關(guān)于文學(xué)本體論的哲學(xué)思考——兼評《哲學(xué)對“再現(xiàn)論”的全盤否定》及其續(xù)作

這是一個(gè)容易使入迷失的世界，又是一個(gè)能夠清醒地認(rèn)識和詮釋的世界。

從中國遠(yuǎn)古時(shí)期原始型二言詩，希臘古代的神話與史詩，到后來的創(chuàng)作方法上林立的流派，諸如古典主義，現(xiàn)實(shí)主義（包括批判現(xiàn)實(shí)主義、社會主義現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義），浪漫主義（包括積極浪漫主義、消極浪漫主義、革命浪漫主義），自然主義，以及形形色色的現(xiàn)代主義及其作品，構(gòu)成了一個(gè)色彩斑斕、光怪陸離、充滿神奇魅力的文學(xué)世界。使人望之驚嘆不已，遨游其間則流連忘返。站在這個(gè)文學(xué)世界面前，人們不能不提出這樣一個(gè)問題：文學(xué)到底是什么？即，文學(xué)的本質(zhì)或本體是什么？

古今中外，答案何止千百！但從哲學(xué)意義上來考察，這些不勝枚舉的答案，可以歸納為唯物論的文學(xué)觀和唯心論的文學(xué)觀兩大派別。而只有馬克思主義辯證唯物論的文學(xué)觀，才對文學(xué)的本質(zhì)或本體作出了正確而科學(xué)的闡釋。

辯證唯物論關(guān)于存在決定意識，意識反作用于存在的能動(dòng)的反映論觀點(diǎn)，是馬克思主義文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)。文學(xué)的本質(zhì)或本體，歸根結(jié)底，要從它和現(xiàn)實(shí)的關(guān)系來說明。

1942年，毛澤東對文學(xué)藝術(shù)作品有一段闡述：“作為觀念形態(tài)的文藝作品，都是一定的社會生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物。革命的文藝，則是人民生活在革命作家頭腦中的反映的產(chǎn)物。”這是迄今為止關(guān)于文學(xué)本體的最為精確而科學(xué)的定義，對五光十色的文學(xué)世界，作了本質(zhì)而抽象的哲學(xué)概括。古往今來的一切文學(xué)作品概莫能逸出它所界定的范圍。就以古代的神話來說，看似橫空出世，超凡入圣，實(shí)質(zhì)上是人類童年期的社會生活的反映的產(chǎn)物。誠如馬克思所說：“希臘藝術(shù)的前提是希臘神話，也就是已經(jīng)通過人民的幻想用一種不自覺的藝術(shù)方式加工過的自然和社會形式本身。”后來的神魔鬼怪小說，則更是作家有意識地將反映在自己頭腦中的社會生活披上一層神奇詭秘的外衣，這一點(diǎn)自不待言。至于那些稀奇古怪的現(xiàn)代派作品，像奧地利的表現(xiàn)主義作家卡夫卡的小說《變形記》、美國后期象征主義詩人艾略特的長詩《荒原》、法國荒誕派戲劇作家貝克特的名作《等待戈多》……確實(shí)是撲朔迷離，荒誕不經(jīng)，令人費(fèi)解。但拂去籠罩在作品表層的重重迷霧，究其實(shí)質(zhì)，也莫不是某種社會生活在作家頭腦中的反映而產(chǎn)生的，只是創(chuàng)作主體的能動(dòng)作用，如哈哈鏡一般，將被反映的生活加以歪曲和變形而已。

這些文學(xué)現(xiàn)象，都毫無例外地證明了能動(dòng)的反映論的原理，本來是沒有疑義，不成其為問題的。

然而，在前幾年中，作為文學(xué)理論哲學(xué)基礎(chǔ)的能動(dòng)的反映論卻受到了挑戰(zhàn)。一些人們，一方面否定能動(dòng)的反映論，說它“過時(shí)”了，它對文學(xué)創(chuàng)作的論證是“低層次”的，等等，一方面強(qiáng)調(diào)藝術(shù)感覺、直覺、潛意識，排斥理性的作用，提出了“宣泄論”“自我表現(xiàn)論”以及與此相關(guān)聯(lián)的種種論調(diào)，企圖取代反映論。

