩個情感線索。一個線索就是時間上的，即如人們回首往事、感慨變遷而生的不勝今昔的感喟，這種回顧只是單一的時間線索上的。另一個線索是空間上的，即如人們處于一個環境中，此環境與當年的歷史情形相仿佛，但歷史事件早已不再，也就是通常所說的“物是人非”，這里面不只是時間上的“人非”，尚有空間上的“物是”相對照，由此更顯得“人非”的震撼與沖擊。后一種情形，正是中晚唐詩人運用最嫻熟的手法，也是中晚唐詠史詩最具震撼力的地方。

據我所知，這種情感最初的詩歌表述是《黍離》，還有就是屈原的《哀郢》。無論是《黍離》還是《哀郢》表達的都是故國之思，以及物是人非的感喟。《黍離》更蒼涼一些，《哀郢》更深摯一些。但從結構形式上到情感轉承上，都是重游故都，感其榮華不再，目睹衰敗今朝，痛惜當年繁盛的歌詠喟嘆。二者都是在空間上將對象統一起來，在時間上將對象的情狀割裂開來，用興廢榮辱的強烈反差來呈現歷史規律、家國宿命與個人感懷。這兩首詩，算是后來詠史詩的情感淵藪，其實也可以說是詩歌的一個強大堅固的情感根源。

這是一個饒有興味的問題。在詩歌發展之初，詩人就達到了臻于極致的情感高度，在個人體驗與自然存在之間架起了詩意與現實的橋梁。在《黍離》和《哀郢》中，這種情感就已經近乎淋漓盡致，后來的中晚唐詠史詩只是在近體格律的新形式下重塑了這種情感的感性表達。雖然不能說是重復，但從情感上并沒能走得更遠。也就是說，詩歌甫一成型，那些偉大的詩人，就捕捉到這種情感，并率真地表達出來。可是繼之而來的詩歌發展中，這種情感表述卻在詩歌傳統中湮沒近千年。到底是人們忘記了這種情感呢？還是人們不再重視這種情感呢？到底是什么原因使人們放下了已經表達出來的情感近千年，才重新把這極具震撼力的情感納入詩歌的偉大傳統呢？

《晉書》中記載著羊祜的一則對話：“祜樂山水，每風景，必造峴山……常慨然，顧謂從事郎中鄒湛等曰：‘自有宇宙，便有此山。由來賢達勝事，登此遠望，如我與卿者多矣！皆湮沒無聞，使人悲傷……’湛曰：‘公德冠四海，道嗣前哲，令聞令望，必與此山俱傳。至若湛輩，乃當如公言耳。’”羊祜的話，便是這種情感的直接表現，人站在自然風物面前，希望能像自然風物那樣不朽，但瞬息浮生了無痕跡，人的不朽之欲與自然的冷靜關照形成對比，便成了一種不朽的欲求不滿的張力。這種張力正是《黍離》與《哀郢》之情在另一個方向上的延續。由此可見，這種情感正以更為多樣的方式滲透到人心的各個側面，并不是被人忽略了，而且恰恰相反，這種物與我皆無盡的情感追求，甚至滲透到人的言談之微。因此在詩歌中沒能得到充分的彰顯，就更可能是詩歌自身的原因了。

我想，這也許和詩歌自身的發展不無關系。詩歌經歷了從自發到自覺的一個漫長過程，這個過程可以千年為限。在詩歌成型之初，詩人率真質樸了無拘礙，遇之則行，往往能脫口而出。像《黍離》《哀郢》都是這樣的作品。但是隨后的詩歌，逐漸從自發走向自覺，從歌詠演變為創作。既然談到創作，一時間自然而然的率真就漸趨泯滅了，詩歌和真實的情感體驗之間也就劃出一道鴻溝。這鴻溝惟大才情或能逾越一二，但想憑借不太成熟的創作走過豐富深邃的情感之橋，并非可一蹴而就的易事。這種詩歌表述中的情感斷層，也是民間詩向文人詩過渡的一個必然階段。

當然，這期間不乏能表情達意歌以詠志的人物，即如魏武帝、陳思王都是這樣的高手，還有阮步兵的《詠懷》、陶彭澤的《飲酒》、鮑參軍的歌行，都能于高古之中見其情感風致。但這畢竟是少數，想要憑借創作走過情感之橋，無論從文藝背景還是從時勢征候上看，都還是不太現實的。只有等到唐代，國家統一社會穩定，文人階層從原來的含混背景中脫穎而出成為一個獨立的社會階層，文人為代表的詩歌創作才有可能發展成一個足以表述深邃情感的有機體。而中晚唐詠史詩，便站在這個歷史高度上，站在前人的肩膀上，唱出了這世界上最蒼涼深邃的情感強音。

中晚唐詠史詩（3）——社會歷史因素

從文藝上具備了更上層樓的形式保障，從內容上喚醒了深入曲折的情感基礎——從詩本身的脈絡上看，中晚唐詠史詩自身已經具備了發揚光大的條件。但是任何事物都不是僅憑自身因素就可以成長起來的，詩歌更不例外。詩歌的發展也是一個歷史主義的問題，既有單純的詩歌歷史，又有廣義的社會歷史。那些把詩人看成超凡脫俗的精靈，把詩歌臆想成夜鶯的歌唱的看法，是對詩歌的捧殺，是架空詩歌以滿足精神上升錯覺的慣技。真正的詩歌風氣都不是憑空而來的。詩歌總是背靠歷史、立足現實、面向未來的。只不過有些時候，這種征候比較隱蔽，不易為人察覺罷了。

對詠史詩而言更是如此。詠史而面向歷史，更脫不開歷史的約束與局限。

中國之史學傳統，總是圍繞鑒往知來的，曾有人批評這種功利主義的歷史傳統，扼殺了歷史學的發展，使歷史總是翻覆于形而下的技術儲備上，難以達成西方所謂歷史哲學的高度。這本是一種削足適履的觀點，是把中國歷史學狀況拿來肢解以納入西方史學原則的做法。中國沒能生出自己的歷史哲學，是因為中國的歷史不是一種歷史的哲學，而是一種哲學的歷史。中國歷史學只是中國社會哲學的佐證，中國的社會哲學便蘊涵于中國的歷史之中。這是一種濡沫相存的關系。在人事尚不能完全屈服于科技的機械論之前，中國的歷史學依然會保持其鮮活的獨特生命力。當然這是一些題外話，不便在此贅述。

中國歷史雖然缺乏“形而上”的提煉，卻不乏形而上的情感投射。這正是詠史詩的空間所在。談到投射，就要預留可資投射的距離。與歷史保持距離，并用情感填補這段距離，這是詠史詩的一個主要特征。如果不能同歷史拉開距離，就糾纏其中難以形成明晰的意象，如果無以填補距離，就和歷史產生疏離感，最后會形成詠史則史，兩不搭界，互不相干，最終成了屋頂架屋的局面。

這種距離感，要求出現一個特殊的群體，這個群體既不是隱士，也不是權要，它有機會進取以成為歷史潮頭的人物，它也有余地淡出歷史潮流在長林豐草之間寄情閑適。這個群體可塑性很大，雖然它的主要方向是進取，但進取的幾率卻并不如人所期望的理想。這個群體不再囿于身份的局限，不再苦于門第的壓制，但正因為這種政治解放，萬千豪杰經由一徑，又造成了甘苦由之的現實挫折與現實苦難。這個群體因政治機遇而隨時瓦解，又隨時整合，從無定式又千秋一貫。這就是隋唐繼起并成為中國政治主流的寒門士人。

寒門登上歷史舞臺，是中國政治社會歷史上的一件大事，它關涉到方方面面，既有社會結構組織上的依據，又有文化思想上的支持，正可謂應運而生。寒門成為一種社會勢力，影響了此后一千五百年的中國進程，打破了貴族勢力的政治壟斷，形成新興的官僚體制法則。也許在后來政治歷史的發展中，它有效地壓制了民主進程，但在一千多年前，它卻是那個時代最偉大的政治變革。唐代知識分子的興起、進取、挫折與失落無不圍繞著這偉大政治變革的大背景展開。詠史詩，就是這大變革接近尾聲時的余緒。

在寒門勢力登上歷史舞臺之前，中國歷史大致是在學官、循吏、門閥與武夫的把持下展開的。西漢重學官循吏，東漢兩晉賴門閥，以期維持一個社會的基本穩定。而間或權柄落入武人之手，便是一片血雨腥風的板蕩局面。這中間當然有落后的政治技術難以適應社會結構的復雜的因素做主導，但是從表象上看，大致也就只能是這樣一種局面。

相當一個時期，武人專政只是一個暫時性的局面，更多的時候，都是門閥望族的輪番坐莊。在這種情況下，寒族人物要謀求政治權利是很困難的。想要參與政治事務是很曲折的。而門閥把持政治權利，對歷史難以形成有效的距離感，他們政治得意便布政頒令，政治失意便寄情山水。在門閥最盛的東晉，游仙山水詩的大發展，正是這種社會歷史狀況的一個縮影。在門閥壟斷的時期，政治是自家園中物，歷史是自家家譜，不干人事。士風的超然散淡正是因為缺乏距離感缺乏張力而造成的心理失落與情感匱乏的表征。

在那樣一個歷史局面中，文弱的寒門士子，無力打破門閥壟斷，只有手控強權的武夫能給搖搖欲墜之門閥以致命一腳。這也是北朝政治乃至南方四朝的基本概括。這種情況下，寒族人士被擱置于政治之外，在社會上也難求一可靠地位，他們距離今日的現實——亦即明日的歷史——太遙遠，因此對昨日的現實——亦即今日的歷史亦無由形成參與感與親和力。這種斷裂，是根本不可能形成情感投射的。寒士需要解放，需要擁有參與事務的機會，需要在現實中具備地位和權利，形成對現實的主人翁意識，以便在歷史上產生親和與情感投射。而這些，在隋唐之前，在寒族走上歷史舞臺之前都是根本不能想象的。因此真正意義上的詠史詩，也是難以想象的。

今天我們回頭來看，中晚唐詩的分界，與科舉制度相同步。科舉制度算是政治權利向寒族打開大門的一個行之有效的制度，肇端于隋，繼起于貞觀，大張于則天時代，成熟于中晚唐之際。到了中晚唐，寒族士子不僅習慣了經由科舉參與政治和社會事務的規制，而且也從那種剛剛走上政治舞臺的舍我其誰的張狂中清醒過來。所謂“三十老明經，五十少進士”，所謂“太宗皇帝真長策，賺得英雄盡白頭”，科舉雖然大開仕進之門，但惟其大開，便傷多且濫，迅速成了鯉魚龍門之勢。對一般寒族士人來說，登龍門并不容易，登罷龍門還要留待吏部點選，縱是白衣卿相，與真正的仕途出身尚有一步之遙。似此種種牽絆阻隔，足以讓士子旺盛的熱情漸漸冷卻下來。

這種身份的解放，強化了士子與現實政治的聯系，同時也強化了士子的歷史參與意識，而科舉的艱難、仕途的曲折，又保持了士子對政治對社會的疏離感，因此也保持了士子對歷史的距離感。參與意識使情感投射成為可能，疏離感則保持了情感相對歷史的獨立性，二者糾合在一起，通向詠史詩的道路也就鋪平了。

縱觀中晚唐詩人，得其大方的大多是政治失意的人物，這種失意因政治抱負的執著而越發地強烈，這也是詩窮而后工的必然結果。但是中晚唐詩人的現實挫折已經喚不起個人的不遇之慨，已經沒有了李白那種“大道如青天，我獨不得出”的個人主義痛苦，蓋因中晚唐這種不遇合已經成為一種較為普遍的情形，甚至成為風氣。制度的進一步完善，使個性化的體驗日趨沒落，于是這些失落感與挫折感便凝聚成一種群體意識，深入到中晚唐的整個文藝氣氛中。通常來看，中晚唐的詩歌——特別是晚唐，個性的鮮明不及初盛唐，這并不是中晚唐人個性蒼白使然，而是成熟的制度化，加深了群體的凝聚力，群體的凝聚力，轉而將個性化的內容錘煉成一種群體的共同氛圍。晚唐的氣氛是每個詩人個性的綜合，這種綜合形成了一種合力，這合力的最耀眼處，便是中晚唐的詠史詩。

今天我們回頭來看中晚唐的詩——特別是詠史詩，粗略看去，總不免有一些大同小異的感覺，人們因此斷言中晚唐詩水平不高，趨于雷同，卻忽略了一個問題：就是它在怎樣的程度上算是“雷同”。在相似的境遇、相似的傳統、相似的情感依據、相似的創作時尚的統攝下，我們究竟該怎樣來評述這種“雷同”。這是后人淺嘗輒止，由己方人所失察之處。

