斷代專門史的豐厚文本——漫評孫一珍《明代小說史》

小說史是文學史的一個分支，前者是專門史或稱之為專史，后者是綜合史。小說史而外，文學史還有詩史、報告文學史、戲劇史(戲曲史)等分支。戲劇史也可以和文學史并列而立。在20世紀以前，中國文學沒有系統的史著。1904年，林傳甲著的《中國文學史》面世，但此書排斥小說，固無詳錄 。十九年后，即1923年，魯迅的《中國小說史略》出版，是我國小說史的開山之作，也是經典之作。魯著系小說的通史。鄭振鐸曾主張當有以朝代為分的斷代小說史 ，嗣后亦不多見。孫一珍先生的《明代小說史》原為有關部門擬出的十四卷本文學史明代卷的小說部分，后來，明代卷忽告中止；于是，遂作為一部獨立的學術著作由中國社會科學出版社于2012年出版。

《明代小說史》全書凡二十二章，洋洋灑灑，44萬余言。從當時的政治、經濟背景和文化長河的流向，闡釋了奠定明代小說繁榮景象的社會基石與文學淵源，分四個階段縱向梳理了有明一代各類小說發展的源流脈絡，又橫向論證了其總體藝術特征以及具體作品的美學蘊含，并對這一斷代的小說的篇幅、文體、題材、分類、思想、藝術、影響（歷史地位）等諸多方面進行了詳盡的解析。既對前人學術成果有明顯的增益，又多有作者自己獨立創新的見解。通覽文本，我覺得，這是一部全景式的、分量豐厚的斷代小說史。下面，略談幾點筆者讀后的感言——

進行歷史敘事書寫，嵬集、閱讀資料是第一要務。以史料資源為據，再作論評，是為史著。按這一標尺衡量，《明代小說史》搜羅的資料是極其宏富完備的。書中列舉的各類小說，從近百萬言的長篇巨制《水滸傳》《金瓶梅詞話》到僅有二十四個字的筆記小說《梅姑》，從長篇歷史演義到幻化神魔故事，從話本、擬話本等白話小說到文言體的短篇筆記，以至文言中篇小說，莫不入列。對于明代小說，本書可以說是有文皆備，無書不臻。據筆者粗略統計，書中對整部頭的小說，或詳加剖析，或略作評介的，當有二百多種；如果加上單篇作品的評析，就更多了，再算提及的，總在千種以上，僅在筆記小說一目內，就提到五百五十多種。在述及《剪燈新話》系列及其影響時，一連列舉了二十多種此類小說。

說起明代各類小說的版本，本書更是如數家珍。即以《三國志通俗演義》而言，作者引孫楷第《中國通俗小說書目》二十八種版本的數字，當然不能一一敘述，而詳細介紹了八種。對《水滸傳》, 《中國小說史略》列舉了四類六種版本；《明代小說史》在此基礎上歷述繁本十三種，簡本八種。關于《西游記》和《金瓶梅》的版本，本書分別列舉了七種和六種。對明代文言短篇小說和白話短篇小說的版本，孫一珍也進行了考究，書中述及《剪燈新話》版本六種，《初刻拍案驚奇》版本竟達十二種之多。即使對一些不甚知名的小說如《東西晉演義》等，作者也不吝篇幅，給以版本解說。在版本的敘介中，一般述及書名、作者姓名、回（卷）數、序跋、正文的增減與改動情況、書中詩詞、刻印單位或刻印者，以及印制質量，等等；并對同一作品的不同版本進行比較，指出其差異，如對《金瓶梅》的“詞話”本和“崇禎”本，就指出了二者的四點差異。本書就以這樣豐盈翔實的材料，幫助讀者明晰地了解明代各類小說及其版本的狀況。

本書史料之完備，究其原因，大概不出三個方面：其一，作者精心全力地搜集、仔細地閱讀。這并非易事，要不憚辛勞地奔走于館藏之地，查找、抄錄、復印、借閱、研讀，才能融入自己的著作之中。其二，與書的體裁有關。小說通史的要旨是把握整個歷史的小說發展大勢，不能、也不必要對某一朝代的小說詳述無遺，此魯迅關于中國小說史的經典著作之所以稱之為“史略”也。斷代小說史則不受此閾限，有足夠的篇幅容納盡可能詳盡的史料。其三，資料發現的時間也有關系。例如關于“三言”, 《中國小說史略》寫道：“‘三言’云者，一曰《喻世明言》，二曰《警世通言》，今皆未見，僅知其序目。”到了《明代小說史》寫作時期，二書早已出版，著錄也就方便了。