在文學(xué)創(chuàng)作中，藝術(shù)感覺自有其不可忽視的重要作用，但它包括直覺在內(nèi)，總是受理性支配的。卡夫卡的《變形記》寫一個(gè)人忽然在一個(gè)早上變成了大甲蟲，逐漸遭到親友的厭棄。藝術(shù)感覺不可謂不新鮮、不敏銳，但仍然基于這樣一種清晰的理性：借助變形來表現(xiàn)資本主義社會下人與人的關(guān)系之冷酷和那個(gè)社會對普通人的壓抑。說藝術(shù)產(chǎn)生于潛意識，是弗洛伊德精神分析學(xué)說在文學(xué)理論上的翻版。弗氏精神分析學(xué)說在心理學(xué)和醫(yī)學(xué)上有其不可磨滅的價(jià)值，但移用于文學(xué)而產(chǎn)生的“潛意識說”卻是明顯的唯心主義。這些都不在本文的討論范圍，這里只是順便提及，不再贅述。

所謂“宣泄論”，認(rèn)為文學(xué)的主要功能，文學(xué)之所以為文學(xué)，即文學(xué)的本體，就是宣泄感情。

文學(xué)能不能宣泄感情呢？當(dāng)然能，以情感人，可以說是文學(xué)的重要特征之一。但感情是屬于精神世界的東西，是第二性的。文學(xué)只有在真實(shí)地反映生活（通過作家的頭腦）的基礎(chǔ)上，才能充分地宣泄創(chuàng)作主體的感情。人的感情世界是十分豐富復(fù)雜細(xì)膩的，而概略地劃分大抵是愛與恨。毛澤東說過，“愛可以是出發(fā)點(diǎn)，但還有一個(gè)基本出發(fā)點(diǎn)。愛是觀念的東西，是客觀實(shí)踐的產(chǎn)物。我們根本上不是從觀念出發(fā)，而是從客觀實(shí)踐出發(fā)”。把宣泄創(chuàng)作主體的感情，作為通過主體的中介而被反映的客體的一個(gè)補(bǔ)充部分，或者看作是反映客體時(shí)的主體的能動(dòng)部分之一，正是能動(dòng)的反映論作用于文學(xué)的一個(gè)特征。而如果把宣泄感情和反映生活對立起來，認(rèn)為前者是文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)涵，主要功能和基本出發(fā)點(diǎn)，那就不能不陷入唯心主義的謬誤。而“宣泄論”卻正是如此。

從反映方式上來反對能動(dòng)的反映論的一種主張是：否定“再現(xiàn)”，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”。這些論者說什么“再現(xiàn)的藝術(shù)是一種初級的、低級的藝術(shù)——甚至不能稱之為藝術(shù)而只能稱之為技藝”。更有甚者，竟至于根本否定“再現(xiàn)的藝術(shù)”這一命題的存在。

所謂“再現(xiàn)”，就是指用藝術(shù)形象圖畫式地再現(xiàn)社會生活。它是創(chuàng)作主體運(yùn)用能動(dòng)的反映論在對生活進(jìn)行審美觀照過程中反映客體的方式和狀寫客體的手段。所謂“表現(xiàn)”，就是在作品中傳達(dá)主體的意識即思想感情。從能動(dòng)的反映論的觀點(diǎn)看，“再現(xiàn)”是“表現(xiàn)”的基礎(chǔ)和前提，兩者又相輔相成。表現(xiàn)附麗于再現(xiàn)，又升華自再現(xiàn)。

文藝?yán)碚摽铩栋偌摇罚?989年第3期和第5、第6期合刊上，先后發(fā)表了同一作者寫的兩篇文章：《哲學(xué)：對“再現(xiàn)論”的全盤否定》（以下簡稱《否定》）和《第二世界—續(xù)〈哲學(xué)：對“再現(xiàn)論”的全盤否定〉》（以下簡稱《第二世界》）。僅前文的標(biāo)題和后文的副標(biāo)題就表示了作者反對“再現(xiàn)論”的鮮明傾向。