事實上，從橫向的角度來看，中晚唐詩人的個性還是頗為鮮明的，只是因為這種個性在大的背景下，不能抗衡歷史的主流，便大多湮沒在一個時代的風習中了。我們回頭去看中晚唐的詠史詩，在縱向上把握它的發展脈絡，在橫向上感受它的風格特點，就能發現，詩人一如每個時代的歌唱者一樣，都是在獨自吟唱著。他們并不是彼此相約更不是彼此抄襲，才成為一種合力的；恰恰相反，他們只是各自埋頭吟唱，因為指向同一個情感方向，觀照同一個歷史現實，因此不由自主形成一種合力的。

對中晚唐詩人來說，因為有著共同的政治責任，共同的義務訴求，共同的制度統攝，因此共同的現實背景對他們而言顯得更為重要，更具決定性。他們正是立足那樣一種現實，來回望歷史。他們對歷史的領悟，正是圍繞那樣一種現實展開。我們也可以說，中晚唐詠史詩，是在一個特定現實境遇中，寒族文人將現實情感缺失投射于歷史而生的悲情詠嘆。

中晚唐詠史詩（4）——現實人文背景

中國漫長的歷史長河中，最為人稱道的朝代要算是漢唐了。這兩個朝代的傳續之長久，國力相對于周邊之強盛，每每為后人所津津樂道。今天，人們言稱漢唐，已經變成了一種對民族古老偉大傳統的緬懷，對民族光榮歷史的執著追憶。漢唐已經不僅僅是民族的一個光榮標志，甚至也成了寄托民族意志的光榮夢想。

但是人們很少仔細去推敲這兩個朝代之間的差別，僅因為表面的強盛便把它們混為一談。其實仔細推敲起來，二者之間有很多深刻的差別。兩個朝代都傳續久遠，漢代比唐代的延續時間可能還要長一些，但漢代中道傾頹、政權更迭，光武中興，雖仍繼漢統，但政治基礎、行政方針等都有深刻變化，甚至不能做一個朝代觀之。不似唐代，綿延三百多年，雖歷經坎坷但政治核心不倒，撇開中興之類的政權更迭不談，唐代的延續性也許比漢代還長久些。

當然，延續時間長短只是問題的很小的一個方面，漢唐之間的區別遠不止于此。

漢承秦之弊，在大一統的格局下，進一步探索行政技術的可行性，而且卓有成效。漢初的制功削藩，雖然在私德上招致物議，但是在行政上卻強化了中央集權，維持了社會穩定，在政治技術低下的情況下，將一個龐大帝國統一起來。這其實不完全是行政的作用，統治者還根據當時的民情，發揮了巫風的作用。五行配天的樸素信仰，便是主要依據。漢高祖一定要宣揚斬蛇神話，便是要在五行配天的意識形態中占據制高點，配合行政措施統一國家意志。這是一項艱苦而偉大的工作。今天我們可以說，中華民族的統一意志是在漢代政治家的頑強進取中形成、確立并保持下來的。

漢武帝提出罷黜百家、獨尊儒術的政策，把巫風結合儒家的人本主張，做成類似儒教的意識形態，統攝國民思想，從感情上強化統一觀念。當時儒家的統一觀念，讖緯的橫行，天人合一的人生宇宙觀，都將人心引向統一觀念。所有這些，都對中華民族產生了深遠的影響。東漢從政治基礎到行政方針上與西漢有很大差別，惟有一點，對西漢的繼承是如此固執，那就是讖緯。史書上還記載著光武帝與重臣討論讖緯的事情，可見官方對讖緯的重視程度，也可見讖緯在填補行政之不足中彰顯的作用。我們從王充、仲長統等人著作里對讖緯的激烈抨擊中，也約略可見讖緯在當時民間的影響之大。

從這個意義上講，漢代是一個以宗教參與與政治統一為主導的社會。隨著文明的演進，宗教形態已經大異從前，但宗教參與所強化的統一觀念卻保留下來，成為至今鼓舞激勵中華民族的寶貴文化遺產。這種堅強的統一觀念，是以思想意識的排他性、道統的獨立性、天人合一的世俗性、政治權利的神圣性來陶鑄的。今天，我們站在所謂現代文明的高度上對漢代的政治與思想指手劃腳，是一種淺薄的事后諸葛亮的做法。在狐鳴魚書均可成事的時代，還能有什么比讖緯更好的方式嗎？

相比之下，唐代就大不一樣了。唐承隋之弊，和漢之得勢有異曲同工之處，但漢之統一理念，于唐亦有深遠影響，此政治遺產與思想觀念，不需要唐人從頭摸索，因此唐可以站在漢的肩膀上經營自己的政治文化理想。對唐來說，統一不需要論證，只需要貫徹，這是一個了不起的便利。對漢高祖來說，必須從異姓王過渡到同姓王，經景帝之亂才有削藩之舉，統一理念的確立漫長而艱難。反觀唐代，太宗欲倡封建，分封功臣，卻遭到功臣們頑強抵制，后來雖然屢有封建之議，卻無著落，終止于柳柳州《封建論》再無異議。雖然后來藩鎮割據，唐代陷入統一迷局，但對統一的執著追求一直鼓舞著唐代政權，走過了漫長的中晚唐。這種堅強的統一理念也滲透到中晚唐詩人的心靈深處，折射在他們的詠史詩的情感底蘊中。

這種統一理念，是唐人得自漢代傳統的得天獨厚的寶貴遺產。在這個傳統的支撐下，唐人得以立足政治，整合宗教，解放思想，在人文的建設上走得更高更遠。這里面也關系到唐代的宗教政策，唐代宗教，通常三家并舉，各領風騷，這種鼎立于政治而言未免過于靈活功利，于民間人心而言，卻落實成更充分的開放性。唐代在宗教上的開放性，正是唐代文化態度的包容性的一個縮影。而唐代的這種文化上的包容性，正是政治上的統一理念得到保障的一個直接結果，唐代不需要在文化上奉行保守主義，以拱衛政治上的統一理念。這一點彌足珍貴，也是漢代政治思想所不具備的優勢。

今天我們談到唐代文化，總是把它和博大、恢弘、開放、進取、崇高、光榮、豐富多彩這樣一些字眼聯系在一起，這些字眼都是執守政治統一的所謂局促和猵狹所不相容的，也是埋頭追求政治統一所不能想象的文化成就。我們沒有必要站在唐代的高度上去貶低漢代的文化精神，同樣我們也沒有必要站在漢代的政治規模上去貶低唐代的政治困境，這本來就是兩個風格迥異、使命不同的王朝。漢代的政治宗教與唐代的思想文化，算是中國文化傳統的最絢爛的兩個高峰，這兩個高峰遙相呼應、前后依存，是一個偉大民族傳奇歷史的兩個閃光階段。中晚唐的詩人們，就是站在這第二段光榮歲月的尾聲中，回頭審視著歷史，審視著兩個光輝節點之間那段風云變幻的崢嶸歲月。

唐代在人文上的偉大成就，是一個奇跡，是一個突然性的事件。就像我們不能徹底解釋李白詩歌的成因一樣，我們用任何現有的材料都不足以充分說明唐代人文成就的成因。今天我們仔細審視這個偉大的王朝，特別是這個王朝偉大的人文成就，都不免有些迷茫，更何況身處其中的那些文人士子？他們在王朝的潮流中沉浮輾轉，當局者迷，自然更是難以洞見偉大歷史時代的真正精神。他們只是用自己的感觸去體會那個世界。他們應該也了解，他們經歷的朝代和以往任何時期都不一樣，當然他們無緣了解，他們經歷的朝代的人文成就，在后來的歷史中再沒有達到過。這樣一個偉大朝代的興衰，這樣一種偉大人文精神的沉浮，豈能不牽動千萬當局者的心？

當這片中國歷史上最絢爛的瑰麗風采日漸西沉的時候，那些與此人文精神休戚與共、息息相關的詩人們，率先唱出了輝煌人文的黃昏挽歌。那時偉大的人文精神尚未死寂，人心的輝煌記憶與崇高向往仍不肯磨滅，國是日漸衰落，人的感情卻難以隨著國是的顛沛而同步消沉，現實挫折的心理缺失，變成歷史關懷的情感宣泄，惋嘆痛心之余，舊日的輝煌氣象依然揮之不去，于是就成就了中晚唐詠史詩獨特的“悲愴的金石之聲”。那金石之聲便是偉大王朝輝煌的背影，那份悲愴，便是止于此輝煌的詩人最深沉的詠嘆。

這份輝煌中有一個獨特的內容，是后世文人所不具備的，就是唐代詩人的尚武精神，尚武而向往建功立業，正是唐代輝煌人文的一個主旋律，它與國家意志、統一觀念、社會責任、歷史榮譽感一同，陶鑄了唐代博大寬廣的人文精神。“烽火照西京，心中自不平。牙璋辭鳳闕，鐵騎繞龍城。雪暗凋旗畫，風多雜鼓聲。寧為百夫長，勝作一書生。”“燕臺一去客心驚，笳鼓喧喧漢將營。萬里寒光生積雪，三邊曙色動危旌。沙場烽火侵胡月，海畔云山擁薊城。少小雖非投筆吏，論功還欲請長纓。”“男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。請君暫上凌煙閣，若個書生萬戶侯。”由則天經玄宗到憲宗，唐代江山風雨飄搖幾經坎坷，但是由楊炯經祖詠到李賀，唐代詩人的心中向往卻一往情深、此情不改。這種“功名心”正是一種參與歷史的能動意識，是做歷史事件的主人的責任感與自覺性，這種責任感與自覺性，造成了士林空前的榮譽感與自我期許。中晚唐，便是這種榮譽感與自我期許的回光返照，而中晚唐的詠史詩正是這回光返照中一份其言也善的痛切心聲。

現在，我們回顧了詠史詩的形式淵源、情感淵藪、歷史因素與現實背景，我們在詠史詩的門外徘徊很長時間，只是為了搜索門墻外的主要因素，爭取無遺漏地審視詠史詩所由來的路徑，詠史詩所由成的元素。但是這種門外逡巡的做法可能全面系統，卻永遠也不能一窺詠史詩的廬山真面。接下來的文字里，我們要從具體的中晚唐詩人的作品中來考量詠史詩的真實走向。從下一章開始，我們將從劉禹錫起步，對中晚唐的詠史詩概貌做一個簡單的回顧和梳理。

中晚唐詠史詩（5）——人世幾回傷往事

詩過盛唐，離亂椎心，國是凋零，江山陵替之慨與身世飄零之嘆，壓垮了一代詩人。在杜甫身后，人們放下了關注民生國運的情懷，又找不到個人彰顯的出路，在藩鎮硝煙與宦海迷局中迷失。代宗、德宗的三十年間，詩壇之氣格不振，竟像是從不曾有過開天年代那樣奔放激昂的偉大詩潮，又像是這詩國的光輝已然被乍起的陰霾早早遮蔽，早早黯淡下去。

但是這只是一個短暫的休止，是歷史演進中的張弛之道。唐代的雄健之姿，不會因為一個挫折而就此沉淪下去，經過戰略收縮的重大調整，這個國家正在重新聚集力量，這力量可能不足以經略國際影響，卻依然可以應付國內的緊張局勢。隨著元和朝的中興，這種戰略收縮見其成效，唐王朝又像一個蹣跚的巨人一樣，輕輕地撐起肩膀，準備昂起自己的頭。文藝也在這個中興之年，一掃此前的消沉乏味，如雨后春筍破土而出一般，生出芳菲燦爛的新的文藝群體。一些重要的詩人走上了歷史舞臺，一些重要的文人把握了歷史機遇。元和中興不僅僅是政治權利與國家意志的中興，它必然也伴隨著文化的中興和文藝的中興。唐人對文藝的鐘情何其深沉執著，一旦稍有余地，他們就要在文藝上發出自己的聲音。

當此時也，新樂府、古文體改革紛紛登場，一些在當時乃至在歷史上都極其重要的詩人、文人、思想家盡顯崢嶸。在這個群體中，有一個最醒目的人物，他就是劉禹錫。劉禹錫字夢得，洛陽人，生于蘇州嘉興。早年博聞強識，穎悟勤學。十九歲游歷長安，聲名大噪，二十二歲與柳宗元同年中進士第。永貞年間參與“二王革新”，卷入“八司馬事件”，從此政途坎坷。前后二十三年謫居在外，直到敬宗寶歷二年調回洛陽，才算結束了貶謫生活。當時白居易贈詩有“二十三年折太多”之句，劉禹錫作答“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，即在此時。后來劉禹錫歷任京中郎官、外州刺史，算是補了當年的蹉跎，最后以太子賓客分司東都，死在洛陽，享年七十一歲。

