國畫學(xué)

中國繪畫歷史悠久，成就輝煌，內(nèi)涵極為豐富，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出畫的范疇。其技法由簡到繁，由繁而返樸歸真;其思想認(rèn)識由感性而理性，由追求形似到講究神似再到形神兼?zhèn)洌萑濉⒌馈⑨屗枷搿男问矫赖骄窬辰绲?a href="http://www.tenkaichikennel.net/shishu/rumen/201902032435.html" target="_blank" class="keylink">升華，使國畫逐步發(fā)展成詩文書畫印的綜合藝術(shù)，在世界藝術(shù)寶庫中獨樹一幟。

早期繪畫皆出于民間畫工之手，不可能產(chǎn)生比較系統(tǒng)的畫學(xué)研究。有關(guān)繪畫的論述，較早的為先秦諸子的某些學(xué)術(shù)著作中所論及者，并以古代美學(xué)為指導(dǎo)思想。雖然往往僅見只言片語，卻有真知灼見，精義微言體現(xiàn)其中。

從兩晉南北朝文人士大夫進(jìn)入畫家行列，繪畫實踐大有發(fā)展，畫學(xué)研究亦有可觀，不僅深入技法門檻，而且并究畫理堂奧。以東晉顧愷之《論畫》、《魏晉勝流畫贊》、《畫云臺山記》等專著為標(biāo)志，畫論著述及專篇競相問世。

畫論至唐代已趨發(fā)達(dá)。有關(guān)于畫家品第的;有關(guān)于名畫評賞的;有關(guān)于古畫鑒藏的;還有畫理及畫法等方面的論著。其中以朱景玄、張彥遠(yuǎn)的畫論為最有代表性。第一部比較完整的古代繪畫鑒藏專著為裴孝源的 《貞觀公私畫史》。

宋代國畫畫法趨于完備。畫論也以畫法方面的居多，傳世的約二三十種，其中以米芾、黃休復(fù)、劉道醇、郭若虛、鄧椿、饒自然、沈括、韓拙、郭熙、郭思等人的為著。徽宗皇帝趙佶能書善畫，不僅“臨幸”畫院，還敕撰了 《宣和畫譜》。

元代雖無大發(fā)展，但亦非萬馬齊喑。黃公望、吳鎮(zhèn)、李衎、柯九思等大畫家留下了《寫山水訣》、《竹譜》等著作，還有夏文彥、湯垕等的 《圖畫寶鑒》、《畫論》、《畫鑒》等。

明代畫論可謂集前人之大成，著述頗豐。一般尚意，多出自文人畫家之手;也有重形者，其中不乏不習(xí)畫的門外文人。畫學(xué)論述有七八十種，其中有《畫史匯要》、《清河書畫舫》、《珊瑚網(wǎng)》等，還有屠隆的《畫箋》、顧凝遠(yuǎn)的《畫引》、沈顥的《畫麈》、莫是龍的《畫說》、陳繼儒的《書畫史》以及董其昌的《畫禪室隨筆》、《畫眼》、《畫旨》等。

清代畫家數(shù)量及畫學(xué)著作都超過前代，文人畫更為發(fā)展。主流派多主張仿古，多數(shù)畫論趨向保守，對自立門戶者及“北宗”作者頗多譏諷。而野逸派針鋒相對，力主變門庭。畫學(xué)著作成書者約二三百種，其中畫論最著名的有道濟(jì)的《苦瓜和尚畫語錄》(即《石濤畫語錄》)、王原祁的《西窗漫筆》、唐岱的《繪事發(fā)微》、沈宗騫的《芥舟學(xué)畫編》、方薰的《山靜居畫論》、王學(xué)浩的《山南論畫》、陳衡恪的《中國文人畫之研究》等;畫法最著名的有龔賢的《畫訣》、笪重光的《畫筌》、王概的《學(xué)畫淺說》等; 圖譜最著名的為王概、王蓍、王臬的《芥子園畫傳》等;王時敏、王鑒、惲壽平等都有“畫跋”、“題跋”問世;還有一些著錄、雜志及叢輯等。乾隆皇帝酷愛書畫，不僅常到如意館指導(dǎo)作畫、賜與品題外，還敕撰《石渠寶笈》 等專著。

歷代畫論見于典籍的，據(jù)鄭午昌《歷代關(guān)于畫學(xué)之著述》按語所載：《四庫提要藝術(shù)類》及《藝術(shù)存目》所列關(guān)于畫學(xué)之著述，凡六十八種。《佩文齋書畫譜》纂輯書籍目，共一千八百四十四種。《歷代畫史匯傳》引證書目，共一千二百六十三種，其中較似專著或確為專著的，在《書畫譜》約七十種，在《畫史匯傳》 約百種。

對于國畫理論的研究，除歷代畫家外，有更多的文人以極大的熱情投入其中，或以文，或以詩，甚至在哲學(xué)、文學(xué)著作中都有反映。以詩論畫，以詩評畫更是畫論的一種獨特形式，唐代詩人李白有評山水詩七首，杜甫有二十九首，白居易有《畫竹歌》，元稹有《畫松詩》。歷代詩人、詞人、文學(xué)家還有很多論書畫的作品。