《否定》一開頭，作者就以揶揄的語氣寫道：“在中國，幾乎官方化和法律化了的文藝?yán)碚擉w系中，‘再現(xiàn)論’是一支不可動(dòng)搖的力量……它口口聲聲地說：藝術(shù)是對客觀的再現(xiàn)。”緊接著，作者用疑問句式提出了挑戰(zhàn)：“然而，事實(shí)上它果真能夠成立嗎？”不言而喻，作者的答案是否定的。文章倒是將對“再現(xiàn)”和“表現(xiàn)”之爭的視點(diǎn)放到了哲學(xué)的角度上，不過這是一種唯心主義哲學(xué)，作者這樣做的目的是為了徹底否定“再現(xiàn)”。全文的中心論點(diǎn)就是：“世界上就只有表現(xiàn)的藝術(shù)，沒有再現(xiàn)的藝術(shù)。‘再現(xiàn)’這一術(shù)語從根本上講，就是不適宜引入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域的——從一開始就是一個(gè)失誤。”這是《否定》中的原話。文章的論證過程大致如下：人們所看到的客觀世界并非是它的本體，而只是它的表象——表象世界，藝術(shù)則是表象世界的表象——第二次表象。人們獲得的關(guān)于客觀世界的表象只能是粗略的和殘缺的：藝術(shù)復(fù)印這個(gè)表象世界就更加“大錯(cuò)特錯(cuò)”了。作者以一條河流為例，認(rèn)為人們看到的河流只是它粗略殘缺的表象；陽光下和晦暗天色下的同一條河流，因光線變化而外形變化，就不是同一條河流。于是，作者的結(jié)論是：“從某一種意義上講，世界上并沒有河流存在。”（著重號是原有的）

按照《否定》的“邏輯”，從“理論”上講，藝術(shù)既然只是“表象世界的表象”，而且是“大錯(cuò)特錯(cuò)”的表象，從“事實(shí)”看，世界上又根本“沒有河流存在”，那么，藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界自然是不可能了。所以，世界上“沒有再現(xiàn)的藝術(shù)”。

乍一看，《否定》一文有論有據(jù)，頭頭是道。但可悲的是這一切恰恰墜入了唯心主義的不可知論和詭辯論中去了。

第一，辯證唯物論認(rèn)為，客觀世界的本質(zhì)和表象是統(tǒng)一的，密不可分的，它實(shí)質(zhì)上就是客觀世界自身。把表象和客觀世界及其本質(zhì)割裂開來，并以所謂“表象世界”名之，是一種形而上學(xué)的觀點(diǎn)。

第二，藝術(shù)再現(xiàn)客觀世界，并非是翻版式的復(fù)印和百分之百的全方位；而是由創(chuàng)作主體意識的選擇，再現(xiàn)其一部分或一方面（包括表象和本質(zhì)）。列寧說過：“承認(rèn)自然界的客觀規(guī)律性和這個(gè)規(guī)律性在人物的頭腦中近似正確的反映乃是唯物主義。”請注意，列寧在這里說的是“近似正確”，并未要求人的頭腦的反映和自然界客觀規(guī)律性完全相符，絲毫不差。我認(rèn)為這個(gè)“近似正確”包含了以下的要點(diǎn)：一、反映了客觀世界的本質(zhì)；二、反映了能夠體現(xiàn)客觀世界本質(zhì)的那些表象；三、溶進(jìn)了反映者主觀世界的能動(dòng)作用；四、說明了人對客觀世界的認(rèn)識是不斷深化的，而非一次完成的。作家（反映者)通過塑造藝術(shù)形象將符合這些要點(diǎn)的特定的社會生活內(nèi)容訴諸筆端，就是藝術(shù)地再現(xiàn)了客觀世界。反之，對客觀世界本身視而不見，或避而不談，卻熱衷于大談“表象世界”的殘缺不全和“第二次表象”的“大錯(cuò)特錯(cuò)”，實(shí)際只不過是臆造出一些幻影然后自己又加以否定罷了。

第三，藝術(shù)規(guī)律本來是：客觀世界（包括本質(zhì)和表象）——由作家的反映而再現(xiàn)了客觀世界的藝術(shù)世界。而《否定》開列的卻是這樣的公式：客觀世界——“粗略殘缺的表象世界”——“表象世界的大錯(cuò)特錯(cuò)的表象”（即藝術(shù)世界）。在客觀世界和藝術(shù)世界之間，憑空添了一個(gè)“表象世界”，于是，藝術(shù)只能拙劣地、“大錯(cuò)特錯(cuò)”地抄寫那個(gè)本來就是“粗略而殘缺的表象世界”。而客觀世界呢，變成了看不見、摸不著的“自在之物”“物自體”，根本不能被人腦反映和藝術(shù)再現(xiàn)。《否定》就是這樣自愿地走進(jìn)了不可知論。

