關于散文的斷想

幼讀散文，長作散文亦兼而讀之。唯既乏功力究其理論之高深，復少余暇作探幽燭微之努力。而流光已逝，迄今無成。然或讀書間有所拾，或枯坐偶作斷想，擇其有關者記之。散文之園繁花亂眼，我只能擷取數片。今稍作整理，以就教于賢者。

一

在文學之苑中，散文是薔薇花。她不像可喻為小說的牡丹、玫瑰、繡球、月季那樣大紅大紫、熱鬧非凡；也不似可以喻為詩的荷花、水仙那樣冰肌玉骨、超凡脫俗。她是一位性情最隨和的藝術女神。她可以和任何一位作家攜手偕行；她也可以向任何一位讀者敞開心扉，娓娓而談。她是文中散仙，隨遇而安。

如果把小說比喻為人生的長卷，散文便是人生中的一些永遠值得記憶或玩味的片斷。倘使是漫長而平庸的人生，則何如一個電光石火的片斷。

小說是都市中的大廈華堂，詩是刻意營造的精美園林，散文是鄉村的樸實田野。

小說是正品，詩是精品，而散文呢，就應該是逸品了。

有人說：散文的敘事部分將為小說所替代，抒情部分將為詩所替代。作為一種文體，散文必將走向衰亡。

此論“高”矣，但我未敢茍同。

且以電影來打比方。小說是它的人物和故事，散文是它的特寫鏡頭、遠鏡頭和空鏡頭，詩是蒙太奇，各有其藝術功能，誰也不能取代誰。

就敘事而言，小說的敘事，是人們手中拉長了線的風箏，散文是斷線風箏。從抒情來看，詩是湍急的河流，散文是平緩的湖水；詩是單孔噴泉，向外激射，散文是灑壺澆水，四下散射。

有一種拙劣的小說，算小說而為人譏誚，于是也來混跡于散文之林，是偽散文，應當將它從散文的行列里開除出去。散文，絕不是“二等小說”。

在唐朝，人們決不會將任何一篇傳奇小說與柳宗元的散文《捕蛇者說》混淆起來；同樣，在今天，也必須而且可以將任何一篇小說與敘事散文區別。

散文詩其實也就是微型的抒情散文；是提純了的抒情散文；是散文化了的詩，是詩化了的散文；是散文與詩之間的邊緣文學體裁。可以植入詩的花園，也可以歸諸散文之苑。

但如上所說，散文的抒情與詩的抒情還是有明顯區分的，不僅是無韻與有韻、不分行與分行之別而已。

中國的散文源遠流長，即便從狹義的散文來說，莊子的《逍遙游》也就夠古老了吧。散文經過數千年發展演變，并沒有被小說溶化；相反，卻于現代有更大的發展，據此，散文今后當然不會被小說更替。散文自由放任，如失羈之馬；詩囿于韻律、節奏、字行，二者絕不相類。后者何能取前者而代之。

二

當今，似乎是小說的黃金時代，而散文卻是寂寞的。于是，文壇內外或嗟嘆散文之不景氣，或責備散文之未充分反映時代的聲音。然而，這些惋惜和批評之言未必中肯，未必盡然。

小說和散文是兩種文體，不能類比。小說隨俗，散文崇雅；小說雅俗共賞，散文曲高和寡。它們的作用各不相同，不能簡單地以“票房價值”來定優劣。倘若拿“票房價值”作為評判文學價值的唯一標尺，那么，張恨水就要駕魯迅而上，柯南道爾、克里斯蒂也要超越托爾斯泰而在文學史上執牛耳了，豈不成了笑話！有的人愛用“洛陽紙貴”來喻作品價值之高，不知造成“洛陽紙貴”的左思《三都賦》偏偏是文學史中價值不高者。悲夫！

毋庸諱言，今日文壇，重小說，輕散文的傾向甚為明顯，僅舉一例為證：長、中、短篇小說和詩均舉行全國評獎，短篇小說評獎一屆，中篇小說三屆，詩三屆，唯獨散文至今未見全國評獎之影，不亦怪乎！

那么，當今的散文是不是沒有很好地反映時代精神呢？我看不是。第一，如《花園街五號》《男人的風格》等鴻篇巨制固然可以繪出我們時代的壯闊畫面（其實也只是一個側面），一篇兩三千字、千把字甚至幾百字的散文，也可以反映時代風云于一鱗一毛。集篇成冊，也就蔚為壯觀了。第二，“大江東去”當然能顯示社會主義現代化建設的氣勢，“花好月圓”不是也可以表現社會主義生活的幸福美好嗎！第三，山水游記，花鳥蟲魚，今天能夠無顧忌寫出來并得以發表，不正是體現了貫徹“雙百方針”的、我們的時代精神嗎！