劉禹錫風骨俊朗，詞鋒強健，在中唐獨樹一幟。其性情也是剛健猛厲，每有亢龍之虞。像題玄都觀桃花之事，即是一例。“種桃道士歸何處，前度劉郎今又來。”于逝者身后，出此狂誕，因言致禍，累及同儕，再度被貶，其中也約略可見劉禹錫其人的鋒銳。白居易稱劉禹錫“彭城劉夢得，詩豪者也，其鋒森然，少敢當者”，正是知人之語。

像劉禹錫這樣政壇坎坷百折不回的強人，在文藝上自有其迥異他人的特色。他比白居易執著，比元稹豁達，比李紳灑脫，比韓愈多情，比柳宗元沉厚，比他們所有的人都強悍。這種強悍得自他的堅韌和剛健，本乎他的性情和態度。即如他的“沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春”，雖然是極失意語，但經他之口道來，竟是透著別樣的神采和風骨，后來這句話被詮釋為一種革命的樂觀主義精神，并非空穴來風。這種樂觀主義潛質，其實在劉禹錫的原意中就呼之欲出，靈飚輕轉。

就是這樣一個劉禹錫，開創了中晚唐詠史詩的新局面、新氣象。從他開始，詠史詩才真正走上了專門化、藝術化、個性化和風格化的道路。是劉禹錫把詠史吊古之作，從之前的覽古詠懷之作中疏離出來，確立一種言史事、話滄桑、得當下、寄衷腸的新形式。這種形式，不再是陳子昂那種站在古跡前想自己的事情的自說自話，也不再是杜甫那樣不管走出多遠都要回到當下的現世執著，而是一種此時風物與歷史滄桑的錯置，是一種將詩心真情蘊涵于白描與鋪敘之中的借力發力與談言微中。從一些膾炙人口的篇章中我們約略可見，這種形式真正復活了中國詩歌中偉大的“興”的傳統。

我們來看看劉禹錫的《西塞山懷古》。這首詩算是劉禹錫詠史懷古類詩篇的扛鼎之作，也算是中唐詠史的代表作之一，其中的頸聯尤為后人傳誦，成為膾炙人口的名句，且構成了中唐詠史的最具普遍性的意象。全詩的章句如下：“王濬樓船下益州，金陵王氣黯然收。千尋鐵鎖沉江底，一片降幡出石頭。人世幾回傷往事，山形依舊枕寒流。今逢四海為家日，故壘蕭蕭蘆荻秋。”這首詩說的是西晉王濬順江而下一舉滅吳的本事。

全詩從“王濬樓船”起，一個“下”字既是當年戰船行經情狀的實寫，也從居高臨下的態勢中見出軍威之盛與破竹之勢，從而使下句“王氣黯然收”成為順理成章的事情。頷聯鐵鎖沉江降幡出城，概言本事，統其詳略，具體而微，既有大聲勢，又有細致處，正是史家敘事的順筆。到頸聯臨風一轉，切入總論，人世傷往事，道盡千秋興廢，獨得雅人深致，不僅總領了前面吳國亡國之慨，也觸及了中唐人于歷史和現實夾縫間的一往情深與凄涼悲愴。但是這一句啟而不發，點到為止，在下句急轉而入眼下山川風物，一句“山形依舊枕寒流”，正是羊祜“自有宇宙，便有此山”的感慨，陡然生出那種人事倏忽與山川永寂之間的幻滅感與崇高感。這句頸聯也可以算是中晚唐詠史詩的一個宣言，就像“海日生殘夜”昭示著盛唐的恢弘與昂揚風采一樣，“人世幾回傷往事”道盡了中晚唐人面對歷史的執著與無奈、正理與深情，它已經不只是一首律詩的轉合，而是一個時代的文化心態縮影。在接下來的文字之旅中我們將一再與這種滄桑感、幻滅感和崇高感相遇。因為這種人世山形之慨，正是中晚唐詠史詩的主旋律。在尾聯“四海為家”之嘆中，故壘蘆荻，成就了山形寒流的短暫而蒼涼的對照，在自然風物中類比出自然與人世相映的短暫之凄美。故壘正是人事的余緒，蘆荻成為自然的光陰痕跡。

通觀全詩，劉禹錫用大量確定的意象來書寫時間這個神秘的難以形狀的概念，將山形寒流，故壘蘆荻，鋪陳在一起，直指“人世幾回傷往事”的深沉悲嘆。這番氣象，這份深情，絕非盛唐之前人所能道。倒不是因為盛唐之前人才情不逮，而是因為盛唐之前人殊無這類情感的歷史與現實基礎，這是一種經歷了興盛與衰亡，承載著光榮與夢想的痛苦記憶。是一種只有中唐人才會有的滄桑之慨。而劉禹錫就是這滄桑之慨的第一筆。

這種用白描意象書寫時間痕跡的情感抒發，通常是一種熾烈濃郁的感情。但是人面對歷史的時候，并不總是能夠喚起如是濃烈的感情。有時候這種感情可能只是一種淡淡的心緒，略有些冷寂的觀照；并不是強有力的投入，而可能只是一種敏銳的感悟與輕松的感喟。與濃得化不開的痛徹歷史的詠嘆相比，這種感悟便似款款雨燕一般穿越時間的帷幕，游走于詩心與歷史變遷之間。劉禹錫的《烏衣巷》便是這樣一種精致犀利的歷史感悟。

“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這首詩與那首《西塞山懷古》不同，它不是圍繞一個歷史事件展開的，而是以一個承載著歷史榮光的地點切入的。烏衣巷曾是東晉王謝豪門聚居之處，朱雀橋正對烏衣巷，且是東晉名相名士領袖謝安所建。這開頭兩句便以朱雀橋工對烏衣巷，喚起人的歷史記憶，于不著痕跡處將筆觸指向歷史深處。但是詩人寫的不是當年的景致，而是眼下的烏衣巷和朱雀橋，是奢華不再的麈尾殘纓，一個“野”將此際的荒涼擺在舊日的奢華之上，再繼之“夕陽斜”，盛宴不再的滄桑落寞便在眼前景致中鋪陳開來，詩人觸景所生之情，變成了人們感同身受之情。在這“野草”、“夕陽”之外，詩人突然驚鴻一瞥般點出“舊時王謝”四字，用“舊時王謝”這一歷史符號直接點出今日“野草”、“夕陽”之舊日榮光，淡淡的一筆，便生出物是人非的種種失落感與緊促感。接下來，詩人用一個大膽的想象，穿越時間的遮蔽，直接導出空間的錯置，將“王謝堂前燕”與“尋常百姓家”放在同一個語境中，將野草夕陽的靜美，點染上動態的生機和生趣，只是這生機和生趣卻因為一點穿透滄桑的輕盈靈性，而越發襯托出時間嬗變的沉重與深邃。這種空間錯置的手法，也是中晚唐詩常用的一種手法，這種手法，也是在劉禹錫這里張大其勢，得其神髓的。

劉禹錫還有一些著名的詠史詩，但是從大意上并不出于這兩個方向。非但劉禹錫如此，中晚唐詠史詩的大略，其實也不出于這兩個方向。深化時間痕跡與錯置空間格式，正由劉禹錫肇端，而成為中晚唐詠史詩的雙璧，引領著若干后起之秀，譜就了中晚唐詠史詩最瑰麗的篇章。劉禹錫也因此成為中晚唐詠史詩的開山人物。

中晚唐詠史詩（6）——閑坐說玄宗

與前朝不同，唐人有著自己的政治理想，有著自己的盛世榜樣，這政治理想與聲勢榜樣，不是浩渺無可考稽的古圣先賢，而是濟濟乎有據可查的祖輩與曾祖輩的功業和成就。這在唐人之前與之后都是絕無僅有的。

前朝人物一談到承平治世，每每上追三代，不管如何牽強都要落在堯舜頭上方才罷休。這其實也算是儒家思想的一個深遠影響，所謂仲尼之徒，無道齊桓晉文，只是追述三代推崇堯舜，把今不如古的調門唱得轟轟烈烈，后世士子，也大多循著這樣的路子演進下去。特別是在漢代，這種儒家思想的影響配以五行陰陽讖緯交感之說，成為一種深入人心的思想意識。在這種思想意識的支配下，無論自己的事情做得如何高明，都是微不足道的，人道邇天道遠，遠來的和尚好念經。年代久遠的昌平盛事總是更引人入勝，更深入人心。

這種情況在唐代卻不適用。唐代承喪亂之余，既中原陵替三百年而得的天下，本身又是鮮卑出身，對儒家道統并不是太當真，唐代文化上的開放性，也正得益于此。對唐人來說，三代也罷、真人也罷、樂土也罷，也只是聊備一說而已。雖然崇道滅佛、尊佛抑道或有之，從不曾有過壓制儒學的事情，但儒家獨秀一枝的局面一直沒有形成。對唐人來說，三代聲勢堯舜之治或許很美好，但畢竟太遙遠，唐人有自己的夢想家園，唐人有自己的治世，活生生的看得見摸得著的政治典范，那就是貞觀與開元。

中晚唐詩人——特別是中唐詩人的心目中，有著深刻的揮之不去的貞觀情節和開元情節。對他們來說，貞觀意味著真正蓬勃而有生命力的開明政治，開元則是真正宏大巍峨的人間盛世。無論是貞觀還是開元，都是實錄所述，耆舊所傳，真正是實實在在的政治楷模，和年代久遠汗漫不羈的唐堯盛世比起來，這實實在在的前代軼聞有著更深刻的現實性，更強大的凝聚力。

安史之亂之后，一些政治比較成熟的詩人，更是把前代政事拿來反思社會現實，把貞觀開明拿來反思天寶得失。他們不僅在奏章中、瑣議中談論這些問題，還在詩中思考這些問題。其中最著名的要算元稹的《行宮》和《連昌宮詞》了，而從藝術性的角度講，《行宮》還要更勝一籌。雖然這種述本朝掌故的詩不算是嚴格意義上的詠史，但因為它代表了中晚唐的主流思潮，并且本身就是中晚唐詠史的情感維系之根底所在，因此有必要詳細分析一下。下面我們就正面研究一下《行宮》。

“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗。”這寥寥二十個字，本是中晚唐詩界的一朵奇葩，也可以說是前無古人后無來者的雋永深邃之筆。胡應麟在《詩藪·內編》中稱《行宮》“語意絕妙，合（王）建七言《宮詞》白首，不易此二十字也”。沈德潛更是以之為“只四語，已抵一篇《長恨歌》矣”。把《行宮》置于王建《宮詞》之上，已然出人意表，把它置于《長恨歌》之上，恐怕更是讓很多慣于無行的后學難以接受。

其實胡、沈二人的比較都有些不妥帖。王建《宮詞》是截取宮中生活片段，匯總成片，重在描摹不在詠嘆；《長恨歌》意在締造傳奇，無意反思史事，憑空杜撰以濟于心馳神往者居多，認真反思成敗得失、抒發過去與現實之幽情慨嘆者蓋寡；而《行宮》則是標準的詠史形式，從造境到立意，從隱筆到幽思，無一不牽連掌故、圍繞史事，既沒有杜撰愛情故事，也沒有樂道鋪排宮中生活，它只是用一個人間片段來串起時間之鏈，引出掌故的真意，帶入詩人的主觀。它是標準的詠史格式。因此王建《宮詞》、白居易《長恨歌》、元稹《行宮》基本上算是題材迥異的詩作，幾乎沒有放在一起考量的可比性。

此詩名為《行宮》，卻不是吊古覽古之作，而是直接切入行宮一角的實地情形。“寥落”二字不僅寫出行宮的荒涼，還寫出行宮的破敗，這里面不僅僅是時間的流逝侵蝕，還有人事的消磨與蹉跎，特別是那個“古”字，將人一下子拉到時間的深處，似乎這行宮從遙遠的前朝走來，這“寥落”鏤滿滄桑的轍印。接下來“寂寞”把宮花之紅寫得既感傷又鮮艷，一種深深地壓在寥落之下的生機在一個“紅”字中蔥蘢耀眼，這一絲花紅的生趣，將古行宮的蒼涼幽深又拉回到寂寞沉郁的現實中來，提示人們，這古并不是遙不可及的古，這紅也不是奢華燦爛的紅，這寥落載滿沉重的興替枯榮，這寂寞卻如靜止的水將時間隔在滄桑的彼岸。于是詩人筆鋒一轉，直如當下，將畫面定格在白發蒼蒼的宮女身上。一個“在”字將行宮之古定格為前代之事，更進一步襯出宮花之紅的生機與落寞，而宮花之紅又暗喻著宮女當年韶華絢麗的青春神采。這種彼此襯托，將詩的前半部分和后半部分緊密地連在一起，使本來短小精悍的小詩更加渾然一體氣格貫通。不僅如此，寂寞宮花與白頭宮女的遙相呼應，本身就透過人物的枯榮，對照其王朝的興衰，把歷史嬗變抽象在一個具體人物形象身上，用一個細節折射大背景的流變，了無痕跡，盡得風流。