優秀的歷史著作，總是在大量史料的基礎上確立作者的理論建構，對史料闡發自己的見解。史料是客觀存在，理論和見解是觀念形態，后者是前者經過著作人的思維辨識而形成的主觀映象。客觀和主觀二者在著作中是統一的。如果先展示觀點，再尋找史例以證，那是倒置；若有史無論，則是材料堆砌，也是資源的浪費。《明代小說史》和其他優秀史著一樣，以史為據，在明代小說史實之上立論。史論結合得如水乳交融，恰到好處。而且，還有它自己的許多特色。

從文學評論的視角進行史論，是本書的亮點之一。書中對許多小說，從作品誕生的社會歷史環境、故事情節的演變、人物形象的塑造、思想內容、藝術特征、作品在文學史上的地位，等等方面，都作了全面而深刻的分析論評。如果將書中述論某一部小說的有關章節抽取出來，便是一篇獨立完整的文學評論文章。關于《三國志通俗演義》《水滸傳》的部分是如此，關于《西游記》《金瓶梅》以至其他小說的部分也是如此。

無論是塑造抑或分析文學作品中的人物性格，忌單線條、平面化，而應置于典型環境中辨識其復雜性。以曹操而論，自宋代“說三分”以來，便是反面人物；演化至《三國志通俗演義》，其第四回結末詩云：“操卓原來一路人”，給他定位為反面典型。但羅貫中并沒有將其作臉譜化處理。孫一珍充分認識到這一點，她在《明代小說史》中這樣評論：“羅貫中基本上按《三國志》和裴注的史料把曹操寫成一個胸懷大志、有謀略、熟悉兵法、唯才是舉的英雄，同時又奸詐、兇狠、善于玩弄權術，因此，也可稱為奸雄。”接著列舉事實具體論證了曹操性格的這兩個方面。顯現了一個文學評論家用審美的眼光評論歷史人物的風范。

“中篇小說”也是一個現代的文學概念。現當代學者將“長篇小說”“短篇小說”等概念用于論古代文學作品已不鮮見；一珍先生將“中篇小說”概念引入明代小說研究，孤陋寡聞如我，還是首次見到。本書第一章中說：“明代也不乏中篇小說，如《鐘情麗集》等，只是當時尚未正名而已。”也就是說，有客觀存在而無相應的名稱。在書的后半部中，作者用了兩節的篇幅專門論述明代的中篇小說。第十二章第二節的題目是《中篇文言小說》，文內具體評論了《申厚卿嬌紅記》《鐘情麗集》《龍會蘭池錄》《劉生覓蓮記》《懷春雅集》等多部中篇文言小說。這些小說都是以愛情的悲歡離合為題材的。作者說：它們“為明代小說的百花園中增添了一簇溫馨的奇葩。它們的題材雖是古老的，卻以抒情的筆法道出了青年男女的拳拳衷腸。”并肯定了這些小說在文學史上的地位和影響：“它不僅在小說發展史上有不可取代的作用，而且對了解明代市民的風俗習慣、丈人情趣、讀者傾向也有極其重要的作用。它上繼唐人傳奇、明初的“剪燈”類小說，下訖明末清初才子佳人小說，尤其與戲曲傳奇關系緊密。”

第二十二章第一節為《明末中篇小說》，從“反映了明末日趨窳敗的社會風氣”“歌頌了自由的愛情”“善于從對比中刻畫人物形象”“絕妙的諷刺”等四個方面闡論了《鼓掌絕塵》《鴛鴦針》《弁而釵》《宜春香質》等一批中篇小說的內容和藝術特色。通過這兩節文字，在古代小說研究中確立了“中篇小說”的概念。

學術論著貴在有超越前人而又理由充足的創新見解，這正是《明代小說史》的又一個閃光點。這在前面已有論及，再從給長篇小說分類來看，前輩學人一般將明代長篇小說分為講史、神魔、人情（也稱“世情”）三類，本書根據明代長篇小說的實況，將其擴展細分為九類。作者寫道：“筆者在學習《中國小說史略》等前輩學者論著的基礎上，試圖對明代紛紜的長篇小說流派作一分類和評述，從而進行全景式的比較和縷析。我認為從題材和寫法著眼可分為歷史演義、英俠傳奇、幻化神魔、長篇傳記、宮闈穢史、狀丑摹俗、抒寫愛情、猥褻實錄和時事小說等九類。”