第四，辯證唯物論從來認(rèn)為，客觀世界處于不斷的變化之中；但在一定的時(shí)間內(nèi)和一定的條件下，又具有相對穩(wěn)定性。這就是事物量的漸變性和質(zhì)的規(guī)定性。然而，《否定》卻完全違背了事物在一定時(shí)間內(nèi)的質(zhì)的規(guī)定性這一辯證唯物論的原理。它將一條河流和周圍環(huán)境的聯(lián)系相分離，將這條河流在不同光線下的變化說成并非是同一條河流，進(jìn)而斷言客觀世界中“并沒有河流存在”（雖然，作者在這句話前面加了一個(gè)“從某種意義上講”的限制語，但并未改變它的實(shí)質(zhì)含義）。這實(shí)際是一種詭辯論，與“白馬非馬”毫無差別。因?yàn)椋M管將這條河流從它與之相聯(lián)系的周圍環(huán)境中抽出來加以描繪，或者描繪河流及其所處的部分環(huán)境（不是，也不可能是全方位描繪），盡管在不同光線下河流有變化，但它質(zhì)的規(guī)定性還在，還是這條河流，怎么能說已經(jīng)不是這條河流了呢！它還具有河流的本質(zhì)，怎么能說“并沒有河流存在”呢！

如果說，《否定》一文還披著“表象世界”“表象世界的表象”等貌似唯物、似是而非的外衣，那么，在《否定》的續(xù)篇《第二世界》中，作者就毫不隱諱地亮出了自己的主觀唯心主義的旗幟：“人類之所以創(chuàng)造了藝術(shù)，是因?yàn)槿祟惖奶煨裕壕裼Ｅc生俱來的精神欲，使人類必須創(chuàng)造藝術(shù)這一精神形式。”“精神欲作為一種形式是先天的，并不是后天的。”“看來，把藝術(shù)產(chǎn)生的直接原因說成是人類的精神欲似乎更合理一些。”這幾段文字也都是《第二世界》中的原話，筆者征引時(shí)一字未易，連著重號都是原有的。鑒于該文很長，不能、也無必要將每段話的前后文一一具引。好在上述引文均獨(dú)立成句，表達(dá)的意思都很完整，筆者絕非斷章取義。這些話其實(shí)不須任何詮釋，一望而知其為唯心主義，但為了燭其謬誤之無可遁形，且對“精神欲”略作剖析。

人類的欲望可概而分為物質(zhì)欲和精神欲。最單純的物質(zhì)欲可以說是與生俱來的，那是為了生存的需要。如人自呱呱墜地就有食的要求，也可說是本能吧。人類最原始的物質(zhì)欲和其他動(dòng)物一樣，是尋求食物；但和其他動(dòng)物根本不同的是，人類是通過勞動(dòng)來獲取食物的。人類在為了滿足自己生存需要的物質(zhì)欲望而勞動(dòng)的過程中，差不多和勞動(dòng)產(chǎn)生的同時(shí)，萌生了意識，即精神，然后，逐漸產(chǎn)生和發(fā)展了包括藝術(shù)創(chuàng)作欲在內(nèi)的精神欲。從本質(zhì)上說，精神欲是物質(zhì)欲在人類頭腦中的反映與升華，是一種有意識的欲求，原始人的巖畫與歌舞的內(nèi)容和形式都是明證。精神欲是人類意識反映客觀而派生的，是后天形成的。其理樸素淺顯，但《第二世界》偏偏將精神欲說成是“先天的”, “與生俱來的”，是人類的“天性”。其目的無非是為了說明藝術(shù)創(chuàng)作的“先天性”。藝術(shù)創(chuàng)作←精神欲←天性：這就是《第二世界》的公式。為證明這個(gè)公式，作者在文中舉了一個(gè)5歲孩子將他所知道的詞語打亂重新組合為一首詩的例子。但所證明的正好是相反的道理——藝術(shù)創(chuàng)作的后天性。因?yàn)?歲的孩子對周圍的世界已經(jīng)有了一些認(rèn)識，他使用的詞語，都是后天從生活中學(xué)來的。試問，這個(gè)孩子倘若從來沒有聽見過別人念詩，會有做詩的想法嗎？他能用他根本沒學(xué)過的詞語組合成詩嗎？國外許多例“狼孩子”連話都不會說，他們會有藝術(shù)創(chuàng)作的精神欲嗎？作者自己舉例否定了自己，這就是《第二世界》唯心主義的面貌。

［1991年9月19日改定于銀川］