全詩到此，經歷了三次推挽，第一次由“古”字將人心推向時間深處，第二次以“紅”字將人心重又帶回現實中來，第三次由“在”字將人心從現實蕩開去，掙脫時間的考量，深入到空間秩序中，人們由往昔之古經現實之紅，最終將目光定格于此時之在，就仿佛劇場燈光定格一般，至此關注自然而然集中于白頭宮女處。白頭宮女的棲止言行，成為一個自然而然的焦點。于是詩的最后一句行云流水般揮灑而出：“閑坐說玄宗。”

白頭宮女并沒有感嘆時光催人老青春應不在，白頭宮女也無心計較早已經寂寞見慣的宮花。她們只是悠閑地坐在一起，談論玄宗朝的舊事。她們不需要慨嘆自己，不需要自怨自憐，她們只要談論玄宗開天舊事，所有的命運興寄身世沉浮就全都在里面了。對一個經歷開元天寶榮華的宮女來說，玄宗舊事就是她們的青春夢想花樣韶華，就是她們的落寞與憧憬、挫折與慰藉。“玄宗”在這里成了一個指代，成了一個時代的縮影，那個時代凝聚著大唐江山的全部榮光，寄托著唐代士子的全部夢想。這榮光和夢想在白發宮女的娓娓傾訴中翩然走出歷史塵埃，走過寥落行宮和寂寞宮花，走到人們的內心深處……

這是一種雋永而清澈的留白，也是一段沉郁而深邃的傾訴。僅僅是一個“閑坐說玄宗”便把全詩的情感趨向統攝到一個主題上，統攝到感時傷事、論衡興亡的方向上，言簡意賅，余味無窮。不僅如此，這首詩還以敏銳的政治判斷力，道出了中唐之后知識分子中較為普遍的政治與文化心態，那就是反思開天遺事，考量興廢根本。說玄宗自然是說玄宗的興衰掌故，論興衰自然便有是非長短，只是一個閑坐說玄宗，深沉帶過，不著一字褒貶卻深意俱在，從這一點上當真是一部《長恨歌》也竟其功的。

近人劉永濟稱《行宮》堪稱《連昌宮詞》的縮寫，倒是頗為中肯。因為在《行宮》中引而不發的種種言外之意，在《連昌宮詞》中都得到了詳盡的發揮。我們且摘錄幾段以為對照。在鋪陳天寶年間玄宗奢華時元稹寫道：“上皇正在望仙樓，太真同憑欄桿立。樓上樓前盡珠翠，炫轉熒煌照天地。……平明大駕發行宮，萬人歌舞路途中。百官隊仗避歧薛，楊氏諸姨車斗風。”在描摹喪亂慘景破碎山河之處元稹寫道：“明年十月東都破，御路猶存祿山過。……兩京定后六七年，卻尋家舍行宮前。莊園燒盡有枯井，行宮門閉樹宛然。爾后相傳六皇帝，不到離宮門久閉。……指示傍人因慟哭，卻出宮門淚相續。自從此后還閉門，夜夜狐貍上門屋。”在總結興廢根源時元稹進一步寫道：“姚崇宋憬作相公，勸諫上皇言語切。燮理陰陽禾黍豐，調和中外無兵戎。長官清平太守好，揀選皆言由至公。……開元之末姚宋死，朝廷漸漸由妃子。祿山宮里養作兒，虢國門前鬧如市。”

參看《連昌宮詞》，我們幾乎可以將白頭宮女閑坐說玄宗的談話內容全部還原出來。當然這不是白頭宮女的見識，而是元稹對開天之間興衰舊事的個人看法。這看法可能不盡如人意，卻代表著中唐人對本朝前代興衰的一種反思，這種反思構成了中晚唐詠史詩的一個根本性的主題旋律，從李商隱的“不及盧家有莫愁”到杜牧之的“舞破中原始下來”，無不明確指向這一主題，從劉禹錫的“淮水東邊舊時月”到許渾的“唯有青山似洛中”，無不隱含著與這一主題血脈承之的表里關聯。在后面的文字里，我們還會不斷遇到這一個主題。它是中晚唐詠史詩的極具普遍性的心理動力。

中晚唐詠史詩（7）——憶昔開元全盛日

像元稹這樣反思開天年間政治得失，觀興亡審治亂的，在詩人中尚不多見。對一般詩人來講，更習慣感性的出入，而不是理性的考量，治亂之道在詩人眼里，總要和個人的遭逢結合起來，由自己的感遇生發開去，才有意義。更何況，到元稹的年代，開天朝事已經過去半個多世紀，那時的得失計較，早成明日黃花，成敗并不能勾起人感同身受的體驗。人們把開天朝事也當成史跡來吟詠，以本朝事而入詩銘，這也算是唐朝才有的一大人文景致。

中晚唐時期，僅歌詠楊貴妃事者即有二十幾個詩人，五十多首詩作。可見開天朝的風物人文在士子夢想中的地位與意義。這種夢想寄托，在白居易的《長恨歌》中得到淋漓盡致的闡發，事實上，白居易的《長恨歌》很大程度上引導了后人對開天史事的看法。記得早些年見過一本人民出版社的《唐玄宗傳》，是許道勛、趙克堯所著，原本是扎實的歷史著作，里面卻用了三分之一的篇幅來寫李隆基和楊玉環的關系，看上去倒像是八卦。可見，《長恨歌》的影響已經超出了文藝的界限，深入到人文的各個方面，甚至影響到而今的歷史研究。

今天我們來讀《長恨歌》，仍不免為白居易的驚才絕艷所傾倒，《長恨歌》的廣為傳誦，大體本于白居易的才情。我曾把白居易《長恨歌》、元稹《連昌宮詞》、吳梅村《圓圓曲》反復對照著揣摩，最后仍不得不嘆服白居易的才情了得。我甚至據此以為白居易才情堪為千古第一。他能把一個偉大的抒情敘事詩建構在一個根本靠不住的基礎上（楊家有女初長成），寫得驚天動地蕩氣回腸，這份筆力，真不是常人可及的。

早些年我對《長恨歌》有些成見，以為它顛倒輕重、混淆視聽，夸大之處毫無憑恃，縱情之際全在一心，據此把《長恨歌》歸入文人無行之列。這中間自然有道德文章之慨，但也有我警惕自己流于疏薄無行的慎懼在里面。雖然我被《長恨歌》的詞句感染每每難以自拔，但我仍不免要挑剔地審視他的誠意。一度我把《長恨歌》目之為追求藝術美而設的一個謊言。至于今日，我似乎已經放下了這種迂腐的文藝觀，但還是不能茍同白樂天對天寶遺事的態度。它只在文藝觀上能夠被諒解，在歷史觀上卻難以被認同。特別是像《唐玄宗傳》那樣的嚴肅作品都跟在它后面亦步亦趨，更讓人不得不認真估量它的作用。

文藝上的成功只是詩歌的一個方面，既然詩人不能從社會政治中獨立出來，以一個超然的姿態面對俗世，那詩歌又何嘗能真正擺脫政治與社會的牽絆，成為完全來去無牽掛的精靈呢？從這個意義上講，《長恨歌》對“李楊愛情”的鋪張詠嘆，其實也是白樂天對天寶間事的個人看法使然，也算是他的個人史觀的曲折呈現。這史觀重情感而輕社稷，尚自由而遠蒼生，實則與他參與的新樂府運動是有些出入的。但這是另一個問題，若說開去很可能要超出詠史詩的界限，變成一種鑒詩論人的心理研究。

白樂天與元微之的這種對天寶遺事之態度的差別，成為唐人玄宗觀的一個分水嶺。白樂天的藝術認同與元微之的政治反思，便是《長恨歌》與《連昌宮詞》的根本分歧所在。站在歷史的這一端回頭看去，白樂天的《長恨歌》似乎取得了完勝，成為對《連昌宮詞》形成壓倒性優勢的偉大詩篇。但是從歷史主義的角度講，倒是元微之的探索更具啟迪意義。畢竟歷史不僅僅記住那些才藻，歷史還將記住很多更重要的東西。元微之對政治的偏執，因其人品上的種種傳聞而被打入另冊，但恰恰是元微之的《連昌宮詞》站在新樂府的立場上審視了天寶遺事的本質。當兩份文獻擺在新樂府運動的桌案前時，我們發現，一種文藝主張，并不在于它的要點如何先進，更在于它的貫徹如何徹底。在這一點上，元微之倒是無愧于新樂府運動發起者的聲名。

僅僅從元微之和白樂天的差別來討論唐人對開天遺事的看法，不大容易得出清晰的結論，因為一千多年來的史說都在傾向強辯這個問題。如果想要澄清元微之與白樂天的政治與藝術之爭，我們有必要看看他們的前輩杜甫在這個問題上的看法。

杜甫一生大部分時間窮困潦倒，但位卑未敢忘憂國，算是一個“不知道天高地厚、不揣度自己斤兩一定要把蒼生放在心中”的品流高尚的偉大詩人。他的邊緣身份，讓他難以堅持元微之那種政治立場，他身經喪亂的痛切感受，讓他難以對安史之亂秉持白樂天那樣的超然態度。他深摯的故國之思江山之慨，讓他能夠超出個人的苦難像半個局外人那樣去審視開天年間的變故。他飽滿的激情與靈動飛揚的詩筆，讓他能夠最真切地表述彼時彼地的情形心志。最關鍵的是，他的襟懷成就既不能被元微之的見識壓制也不能被白樂天的才情遮蔽。他可以憑借自己的實力當之無愧地成為元白之爭的參照。

杜甫有詩名為《憶昔（其二）》，其辭曰：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。宮中圣人奏云門，天下朋友皆膠漆。百余年間未災變，叔孫禮樂蕭何律。豈聞一絹直萬錢，有田種谷今流血。洛陽宮殿燒焚盡，宗廟新除狐兔穴。傷心不忍問耆舊，復恐初從亂離說。小臣魯鈍無所能，朝廷記識蒙祿秩。周宣中興望我皇，灑血江漢身衰疾。”

《憶昔》一共兩首，憶開元是第二首，約作于廣德二年，算是警示代宗之作，本意是用追述開元盛世的情形以及安史之亂的江山殘破，來勉勵代宗勵精圖治的，說到底這算是時下文藝最不屑一顧的“官樣文章”，與白樂天的《長恨歌》之旨也大相徑庭。倒是真正有幾分元微之《連昌宮詞》的影子。在此詩中，杜甫把回顧的焦點指向開元，隱含著對天寶以后政治的否定，算是詩家曲筆的一種。這種否定不僅僅是對所謂“李楊愛情”的否定，其實是對整個天寶年間政治的否定。“開元全盛”，何其深切，極盡鋪張，色彩紛呈。而且全無過度，陡然轉向洛陽宮殿化為烽火，把喪亂襯得真切沉郁。大抵因為開元之盛、天寶之昏、安史之痛，皆出于詩人親歷，故此寫來寬嚴有度、不落言筌，把一個“官樣文章”寫得洋洋灑灑淋漓盡致。此種才情見地兼備，胸懷情志盡擅，絕非樂天微之可比。

如果說《憶昔（其二）》憶的是開元間事，不足為《長恨歌》之比，那杜甫的《哀江頭》要算是天寶情事的一個大略回顧，與《長恨歌》前半段所述情狀大致屬于同一時期了。《哀江頭》詩曰：“少陵野老吞聲哭，春日潛行曲江曲。江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠？憶昔霓旌下南苑，苑中萬物生顏色。昭陽殿里第一人，同輦隨君侍君側。輦前才人帶弓箭，白馬嚼嚙黃金勒。翻身向天仰射云，一笑正墜雙飛翼。明眸皓齒今何在？血污游魂歸不得。清渭東流劍閣深，去住彼此無消息。人生有情淚沾臆，江水江花豈終極！黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北。”