將講史一類縷分為三，完全符合當時長篇小說的具體情況；將《水滸傳》《楊家將通俗演義》《孫龐斗智演義》等從“歷史演義小說”中劃分出來，并指出其與后者有四點不同，另立“英俠傳奇”一類，是十分貼切到位的，也是一種創見。在“神魔小說”前面加“幻化”二字，使這類小說的類概念更為周延。對前人所說的“人情小說”（世情小說），作者在宏觀上表示認同，但也指出：“以此歸類似乎失之寬泛。”故將其分為“抒寫愛情”、“狀丑摹俗”等幾類。而以《吳江雪》《玉嬌梨》《金瓶梅》等作品為其主軸。

明朝是中國長篇小說的肇始期，也是繁榮期，俗傳古代長篇小說“四大奇書”，全部或至少有三部（因書名尚有歧說）產生在于明朝，孫一珍用“繁花似錦”形容明代長篇小說的繁榮局面，確實是如此。《明代小說史》將長篇小說分為九類是恰如其分的；依我有限的閱讀范圍，尚未見此前有過這樣的分類，因此，我以為這是一種創新，表現了作者敢于超越前人的學術勇氣和新銳見解。本書的創新之說并不止于長篇分類，有的下面再說。書中分的第九類“時事小說”，在前一節已經論及，在后面分述第九類時，卻代之以“各類短篇”，于體例有所不合。他日再版，當能得以調整。

《明代小說史》還有一個堪可稱道之處，那就是論述小說不是囿于既定的斷代范圍之內，而是將其置于小說發展的整個歷史長河之中考察作品的來龍去脈。還是以書中論述《三國志通俗演義》為例吧。《中國小說史略》說它“皆排比陳壽《三國志》及裴松之注，間亦仍采平話，又加推演而作之”，將《通俗演義》的源頭上溯到晉代。孫一珍在學習、贊同魯迅之論述的同時，提出了兩個補充論點：一是“歷史演義小說和元代歷史戲曲的發展分不開”，并舉大量“三國戲”為證，“戲曲中張飛鞭督郵的情節，為演義小說所吸取”；二是“歷史演義小說的出現與明代的科技商業發展有關”, “印刷術和造紙業的迅猛發展和提高，與歷史演義小說的問世有直接關系”。這是兩個新的命題，我想，也應該是孫一珍先生的發現。關于《三國志通俗演義》在文學史上的地位及其影響，《明代小說史》是這樣寫的：“ 《三國志通俗演義》為中國歷史演義小說第一楷模，它的廣為流傳促使明代涌現出一大批歷史演義小說，從而形成一個流派。”“在中國小說史上有繼往開來的意義，它總結并發揚了此前話本小說的成就，為長篇歷史演義小說開辟了新路。”“在戲劇舞臺上，各個歷史時期的歷史劇要數三國數量最多……如《借東風》《群英會》《空城計》《草船借箭》等都是《三國演義》以后產生的。不言而喻，它們都是從小說派生出來的。”“由《三國志演義》改編而成的《三國志鼓詞》長達一百七十二卷，要連續幾個月才能說唱完畢，在民間流傳極廣。《三國志演義》的連環畫更受少年朋友的歡迎。”這就是本書對《三國志通俗演義》源流因果效應的評述。對其他長篇小說乃至文言的、白話的短篇小說源流的考察也是這樣前溯后迤的。如說：“ 《剪燈新話》在文言小說史上具有承前啟后的作用，它繼承了唐宋傳奇的寫法，并為《聊齋志異》提供了示范。《剪燈新話》中許多篇章為后來的戲曲和白話小說所吸取、改編……由此可見，《剪燈新話》對后世直接間接的影響是明顯的。”對白話短篇小說的發展趨向，作者甚至斷言：“如果沒有洪楩對《六十家小說》的收集、編排和出版，就不可能有馮夢龍、凌濛初這兩位大師的出現。《清平山堂話本》乃是從話本走向‘三言’‘二拍’的一個必要的臺階，在白話短篇小說的發展環鏈上為重要一環。”“在‘三言’的影響下，白話短篇小說如雨后春筍，層出不窮。作者們的創作意圖在警戒世人。”經過這樣的縷述和梳理，明代小說史的發展脈絡就更為清晰了。

讀罷《明代小說史》，就想寫一篇評；待寫了出來，覺得松松散散、零零碎碎，說是“漫評”，其實只能算是點點滴滴的讀后感而已。

［2014年1月6日下午5時于銀川］

文內的引文未寫明出處者，均引自《明代小說史》。