有人斥責“遇花動心，見山抒情，觸新憶舊，睹物思人”是散文的“老面孔”。但是，茅盾的《白楊禮贊》、楊朔的《茶花賦》難道不是遇花樹而動心的妙品！菡子的《黃山小記》難道不是見山而抒情！我們總不能說陳白塵的《云夢斷憶》不是“觸新憶舊”吧；而巴金的《懷念肖珊》卻正是典型的“睹物思人”,“面孔”何“老”之有？散文創作中，“老面孔”、老套子是有的，但和上面所引的十六個字絕不是一回事，再說，離開了這十六個字，散文不是失去了相當一部分嗎！

但是，散文家要有甘守寂寞的精神。

三

散文中應當有“我”，有“我”，我感于事，由感生情，有“我”，文蘊個性，風調各殊。這樣，作品才能成為“這一個”。

有“我”，如春花滿樹，無“我”，似枯木朽枝；有“我”，若春游少女，翩然于公園之中，無“我”，像時裝木偶，呆立于櫥窗之內。

近人王國維在《人間詞話》中將詞的境界分為“有我之境”和“無我之境”兩種；并以“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”為前者佐證；“采菊東籬下，悠然見南山”為后者之例。其實，兩者都是“有我”之境，不過一個顯一個隱罷了。

這個顯隱之象，也見之于散文。魯迅的《風箏》、郭沫若的《夢與現實》中，“我”很明顯，由“我”的經歷、“我”的見聞、“我”于一物一時的獨特感受而抒情，故情真意切，深摯感人。高爾基的《海燕》，從字面上看，通篇無“我”，但“我”卻在文中，處處洋溢著作家對革命者的贊美之情，全篇響徹作家對革命暴風雨的熱烈呼喚。作品體現了社會主義現實主義文學奠基人高爾基在1905年革命前夕獨特的感情和心境。

散文中有“我”，理當抒“我”的革命之情，這是抒情散文的主流。前文所舉的《海燕》《白楊禮贊》以及劉白羽、楊朔等作家的名篇莫不如此。

散文中有“我”，也可以抒一點個人之情。只要這種情無害于他人，無悖于社會。朱自清的《背影》、冰心的《往事》，畢竟成為了現代文學史上的散文名篇。

當然，抒個人之情只是散文中的一個細小的支流，并且只有和人民的感情相通，才能獲得普遍的、時代的意義。

四

散文的章法變化千端，枝葉萬狀，春蘭秋菊，各呈芬芳。在散文的疆土上，有起伏跌宕的峰巒，也有迂回逆折的深沖，有月夜婆娑的花影，也有玉盤中的斷線珍珠……

有一種放射性的結構，即從一點出發，把藝術思路向四面八方拋散出去。如發光之源，向周圍輻射萬道金線；似漁人撒網，撈去湖海風波；像天女散花，灑紅雨繽紛于紙上。

也有一種聚合性結構，說的是先從許多側面去寫，最后聚合到一點上。像行星拱日，受制于太陽引力；如漁人收網，鱗甲盡在其中；似巧女繡花，將紛亂的彩線織成錦繡。

還有一種單線條的結構方法，也未必遜于前者。這種方法的特點是，單線發展，順序敘寫，視作品的內容與境界，或如明潔山溪，淙淙長流；或如壯闊江河，奔騰東去。

以上所說，不過是散文章法中的犖犖大端，它如時空交錯，韶光倒流，夢境迷離，縱橫交織……不一而足，變化無窮，絕不能拘于一款一式，一格一套。

前已略為提及，散文創作中的模式和套子也確實是有的，如以一種事物來象征某一種人或某種精神者即是。這種方法開初并非是模式和套子，而富于創造性。但到后來，不是感于事物而動乎真情，感情既虛假，又想走“捷徑”，不思創新，爭相模仿，濫用象征，便漸漸成了模式和套子。用白楊來象征革命人民與革命戰士傲然挺立的形象和他們堅韌不拔的精神是茅盾首創，也是天才之筆。如果別人也來一個“仿生學”，再炒一遍冷飯，則無論仿得怎樣惟妙惟肖，炒得如何看來似香甜，也只能以“庸才”之冠奉之。

但絕非說，白楊已為文學大師茅公所專有，別人再不能寫。你完全可以再寫一篇《白楊禮贊》，讀者只有一個要求：別出心裁而已。朱自清和俞平伯各自寫的同題散文《槳聲燈影里的秦淮河》，都是現代文學史上的散文名篇，它們為同一題材的不同寫法、散文的獨創性提供了成功的范例。

春蘭秋菊論章法，不拘一格作散文！

［1986年秋］