這首詩的主要部分都是追憶“昭陽殿里第一人”的，且所持立場與《長恨歌》所述大致相仿。所謂“人生有情淚沾臆，江水江花豈終極”，直如“君臣相顧盡沾衣，東望都門信馬歸。歸來池苑皆依舊，太液芙蓉未央柳。芙蓉如面柳如眉，對此如何不淚垂。春風桃李花開日，秋雨梧桐葉落時”的另一番表述。只不過杜詩中殊無贊嘆，只有惋惜，卻與樂天《長恨歌》迥異其趣。這份惋惜并不是糾纏于兩個人的感情悲劇的計較，而是深入到興替枯榮之間的一片深情，是“江頭宮殿鎖千門，細柳新蒲為誰綠”的故國之悲。正是這超出個人得失深關天下社稷的故國之思，使杜甫能夠站在殊無贊嘆只有惋惜的分寸上，去追憶天寶年間的情事。這份惋惜并非“在天愿作比翼鳥……此恨綿綿無絕期”的惋嘆，卻依然是《憶昔》中九死無悔的“周宣中興望我皇，灑血江漢身衰疾”，依然是心系興復的愛國之悲。

殊無贊嘆，只有惋惜，算是杜甫在對待開天遺事的態度上，較元稹多情之處，較白居易冷峻之機，也是杜詩的獨到之境。這種分寸，是后代詩人所難以企及的。甚至到了晚唐，雖然在情志上有所發揚，但是在這多情與冷峻之分寸的問題上，依然沒有一個好的著落。無論是杜牧還是李商隱，亦都在《連昌宮詞》與《長恨歌》的理趣與情志的脈絡上搖擺，想要達到《行宮》的婉約深致已不可得，更遑論《哀江頭》這般文質彬彬的史家工筆了。不過晚唐詠史詩倒是在中唐理趣與情志之上開出一片走向極致的新天。這極致于是也將詠史詩乃至整個詩歌發展，推向了一個難以回旋的情感高度。

中晚唐詠史詩（8）——自將磨洗認前朝

杜牧是晚唐最重要的詩人，他的性情才情，于同儕中都是第一等的，而他冷峻的洞察力，即便是放在整個唐代來考量，也算是數一數二的。有人說杜牧的詠史開啟了宋人議論之風，這話某種程度上也有道理。杜牧的詠史詩在唐代是比較特殊的，他的詩議論色彩更濃一些，雖然其中不乏情感深摯的熱切語，但其議論之深入，總似乎讓這份熱切顯得像是一種熱烈的諷刺，這也算是杜牧詠史的一個頗具個性的風格吧。

杜牧的識見和判斷力，與他的出身經歷不無關系。他本字牧之，唐長安京兆萬年縣人。推究起來，與杜甫也算是遠房本家。二人的遠祖都可以追溯到西晉著名政治家和學者杜預那里，杜預大概很多人不太熟悉，但是提起《春秋左氏經傳集解》想必有些人知道，此《左傳》注本便是出自杜預的手筆，影響深遠，惠澤近兩千年，至于今日仍流行于世。由此也可見，上迄遠祖，杜家便是翰墨詩書之門。而且二人的祖父也都在唐朝做到宰相。只不過杜甫的祖父杜審言在則天朝做過宰相，政績不佳且清名有累，但以詩知名。杜甫的以詩知名，算來也可謂不負家學。杜牧的祖父杜佑則在憲宗朝為相，素有政名，且以學知名。時下流行的《通典》即出自杜佑之手，至今流傳于世。杜牧受到杜佑的影響，對史學用功猶勤，且習兵法，至今流傳的《孫子兵法十家注》中，有一家即是杜牧，可見杜牧于兵法也非泛泛。

年輕時的杜牧，負志苦讀，曾遍覽經史，對治亂及軍事用功尤深，無非是要學就本領，建立一番功名業績。他二十三歲的時候，即創作著名的《阿房宮賦》，借古諷今，諷刺敬宗耽于聲色荒廢政務。他還曾經上書昭義節度使劉悟，慫恿劉悟討伐河北反叛的藩鎮。那時他的確有一番慷慨志向、遠大抱負。

杜牧之生，與唐王朝的沒落相同步，朝廷外遏于藩鎮之亂，內沮于宦官弄權朋黨傾軋。元和年間的中興已經悄然隱去，大中年間的回光返照于此尚未浮現出來，杜牧不肯屈就于朋黨之托，卻把一腔報國之情，扶危之志，落在一個人的孤軍奮戰之中，其結果可想而知。更何況，杜牧并不是個堅韌勇毅的人，他只能算是個有才情有志氣有抱負的人，面對前行無路的現實挫折，他的消沉也是來如雷霆震怒般地洶涌磅礴。其如“十年一覺揚州夢，贏得青樓薄幸名”正是這份挫折與消沉下的情感奔瀉。

對杜牧來說，他的夢在功業，他的身在青樓，他的心在安危，他的欲在弦歌，他的志在鐘呂。他的流連酒肆歌臺，正與他勵精國是的宏愿、見地良深的疏冊形成鮮明對照。這種落差，反映在杜牧的思想情感中，難免生出幾分熱切、幾分冷峻、幾分偏激和幾分感傷。這熱切、冷峻、偏激與感傷，便構成了杜牧詩的主要格調。特別是他的詠史詩，更是如此。

杜牧的詠史詩不同以往，以往的詠史吊古之作，常常寄托著詩人的情感，即如陳子昂甚至杜甫，都是要在古事中引申自己的現實感受，因此多是肯定性的結構，讓自己的情感與所詠之事趨于同步。即如陳子昂“逢時獨為貴，歷代非無才”，更如杜甫“一去紫臺連朔漠，獨留青冢向黃昏”，等等，都是以情感介入敘事結構之中，并沿著敘事相同的方向展開情感。即如劉禹錫“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”，雖然從情感上了無傾向性，但也隱含著某種深刻的共鳴，并不與所詠所談從立場上采取排斥的態度。

杜牧則不然，杜牧的詠史詩多半采用否定性結構。他總是與所詠之事物采取對立的態度立場，以批評的姿態去面對所詠所敘，從而在否定對象的過程中尋求某種超越性的結論，這結論可能是深入地追問，也可能是一種另辟蹊徑的翻案，或可能是一種解構與反諷。在杜牧這里，歷史不再是詩人情感疏泄的途徑，而成了詩人思想歷練的演兵場，成了詩人洞見興亡、歸納歷史教訓、錘煉判斷力的角力場。這種情形，大約也由于杜牧詠史詩中議論之風嶄露頭角使然。在議論中，若只能采取趨于一致的態度，便成了無聊的應聲蟲，議論而無新意，莫如沉默。因此杜牧詠史每每能振作聲色，另辟蹊徑，為出新意不惜傷致。倒真是有“語不驚人死不休”的氣魄。

這種否定性結構的濫觴，通常流于翻案之語。比如杜牧的《題烏江亭》：“江東子弟多才俊，卷土重來未可知。”再比如《赤壁》：“東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬。”便有強為翻案之嫌，于史事于道理均有出入，且這種假設雖然不妨做詩家筆，但在歷史問題上卻大抵靠不住，每每被情志技巧敷衍下去。在這些地方，過分拘泥歷史的偶然性，固然得一份新意，卻與杜牧所謂知往事見興亡，頗有些出入了。興亡多在必然中求，若濟濟乎偶然性的泥沼中，是無法鑒往知來的，更無從了然興亡的真意。所以這兩首詩雖然名氣甚大，但我以為卻是杜牧詠史中的敗筆，也算是他詩中議論習氣濫觴的一點瑕疵。

倒是那首不大為人所知的《題商山四皓廟一絕》（以下簡稱《四皓廟》），雖然詞拙韻淺，于見地卻了無所虧。其如“南軍不袒左邊袖，四老安劉是滅劉”，雖是一家之言，但卻深入一步，能見出史事翻覆的辯證之機，算是議論中可圈點的見解。但從詩的角度講，《四皓廟》卻支離突兀，乏善可陳。這也可算是詩在純粹的議論中難以立足的佐證之一吧。正因為詩本身不是一種思想表述，必與情感相表里，因此議論上的見地高明，不能解詩的品質之虞。像《四皓廟》那樣精深的見解，并不能挽救詩的不堪。這也是詩中經常遇到的問題。推想起來，《連昌宮詞》之于《長恨歌》，也有這樣的因素在里面起作用吧？

總的看來，杜牧純以議論見長的詠史詩，其實也乏善可陳。但杜牧本于議論之征，述諸情感之寄，所作的否定性結構的詠史詩，卻有著別樣的風致，在晚唐，惟李商隱的濃情冷語能與之一較高下。前面提到的《赤壁》，其實已經有些偏離了純粹議論的角度，而加入由景入興的痕跡，但尚不完整，且糾纏于表意說理的偏執，因此傷害了全詩的意趣宏旨。

杜牧以情駁史，聊作翻案的詩篇中，最為成功的要算是《題桃花夫人廟》了。桃花夫人是息國國君的夫人，楚王因垂涎其美貌而滅息，娶桃花夫人。桃花夫人雖侍奉楚王，但三年不言不語以寄故國故人之思。杜牧行經桃花夫人廟，感其本事，賦詩一首：“細腰宮里露桃新，脈脈無言幾度春。至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人。”

此詩前三句說的便是桃花夫人的本事，所謂細腰宮即是楚王宮，化自“楚王好細腰”之意。“露桃新”喻青春正好韶華依舊，“脈脈無言”喻兩情不蔓不枝，卻是春風有信桃李無言，說的正是桃花夫人的情狀。“至竟息亡緣底事”道得楚王一問。據史載后來楚王曾問桃花夫人何以不言不語，桃花夫人對以心念故國無顏面對新人，故此無言。歷來以桃花夫人之無言表現一種委婉的堅貞。唐人王維就曾有詩：“莫以今時寵，能忘舊日恩。看花滿眼淚，不共楚王言。”即是說此意。但是杜牧至此卻反其意而為，說出另一番氣象，那就是接下來的“可憐金谷墜樓人”。

“金谷墜樓人”指的是西晉石崇的寵姬綠珠，當時石崇被豪強孫秀所迫，孫秀欲強娶綠珠，綠珠不從，竟墜樓身亡。綠珠的剛烈行徑被作為堅貞勇烈的典范歷代傳誦。杜牧對綠珠的稱許也是很充分的，曾有一首詩專門寫綠珠：“繁華事散逐香塵，流水無情草自春。日暮東風怨啼鳥，落花猶似墜樓人。”其濃墨重彩深情高韻，為杜牧詠史詩中少有，正可見杜牧對綠珠的認同非比一般。這里杜牧陡然一筆轉向綠珠，其意不言自明，正是要用綠珠的死節來對照桃花夫人的無言，雖然極贊綠珠，卻不肯輕易貶抑桃花夫人，正是覺得桃花夫人能不忘故國故人以無言對抗厄運，應屬難能可貴，但比起綠珠剛烈的死節來，猶嫌不足。若盛贊桃花夫人，那又該如何來看待綠珠呢？全詩至此戛然而止，所有的價值判斷都在這一個談言微中的對比中，凸現出來。

這種曲筆風致，算是杜牧最有神采的議論。雖然尚不及他的“水村山郭酒旗風”“玉人何處教吹簫”“無人知是荔枝來”來得風神瀟灑，別樣風流，但那些詩雖然精美，卻不出時人之大體，縱使高明于同儕，也見不出杜牧自己的風格秉性，依然是劉禹錫開創的詠史老路的延伸和拓展。倒是這首《題桃花夫人廟》，雖然不及那幾首有氣韻，但卻實實在在是因情感而出議論的經典，不僅開宋詩之先，亦不失唐人之韻。在杜牧的詩作中算是代表性作品，不僅如此，在中晚唐詠史詩中，也算是風格獨擅之作。

中晚唐詠史詩（9）——他生未卜此生休

說到晚唐，無論從當時的成就而言，還是從對后世的影響而言，抑或從風格的個性特征而言，李商隱都是一個回避不了的話題。雖然從個人感情傾向上我更喜歡杜牧，但我不得不承認，至少在對后世的影響上，李商隱在晚唐是首屈一指的。

當然，在后世產生影響的也許并不是李商隱的真正特色，但即便是一種誤解，也是一個側面的夸大與推究。比如宋代的西昆體，就是旗幟鮮明地師法李商隱的。這些西昆體詩人不滿白居易一派的淺白，對晚唐的枯寂幽冷也很不以為然，主張繼承李商隱的詩風，但在他們眼里，李商隱的詩風主要是語義遙深，用典精致，對仗工整，辭藻端麗……以及諸如此類的藝術形式風格方面的考究潤色。

從一般意義上講，說李商隱語義遙深未嘗不可，甚至到今天，李商隱一些詩作究竟是何意指人們也說不清楚，真不可謂不遙深。說李商隱用典精致也未嘗不可，李商隱用典每能出人意表，且又如行云流水一般，其如“賈生年少虛垂涕，王粲春來更遠游”，“南省恩深賓館在，東山事往妓樓空”云者，正可作一典范。說李商隱對仗工整、辭藻端麗，恐怕就更是泛論無虞了。縱觀晚唐，又有幾人不是對仗工整、辭藻端麗的？仔細數來，不僅李商隱如此，晚唐杜牧、許渾、溫庭筠等人，無不如此。這八個字，在晚唐其實已經算不得詩人專有的特點了，若勉強名之，也只能算是晚唐詩壇一個共同的特點。

其實這也難怪，歷來學習前人、亦步亦趨者，都只能出其下而不能企其上。江西詩派師法杜甫，只是師法杜甫的皮毛形式，把杜詩的老辣與慈悲翻成冬烘和造語艱澀。西昆體之學李商隱又豈能免俗，他們把所謂李商隱的風格拿來，翻覆用文武火互煎，希望能在舊樹上綻出新枝，但最后也只能把舊樹烤焦，想要出新意卻緣木求魚。一千多年來，不僅是西昆體，其他學習李商隱的人也大多不能脫去這個框框，把李商隱當成一個情種、一個言語晦澀意境曲折的詩人，把李商隱看成文人之敦厚軟弱、正直善良的寄托，對李商隱詩中的冷僻尖刻卻視若無睹，對李商隱性格中最顯著的特色置若罔聞。像這樣去學習李商隱，又豈能學出真正的李商隱的風格來？

李商隱的性情中有一種冷僻的潛質，這種冷僻潛質在態度上，經常表現為一種超然的旁觀立場，在社會實踐中也經常表現為某種邊緣化傾向。我們難以斷定二者孰為先后，但冷僻與邊緣化之間有某種內在聯系卻是毋庸置疑的。

李商隱

=置身于朋黨傾軋的漩渦，李商隱不僅沒能超脫出派系的彼此仇視與掣肘，還深深地卷了進去，并因此影響了自己的政治前程。他想超然于兩派勢力之上，卻跌落在兩派勢力之間。這種政治實踐上的挫折失意，是其社會生活邊緣化的一個主要原因。游走于喪亂之間，雖然國是依然，但早是茍延殘喘，李商隱負手傲睨，視興亡如走馬，看寵辱皆兒戲，卻又對身世遭逢難以釋然，每每有激越冷峭之氣溢于言表。這種冷眼旁觀，正是他冷僻性情的一個曲折寫照。這種冷僻在他的詩中約略可見，特別是在他的詠史詩中，表現得更為顯著。

這種冷僻讓李商隱的詩，生出一種別樣的力量，這力量從另一個角度接近了英雄主義的勇敢。事實也是如此，在同期的詩人當中，李商隱比其他人更勇于去接近真相，更勇于把事物的荒謬尷尬放在事理的天平上拷問，更勇于追問根源、窮究責任。只不過這種勇敢也遮在一層淡淡的輕紗中，顯出幾分朦朧，幾分韻致。這朦朧和韻致，便讓人們對李商隱的冷僻產生一些誤解，把李商隱錯解成一個弱不禁風的文弱書生。

曾經見過一幅李商隱的繡像，畫面中李商隱佝僂著腰，無精打采地看著路邊，眉宇間還有些似笑非笑的神采。這幅繡像似乎集中表明了后人對李商隱的諸多誤解，那里面的李商隱沒有絲毫怨戾之氣，更沒有絲毫冷峭之情，倒像是一個平平常常的書呆子，似乎對路邊的野花有些不著邊際的興趣。這中間也許有繡像藝術的特殊要求的限制，但如是處理，的確是有煞風景，得人之皮相失人之骨力，畫虎畫皮，筆法大忌。

對李商隱的這種誤解其實千古以來十分普遍，這中間最主要的原因恐怕還在于李商隱的詩。李商隱的詩雖然冷僻，但卻非因義理入，而是純然的情感表述。即便他尖刻的冷峭嘲諷，也無不洋溢著濃烈的感情色彩，這色彩可能與當局者尖銳入骨有關，于詩歌之表現卻是恰得其正。既可以明是非態度之辨，又不至落言詮物議之失。特別是和杜牧相比，李商隱的這個品質顯得更具特色。

與杜牧相仿佛，李商隱的詠史詩也多建構在否定性的結構上，傾向對人和事的批判。但李商隱的批判多是一種情感上的相悖甚至棄絕，是一種置身事外又縱情環中的感情傾向，一般不關涉理性的裁度與批判。因此在李商隱的詠史詩中，是找不到“卷土重來未可知”那樣的議論的，而是“小憐玉體橫陳夜”“不問蒼生問鬼神”之類的冷笑與清嘆。這冷笑和清嘆，無論如何鋒銳，都只是一種情感表達，只關情趣不關理趣。也許正因為此，李商隱的詩較之杜牧的詩，才顯得多了幾分藝術氣質與婉約深致。

我們且看看李商隱的《馬嵬（其二）》：“海外徒聞更九州，他生未卜此生休。空聞虎旅傳宵柝，無復雞人報曉籌。此日六軍同駐馬，當時七夕笑牽牛。如何四紀為天子，不及盧家有莫愁！”這算是晚唐詠玄宗貴妃事的一部壓卷之作，與杜牧的《過華清宮三絕句》相映成趣，各具千秋。我們參照著杜牧的絕句來看這首詩，也許會更明了些。

杜牧的絕句，說的是大關節，雖然從落筆上只是截取一些畫面，比如“一騎紅塵妃子笑”“舞破中原始下來”云云，都是一個畫面入手，來展開意象，但這些判斷的基礎，都是一些大關節，大問題，諸如社稷興亡，民生國是等。所謂“舞破中原”，說的也是河山板蕩之征，家國大事之慨。反觀李詩則不然，雖然造景開闊，較杜詩為大，但落腳處卻歸于一家一人一身之寵辱，由小處見大體，由細微入宏圖，與杜詩正是兩個立場兩個方向。

《馬嵬（其二）》起句“海外”一領，陡然間聲勢自出，氣象為之一震，雖然一個“徒”字把無限悵然潑灑筆端，但九州之鑒，海外之思，正是眼界不凡。緊接下來，李商隱一記重錘定全篇格調，冷僻之形一覽無余，“他生未卜此生休”道盡了人的挫折與絕望感，算是當時對“李楊愛情”最冷僻的一句挖苦之詞。接下來兩聯寫得平實工穩，卻也無大奇處。只是頷聯揣摩實事，想象場景，頸聯“六軍駐馬”重新回到大處，“七夕笑牽牛”似實而虛，正為下面結句鋪平道路。似這些在一個俗手那里或許還可圈可點，落在李商隱頭上，也就不足道哉了。倒是結句，李商隱又露出冷僻本色，大事挖苦了玄宗一番。所謂“如何四紀為天子，不及盧家有莫愁”，把一個帝王的懷璧其罪、身不由己，寫得淋漓盡致，讓人無言以對。這種強烈鋒銳的穿透力，這種文字的鋒芒與銳氣，豈是一個佝僂著腰的弱書生能為之？

全詩中，最為搶眼的還是“他生未卜此生休”。這句話的通俗講法就是下輩子還不知道怎么回事，總之這輩子算是完了。這種有些玩世不恭的“幸災樂禍”，與白居易的“比翼連理”相比，倒是真正顯出情之僻者與情之濫者的區別。顯然，李商隱沒有像白居易那樣被“李楊愛情”感動，也沒有像杜牧那樣任憑天塌下來也要想著社稷蒼生，他只是說出了一個事實，這個事實不需要太深奧的思想，只需老老實實地憑借經驗，丟掉幻想就可以把握。這也算是李商隱詠史詩最獨特的個性特征吧。

仔細揣摩這句話，不難發現，它倒是與元稹的“同穴窅冥何所望，他生緣會更難期”有異曲同工之妙，二者對人事的有限性與超越有限的無望感，采取一種現代主義的灰色堅韌態度。二者都是撇開他生來世的虛妄慰藉，直面今生現世的挫折與痛苦的勇敢態度。所不同的是，李商隱說的是別人家事，元稹說的是自己家事。這個看似細微卻至關重要的差別，其實也決定了二人在現實政治生活中的不同道路。李商隱意圖超越朋黨之上，終究淪落于朋黨之中，元稹始以直躬律人，繼以權道濟世，一直活躍在王朝政治的核心。李商隱對別人冷，元稹對自己冷，這中間的差別，自然在實踐中形成霄壤之勢。

但是不管李商隱在仕途如何蹉跎，他堅持以情感表述價值判斷的偏執，以及由此呈現的冷僻風格，恰是晚唐詠史詩中的一朵奇葩，也算呈現了“前無古人，后無來者”的精湛詩藝。

中晚唐詠史詩（10）——惟有青山似洛中

如果說元和年間，唐王朝尚可振作一番，士林心氣在奇譎處或可生出一些蓬勃向上的新意，那么過了元和，唐王朝再難煥發出往日的意氣，士林再難拾起初盛唐的理想主義追求。一個王朝無可挽回的沒落，總是讓人倍覺悵惘，更何況，這個王朝還曾經如此輝煌、如此宏大、如此崇高。這種落差不僅僅是現實社會政治中的滑坡，更是士林文化心理的進一步顛覆與失衡。當重塑輝煌真正成為不可能的時候，人心便在文藝的感傷主義與文化的保守主義之間，尋找一種追夢式的心理補償。

除了才情斐然、個性鮮明的個案之外，士林的這種風習，像一泓碧水一樣，濡染著人們的文風與心性。絕望不是一種生存狀態，但絕望卻成了一種時代氣氛。人們可能依然在能動積極地生活，能動積極地經營前程，可是一旦人們躋身人事變遷與山川永寂的鮮明對照之際，就難以排遣那種與時代共呼吸同命運的失落感與緊促感。

這是一種不由自主的“集體無意識”。在李商隱和杜牧那里，因為旗幟鮮明地要站在吟詠對象的對立面，采取否定性的結構介入歷史人物與事件，尚可以保持自己的個性，以更鮮明的色彩堅守自己思想和情感上的獨立性。其他一些人，卻在詠史詩傳統的慣性中，隨順于肯定性的結構托物言志借古傷今，走上劉禹錫等人的老路，但此一時彼一時，山河依舊人心不再，便是這么一隨順之間，就沉于落寞感傷的風潮中輾轉起伏難以自拔。

晚唐詠史詩，在李商隱、杜牧那個年代，是一番飽含淚水的真情詠嘆，一番感時傷事的哀婉心聲，一彎淳樸脆弱的輾轉心路，個人的遭際淹沒在時代的氣氛中，獨立的體驗匯入家國顛倒的逆流中。當晚唐詩人滿含著淚水，唱出自己對世事滄桑的感喟，把自己的情感投射在世事滄桑的變遷中時，他們其實已經身不由己地把自己的藝術特色捐獻出來，凝聚成最簡要最強烈的時勢感染力，他們不再為自己歌唱，他們是在用自己的歌唱著所有人的故事。

這種個人與時代潮流的關系，尚不同于現實主義的個人風格與時代主題的關系。現實主義的態度，是把自己投身到時代主題中去，能動地有目的地為表現時代主題努力。晚唐詠史詩人則不然，他們是被動地被卷入時代氛圍的影響之中的，他們的與時代同步，只是時代的強大趨勢的一個結果。這種被動介入時代主題的方式，弊在盲目性與隨機性，利在開放性與自發性。當一個人以為自己是在唱著獨特的旋律，其實卻只是一個時代和弦的某個環節，這種介入難道不是最自然、最少做作余地的嗎？當大部分平庸的現實主義面對著時代主題隔霧看花搔首弄姿的時候，這種被動的感傷與歌詠，便顯現出一種特有的真誠和感動，而這份真誠與感動，也正是藝術中最可寶貴的東西。

檢點整個晚唐的詠史詩線索，我們發現，像李商隱和杜牧那樣，如此堅決徹底地貫徹否定性結構的詩人不多，而且否定性結構的濫觴有時候也變成了一種變相的抬杠和故作翻案之語，舍小李杜之外，大多也乏善可陳。大概因為否定性結構需要更為敏銳的感受力和判斷力，以及更為準確的表達力與表現力，這些都是二三流詩人難以勝任的。像后世詩人“人間猶有未燒書”“猶有人間鐵未銷”之類的翻案語，算是較為警悟，頗能振作的詩句，但細推起來也大抵小聰明多過大智慧，并不能見出真正的情感見地，較之李商隱和杜牧來，總欠些情致韻味，難以舒展起來。

因此，一些晚唐詩人，便堅守劉禹錫而下的詠史老路，感懷寄興，身與事同。并且借著晚唐獨特的歷史環境與社會背景，打造出文學史上最濃麗深情的感傷文字。雖乏新意，卻每多深情，讀來令人蕩氣回腸。即使如杜牧和李商隱，也有一些肯定性結構的詩作，這些詩作一反常態，表現出濃郁的時代氣氛的氣息和格致。比如杜牧的“六朝文物草連空”、李商隱的“猶自風搖九子鈴”等，都是妙曼生姿的，它們上迄于情致，下合于時流，也可算是同類題材中的扛鼎之作。撇開那些冷峻犀利的批評之聲不看，僅從這些詩來看，李商隱、杜牧仍不愧為當時的大詩家。

當然，杜牧和李商隱只是偶一為之，真正將晚唐濃麗感傷之風在詠史中發揮得淋漓盡致的，要算是許渾和溫庭筠。

許渾在文學史上評價不高，通常以為許詩泥于偶對，且為求工穩較少警策跌宕之風，四平八穩但求無過，不思進取。這些批評在許詩而言，或許也不盡是捕風捉影，但在晚唐詠史而言，卻未免失于片面。事實上，少警策跌宕，可能算是許渾的個性特征，但泥于偶對苛求工穩卻絕非許渾的本色。我們總不能因為某人偶對工穩，就想當然地以為他泥于偶對。實則許渾的詩篇于工穩之外另有一種廓大的聲勢氣象。我們且看他的《咸陽城西樓晚眺》：“一上高樓萬里愁，蒹葭楊柳似汀洲。溪云初起日沉閣，山雨欲來風滿樓。鳥下綠蕪秦苑夕，蟬鳴黃葉漢宮秋。行人莫問當年事，故國東來渭水流。”這首詩立意警策，音調鏗鏘，波翻浪涌，一氣呵成，即便在中唐，像這樣的詩作也不多見，僅此一篇足可證許渾之名。其中尤其值得一提的是“山雨欲來風滿樓”，這句詩千古流傳，百讀不厭，深得警策之實。不僅寫出當時情形景致的細微處，還隱喻了晚唐大勢漸去、天極將陷的緊促感與壓迫感，真正是既得勢又傳神。

此外，許渾還有一首《金陵懷古》，金石玉震足堪扛鼎。其辭曰：“玉樹歌殘王氣終，景陽兵合戍樓空。松楸遠近千官冢，禾黍高低六代宮。石燕拂云晴亦雨，江豚吹浪夜還風。英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。”這首詩一改前人詠六朝拘泥于一人一事之限，將六朝金陵放在一起來詠，極具概括性，從中也可見許渾的眼界和氣魄。

全詩首聯即寫“王氣終”，由隋滅陳而起，道盡金陵衰敗之實，然后才在頷聯中寫當下所見景致，舊日衣冠造成松楸荒冢，奢華臺閣已成禾黍隴畝。這種由后循眼下的逆挽手法，自然能生出跌宕之勢，使人讀來衷情悚然精神一振。這種逆挽通常都能帶來異樣的身材，即如溫庭筠“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”，在一聯中逆挽，也見其逸峰突起的氣勢和神韻。接下來頸聯便直寫眼下事，“拂云”“吹浪”的精致傳神，“晴亦雨”“夜還風”的妙曼含蓄，正可見許渾偶對之功，也絕非浪得其名。

全詩最精彩處即是尾聯。“英雄一去豪華盡，惟有青山似洛中。”“惟有青山似洛中”說起來要算一句老生常談，李白《金陵三首》中即有“山似洛陽多”之句，想來許渾詞句或許便受到李白的啟發，但是這句老生常談出于“英雄一去豪華盡”之后，卻生出別樣的神采。將一種惋嘆英雄、追慕英雄的感傷，關照與山形滄桑之際，變生出一種呼喚英雄的情感傾向，演化成一種感傷愁緒下的渴望與向往。這種渴望與向往，輾轉于對時局江河日下的憂戚與感喟之中，便約略可見許渾的風骨和神韻。而且，正是因為這種英雄主義的惋嘆和期待，也讓“青山洛中”之詠，成了中晚唐感情最濃的一聲慨嘆。

與許渾相比，溫庭筠的跳躍性可能要大一些，溫庭筠的詩相對而言也更加“警策跌宕”一些，但氣象卻反而多不及許渾廓大。以《過陳琳墓》為例：“曾于青史見遺文，今日飄蓬過此墳。詞客有靈應識我，霸才無主始憐君。石麟埋沒藏春草，銅雀荒涼對暮云。莫怪臨風倍惆悵，欲將書劍學從軍。”其中頷聯頗有靈動之形，轉折妙曼，猶似兩壁花開。尾聯從軍之愿，宛似初唐情志，但托于前人之名，倒有三分隔膜在里面。雖然全詩看來較許渾更有跳躍感，但整個看上去卻有些單薄，雖頗切于詩題，卻出離于現實體驗，實難望“山雨欲來風滿樓”之項背。

但是，溫庭筠于詞卻是頗有造詣，算是文學史上比較早的詞人，也是成就頗大的詞人之一。他的詩風其實也受到詞的一些影響。他格律中的節奏感，可能也得益于他對音樂的深刻理解。因為這種音樂感的幫襯，使溫庭筠的詩較之許渾等人更多了些濃麗哀婉的氣象，像上面說的《過陳琳墓》中那個“詞客有靈應識我，霸才無主始憐君”，還有前面提到的“回日樓臺非甲帳，去時冠劍是丁年”等，里面都透著一些音樂感的意思。

當然，雖然大唐江山已如驪山晚照，但人們心中還隱隱地存著一個英雄的夢想，揮之不去。要等到黃巢席卷天下之際，唐代士林才會真正絕望地目送一個奢華背影的隕落。

中晚唐詠史詩（11）——誰謂傷心畫不成

一個政權的垮掉，通常不是外部因素的結果，特別是像唐帝國這樣有著廣闊戰略回旋空間的龐然大物，輕易不會在外部打擊下垮掉。這一方面有文化凝聚力的支撐，另一方面也是國力的具體體現。所謂“百足之蟲，死而不僵”，想要把一個如此龐大的帝國搞垮，絕非一朝一夕之力，也不是墻外鼓噪沖撞能夠恣肆其欲。

黑格爾曾經說過，外族的侵略只能在一個民族自殺將死未死的時候給它最后一擊。從這個意義上講，任何歷史興亡都是從內部開始起步的。唐帝國更是如此，而且唐帝國的垮掉似乎就沒有什么外患的因素在起作用，從頭到尾都是內部矛盾激化，政治技術難以適應社會發展，終于拖累倒斃使然。其間有突厥、回紇、吐蕃、南詔等勢力在外圍零敲碎打，但即便像吐蕃那樣一度攻陷長安，也沒能實質性地動搖唐帝國的根本。

今天我們來看唐帝國的垮掉，大致有三方面的因素：藩鎮割據、朋黨傾軋、宦官專權。讓唐王朝元氣大傷的是藩鎮割據，讓唐王朝再難凝聚人心去爭取政治和軍事勝利的頑癥是朋黨傾軋，讓王朝核心面對內憂外患難有作為的是宦官弄權。這三個毒瘤，如慢性鴆酒一般，日復一日地消耗唐帝國的資源——不僅是物質方面的資源，還有人心方面的、信心方面的、公心方面的資源。這個龐大的帝國，在這樣一些頑癥紛至不息的璀璨中，居然挺過了一百多年，這真是一個奇跡。今天想來，一個帝國能在如此繁重的內部隱患中堅持這么久，倒正可從另一個側面表現出它強勁的生命力。

但是這些都只是隱患而已，就好比一種疾病的潛伏期。當一種絕癥處于潛伏期的時候，人們總是存著些僥幸，期望這病不至于致命，或者期望這病總有辦法治好，對國家來說也是如此。一個沉疴彌重的政權，只有到了滅頂之災臨頭的時候，才能清醒地認識到，一切都結束了，而且這種結束無可挽回，一如前塵飛揚。這就是晚唐后起的歷史境遇，唐帝國遭受了這樣一個打擊，所有的隱患都迸出膿水，以前的潛伏征候轉眼千瘡百孔，昭告著一個輝煌帝國已經退出了歷史舞臺。這個打擊就是黃巢起義。

黃巢起義并不是唐王朝滅亡的直接原因，但卻是唐王朝滅亡的觸發事件。黃巢起義給了搖搖欲墜的王朝致命一擊，繼之而起的藩鎮，借著剿滅黃巢坐大，終于掐死了奄奄一息的唐王朝。

對整個唐王朝來說，黃巢起義是一個劃時代的標志，就像當年的安史之亂一樣。安史之亂打破了唐帝國盛世的迷夢，黃巢起義則終結了唐帝國不死的傳說。我們細看安史之亂前后唐人的詩作，就可以發現，安史之亂對唐人心靈有著怎樣深刻的影響。幸運的是，歷史為我們留下了杜甫，我們可以跟隨杜甫的心路歷程去還原安史之亂于人的深刻影響。但晚唐的黃巢起義，沒能給我們留下相應的偉大詩人與偉大作品，我們便只能從零星的篇什中去領會晚唐人在黃巢起義之后的心理變化。

王朝氣數已盡，歇斯底里的戰爭不能挽救早已腐死的核心政治，黃巢的起義只是這核心政治破產的一個結果。認識到這一點，對敏感的詩人之心來說，是何其殘酷的事情。這時，淡淡的感傷已經不能滿足強烈的情感表達。人們產生了更濃烈的情緒，需要更深入的反思與更充分的表述。晚唐的感傷已經不足以彌合這種心理與現實的裂痕，亡國之兆已經逐漸凸顯為亡國之實，憂心忡忡的感傷也因此變為臨風啼血的傷心。

“誰謂傷心畫不成，畫人心逐世人情。君看六幅南朝事，老木寒云滿故城。”韋莊的這首《金陵圖》算不上嚴格意義的詠史詩，只能算是題圖詩，適逢圖繪南朝事，便把前塵說太平。韋莊的心聲，約略可以見出與黃巢起義前的差別。此時人們已經在探討傷心的問題。國家垮掉了，社會裂變了，生靈涂炭了，理想破滅了。詩人雖然勉力要表現得恬淡一些，輕巧一些，但殘酷的現實豈容人撥弄文字，那字里行間重得能壓透人心的沉痛，還是泄露了詩人濃得化不開的憂時傷世之情。正是這故作不經意的掩飾，更見出傷情之切。

比韋莊較早些的詩人高蟾曾經寫過一首《金陵晚望》，詩曰：“曾伴浮云歸晚翠，猶陪落日泛秋聲。世間無限丹青手，一片傷心畫不成。”他算是“一片傷心”的創始者。這“一片傷心”用得極重、極深，在原本平平的詩句間噴薄而出，亦可視之為一種時代心聲的自然疏泄，這極重極深的心聲，是喪亂后無可治愈的創痛，是知其必死而無力回天的慟哭。韋莊的詩也是從高蟾的詩生發開去，反用其意做成警語，收到更強烈的表現效果。需要注意的是，韋莊反高蟾之意，反的只是能否畫成，對傷心與否卻是毫無異議的。這也可見，傷心已經在黃巢起義后的晚唐成為一種文藝氣氛的共識，從一些支離片語中，我們都可以看到這種傷心的情感動力在推動著詩風的演進。

在這種詩風的演進中，韋莊倒真可以算是一個頗有代表性的人物。且不論他的這首《金陵圖》道出了時代的心聲，即從他一生的經歷遭際，我們也可略見黃巢起義的深刻影響，更可以從韋莊身上略見晚唐詩最終帶著傷心走向衰落的軌跡。

韋莊雖出身族望，但家道早已沒落，前半生輾轉科場，功名不就，屢試不第，還因黃巢起義被困關中，幾經周折、九死一生才算脫身，流亡之余，飽經喪亂，目睹了江山殘破、生靈涂炭的一幕一幕人間悲劇。這經歷之于他，就像安史之亂之于杜甫一樣，成為他寶貴的藝術資源。根據喪亂中的經歷，他寫下了著名的長詩《秦婦吟》，一時聲名鵲起。《秦婦吟》本于杜詩而參校新樂府，是晚唐的一朵奇葩。只是杜甫反對安祿山，韋莊反對黃巢，因特定時代對農民起義的情有獨鐘，韋莊的《秦婦吟》才沒能受到應有的重視。

后來韋莊終于放下身段，不再拘泥王朝之辨——事實上也無王朝可為之辨，入幕謀劃軍機，入蜀為王建高參，唐滅亡后王建在蜀中稱帝，韋莊為相。半生經營功名，卻在王朝垮掉之后，于西南一隅找到了一展才略的機遇。較之畢生潦倒的杜甫來，韋莊的這種晚年的“顯達”真不知是幸還是不幸，但千真萬確是“時也”。

韋莊的一生遭際，正可用“覆巢無完卵”“樹倒猢猻散”來形容，雖然這“樹倒猢猻散”有些不倫不類，但形象傳神差可，也就撇下褒貶之辨勉強一用。江山不再，故土飄搖，韋莊終于走向個人主義的理想，把大而至于天下的雄心收斂起來，去經營西南一隅的治亂。這倒有幾分像是晚年的元稹，雖然做不得宰相，卻可以在浙東干出一番宰相也難以實現的事業來。只是這份故國陵替的傷心依然在韋莊的詩行中久久回蕩，并不因歲月滄桑的嬗變流替而黯淡下去。恰恰相反，韋莊的詩行，還因為歲月的打磨蕩滌，而越發顯出一種深沉痛切的時代感與歷史感。“無情最是臺城柳，依舊煙籠十里堤。”這頗有杜牧神韻的詩句，也成了韋莊一往情深的告白，與“誰謂傷心畫不成”遙相迭映。韋莊就是用自己的心頭血寫就了一個時代的傷心話題，演繹了一個時代的傷心變奏。

如果說這種傷心是一種敦厚的感喟，那在韋莊的基礎上再進一步，就會變成一種個人主義的激憤。所謂個人主義的激憤，就是撇開歷史境遇，站在一個相對抽象的角度去面對現實。這個角度在今天看來可能是一種人性化的角度，但和現今的輕佻的人性化不同，在當年的血與火的考量中，這種撇下傷感，勃發激憤的言辭，恰是詩人迷茫的內心與淳樸的藝術生命所不能承受之“輕”。

我們不妨來看看曹松的《己亥歲》：“澤國江山入戰圖，生民何計樂樵蘇。憑君莫話封侯事，一將功成萬骨枯。”這首詩不能算是詠史，只能算是紀事，只不過這種紀事，并不拘囿于一時一事的計較，而站在一個歷史的高度上，發出了振聾發聵的吶喊。這喊聲道破天機，穿透千古的道德文章之迷霧，成為一個恒久的判斷句。而這驚人的憤怒，類似于杜甫的“朱門酒肉臭，路有凍死骨”，直指一個時代的根本，用情感的頭顱怒撞社會公平的死穴與人本正義的荒冢。

從這兩個方向上，最后的晚唐人，都回到了杜甫的起點，回到了現實主義的門徑里。但是人心雖然回歸了，國是卻永遠沉淪了。因此人心的回歸并不能挽救國是的江河日下。晚唐詩一如晚唐的殘陽一般，隨著晚唐的江山一起沉入了地平線。

中晚唐詠史詩（12）——永憶江湖歸白發

梁實秋說過一句話：文學家是獅子，獨來獨往；不是野狗，成群結隊。這話是他當年拿來攻擊左聯文人的，算是把政治立場帶入文藝觀中的一個個案。但是將其中的政治因素剝離出去，僅從文藝的角度來看，這句話其實也不無道理。文學家總是獨立面對這個世界，獨立地表述對世界的看法，雖然文學家聚集在一起，為一個共同的綱領作統一的創作，在歷史上也不乏其例，但是即便在十分緊密的綱領約束下，文學家的創作主要還是個性化的。那些描述“永久不變的人性”者固然如是，那些描寫“階級性”的作者，其實也不例外。統一綱領并不能淹沒人的獨特立場，文學家總要用自己的心而不是別人的眼來觀察世界。文學家如是，詩人其實更是如是。

在討論中晚唐詠史詩的時候，我們就著重強調了形勢和背景這方面的因素，把大的風尚放在一個較為重要的位置上，試圖從合的一面去探討中晚唐詠史詩的統一完整的線索和脈絡。在一個跨階段的大面考察中，這樣的分類是十分必要的。但是這種分類，并不意味著這些詩人都是在一個明確的時代思想情感的統攝下做著重復工作，而是說他們都在同一個歷史背景中深受濡染，為同一種思想情感風尚影響著。在這些影響中，只有那些頗負個性極具才華的人，才可能在某種程度上超越這種影響，凸顯更鮮明的個人色彩。獅子也罷，野狗也罷，人事昭昭，物象察察，個中滋味，只有身在其中又能超然其外的人才能有些許體會。

其實不論是否有能力擺脫這種時代影響，每個人都傾向擺脫之。人從生物心理本能上，追求與眾不同；在社會心理本能上，趨于媚俗從眾。這兩種內驅力交織著，才是人心的本來面目。詩人雖然有更敏銳的感受、更絢爛的才情、更透徹的觀察力、更細膩的情感，但是于此心理狀況又何嘗有絲毫免疫力？有時候一個詩人不見得就是一條野狗，只要他不是獅子，就可能難免要成群結隊，文藝的風尚大抵本乎此。

由此來看，中晚唐的詩人，對中晚唐的詠史詩的氣氛，還是保持著某種離心力的，盡管這種離心力只在李商隱和杜牧身上體現得較為充分。詩人想在大的歷史趨勢與現實氛圍中，保持自己的獨立性，堅守自己的立場。不僅如此，在中國的人文傳統中，把自己從紛繁的世務中疏離出來，也是一種深刻的人格理想。這種理想本在“用之則行，舍之則藏”之間徘徊，一旦有了挫折，在文人心中，便會生出這種斟酌。這種長林豐草之想，配合在經綸世務之心，便構成了唐代士子——特別是中晚唐士子最深切的文化心理結構。

坦率地講，中晚唐的政治局勢其實頗讓人氣餒。彼時藩鎮、宦官和朋黨之禍交相考驗著士林的耐力、信心和勇氣。藩鎮和宦官，都曾經有過大規模屠殺宰相的記錄，而朋黨雖然不至于造成慘烈的流血局面，但你方唱罷我登場、一朝天子一朝臣，走馬燈似的政治格局、不計是非、黨同伐異的政治見解，卻對士林構成了更嚴峻的壓迫。每個人都在朝不保夕的境遇中掙扎，長此以往，難免身先疲累、心力交瘁。談到殺戮宰相，有幾件事需要提一下。

第一件事是憲宗宰相武元衡命案。武元衡系武則天曾侄孫，在憲宗朝繼杜黃裳為相。武元衡還以詩行世，當時與白居易齊名，劉禹錫尚出其下。但他雖然溫文爾雅，卻剛毅果敢，對割據勢力決不妥協，是憲宗朝最強硬的主戰派。藩鎮對他一籌莫展，賄賂不得，疏通不利，離間無效，最后只好鋌而走險將其刺殺。

元和十年六月三日，宰相武元衡從家中出門上朝，彼時天色尚早，更鼓未盡，武元衡出里坊東門，被賊人伏擊，射箭中肩頭，槌折右股，驅散從人，將武元衡拖出十幾米，將其殺害，取走頭顱。等相府扈從沖出來，賊人已經奔逸而去。當時街上尚有上朝百官，聞從者高喊“賊殺宰相”，聲聞數里，達于朝堂，眾人十分震駭。賊人異常囂張，還向金吾衛衙署射出響箭，留書威脅金吾衛，若是死命追查，就殺戮金吾衛人口家眷。然后再呼嘯而去，逃出長安。后來查明，刺客系淄青藩鎮李師道所遣。

這件事當時引起了朝野敵愾之心，人們從恐慌中鎮定下來，便堅定了討伐藩鎮、捍衛國家主權的決心。接下來的淮西用兵，受到廣泛的輿論支持，與武元衡之死的激勵鞭策不無關系。后來劉禹錫因政見私怨寫下“種桃道士歸何處，前度劉郎今又來”，雖然不是特指武元衡的，但是也包括武元衡在內，于此未免顯得有些刻薄。縱然不肯為尊者諱，也不該對武元衡的死持如是輕佻的態度，這或許也算是劉禹錫的一時失察吧。重要的是，即便劉禹錫如是視武元衡等為不共戴天，他對向藩鎮用兵一事也持支持的態度。武元衡的死，在當時起到動員令的作用。這和藩鎮的現實境遇、藩鎮在文化和政治生活中的角色以及中央機構的態度和立場都不無關系。當時武元衡之死尚不能打垮士林的尊嚴和信心。

與武元衡相比，宰相李訓、王涯等人的死就大異其道了。

文宗朝，宦官豪橫，專權自大，根本不把大臣放在眼里，甚至對皇上也敢擅行刺殺廢黜。文宗感于形勢嚴峻，委任李訓等人討伐宦官。太和九年十一月二十一日，眾人定計，借天降甘露之由，將宦官引到金吾衛，設伏誅殺，意圖將弄權宦官一網打盡。結果金吾衛將軍露了馬腳，宦官仇士良等人逃脫。繼而仇士良等人率領神策軍，大肆殺戮大臣，李訓、王涯等相繼遇害，甚至慘遭滅門。大批官員隨之遇害，以至于事后朝官缺額甚多，朝廷一時無法理事。史稱“甘露事變”。甘露事變后不久，文宗即含恨而死。

這一次與武元衡的死不同，這一次宰相之難，對士林的心理打擊異常巨大。大概因為宦官出身宮廷，在皇帝身邊，皇帝已然被他們弄于股掌之間，大臣又在光天化日之下，被肆意宰殺，人道尊嚴淪喪殆盡。這種昊天傾塌的感受，實在太強烈太極端，想在這里面喚起敵愾之心，對文人的脆弱敏感之心而言，也太艱難。

白居易當時在洛陽，聞訊寫下了一首詩，名為《九年十一月二十一日感事而作》：“禍福茫茫不可期，大都早退似先知。當君白首同歸日，是我青山獨往時。顧索素琴應不暇，憶牽黃犬定難追。麒麟作脯龍為醢，何似泥中曳尾龜？”言辭間落寞蕭索又不無僥幸之情溢于言表。以白居易之德，本不至于如此不堪，在此血案面前徒自慶幸、了無義憤，由此可見“甘露事變”對士林信心與責任心的打擊之大。

比照武元衡、王涯等人的死，李德裕的死可能顯得更“政治”一些，不似赳赳武夫所為，倒有幾分斯文人的老辣狠毒。

李德裕是牛李黨爭中的李黨黨閥，武宗年間出任宰相，六年時間政績頗佳。后來還極力促成了宣宗的登基。但宣宗登基，屁股還沒坐熱，就提攜白敏中等人，打擊李德裕。最初將李德裕外出為荊南節度使；不久，改為東都留守；接著左遷太子少保，分司東都；再貶潮州司馬；最后將他貶到海南，貶為崖州司戶參軍，幾乎是馬不停蹄、一路到底。這種貶法有幾分類似雍正帝貶黜年羹堯。算是殺人不見血的致命一刀。后來李德裕果然“貶死崖州”，政敵兵不血刃，一快初衷。

李德裕在崖州也寫過一首詩，名為《登崖州城作》：“獨上高樓望帝京，鳥飛猶是半年程。青山似欲留人住，百匝千遭繞郡城。”一腔郁郁不平之氣難以掩飾。像這種“雖九死其猶未悔”的經綸世務派人物在士林中自然不多，從李德裕的背景看，他和科甲出身的士林人物也有些差別。況且，一個久掌樞機的大黨閥對權力的感情，自然也與普通士子有所差別。

宰相的三種死法，折射出中晚唐政治的血雨腥風。宰相而下每個人都不得不在這殘酷的游戲規則中摸索自己的政治出路。詩人一方面要建功立業，一方面又憚于前路險惡。進退維谷、難舍難續之際，便陶鑄出詠史詩復雜深邃的經世之情與散淡之懷。李商隱的《安定城樓》，便是這種心態最真切的寫照，其中頸聯“永憶江湖歸白發，欲回天地入扁舟”更是心頭情志平生淚，個中滋味一筆收。

期望建立殊勛再如范蠡一般超然遠去，這是千秋士子的人生夢想。而這份“永憶江湖”、“欲回天地”的一往情深，恰是中晚唐詩人面對歷史交織的距離感與參與感之心理基礎。這種交織便是中晚唐詠史詩的強勁主旋律，也是中晚唐詠史詩進得去出得來的門徑所在。