關(guān)于如何劃分中國繪畫研究的階段問題，諸多學(xué)者主張分為四個階段。如鄭午昌《中國畫學(xué)全史》認(rèn)為應(yīng)分為實用化時期、禮教化時期、宗教化時期和文學(xué)化時期。潘天壽的《中國繪畫史》亦分四篇，即古代史、上世史、中世史、近世史，指出“故亦須劃分其段落為實用化、禮教化、宗教化、文學(xué)化四時期”。溫肇桐的《中國繪畫批評史略》也分四個時期，即中國繪畫批評的萌芽時期、獨立形成時期、繁榮時期、多方面發(fā)展時期。

應(yīng)該如何評價中國傳統(tǒng)書畫理論，盧輔圣在《中國書畫全書》的序文中寫道：“中國傳統(tǒng)書畫理論，可謂世界文化史上的奇跡。其時間跨度之大，指涉范圍之廣，載筆數(shù)量之多，文化品位之高，皆為其他民族的同期同類著作難以企及。”但是中國傳統(tǒng)畫學(xué)研究的局限性也是明顯的，鄭午昌 《中國畫學(xué)全史·自序》指出：“然綜觀群籍，別其體例，所言所錄，或局于一地一時，或限于一人一事，或偏于一門一法，或匯登諸家姓名里居，而不顧其時代關(guān)系;或雜錄各時之學(xué)說著作，而不詳其宗派源流;名著雖多，要各有其局部之作用與價值。”缺少“用科學(xué)方法”，按時代、藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程，“有系統(tǒng)有組織的敘述之學(xué)術(shù)史”。洪再辛在《海外中國畫研究(1950—1978)》的《導(dǎo)言》中指出其原因：“中國傳統(tǒng)的藝術(shù)史學(xué)雖然一開始也強(qiáng)調(diào)把繪畫上升到‘與六籍同功’的位置，但是后來的情況表明，真正在人文科學(xué)發(fā)生過重大影響的繪畫史家，卻寥寥無幾。舊時代的絕大多數(shù)學(xué)者都把繪畫史看作不入正史、不入學(xué)術(shù)主流的小溪小澗，任其自然，結(jié)果很少有人覺得它應(yīng)該成一家之言，在人文科學(xué)中扮演重要角色。”

對于中國繪畫的研究，還應(yīng)包括東西方繪畫的相互影響及西方學(xué)者、海外華人的學(xué)術(shù)觀點和研究方法。鄭午昌在《中國畫學(xué)全史·自序》中指出：“世界之畫系二：曰東方畫系，曰西洋畫系。……東系淵源流沛于中國本部，漸納西亞印度之灌溉，浪涌波翻，沿朝鮮而泛濫于日本。……言東畫史者，以中國為祖地，此我國國畫在世界美術(shù)史上之地位也。”自西晉以后，我國文化傳入朝鮮半島，其后又傳入日本。日人對我國繪畫尤為重視，對宋元畫法非常喜愛，稱中國畫為“唐畫”、“南畫”。明代也有中國畫家避難去日本的，使國畫作品及畫譜等流去日本。日人受“南北宗”理論影響頗深，至今猶設(shè)有南畫院。昭和十一年，興文社影印大型中國畫集，名為《南畫大成》。日人學(xué)“唐畫”的多成為名家，仿沈周、唐寅者不乏其人。其中小田雪舟于1468年(明成化四年、日本應(yīng)仁二年)來華，自述“北涉大江，經(jīng)齊魯郊至于洛求畫師，……相隨傳設(shè)色之旨兼破墨之法矣，數(shù)年而歸本邦也”。傅抱石在《雪舟及其藝術(shù)》中稱： “日本人民尊他為 ‘千古之一人’，‘古今之畫圣’。”

潘天壽《域外繪畫流入中土考略》一文，從《左傳》、《拾遺記》中記載之“荒誕”，發(fā)覺“如據(jù)此以為域外繪畫之流入中土，殆始于周季，自是不妥”，斷定“域外繪畫之流入中土，比較近于事實者，厥為秦始皇時騫霄國人烈裔來朝一事。故予以秦代烈裔來朝，為域外繪畫流入中土之第一期。次為后漢佛教繪畫之流入中土為第二期。再次為明代天主教士歐西繪畫之流入中土為第三期。末為近時之歐西繪畫之流入中土為第四期”。文章最后說：“原來無論何種藝術(shù)，有其特殊價值者，均可并存于人間。只須依各民族之性格，各個人之情趣，仁者見仁，智者見智，選擇而取之可耳。”其結(jié)論是：“東方繪畫之基礎(chǔ)，在哲理;西方繪畫之基礎(chǔ)，在科學(xué);根本處相反之方向，而各有其極則。”

東西方繪畫基礎(chǔ)的差異，必然在畫學(xué)理論研究上反映出來。日本人較早開始研究中國畫并取得令人矚目的成果，中村西厓的《文人畫之研究》，中村不折、小鹿青云的《中國繪畫史》等都是很有影響的著作。由于歷史淵源，日人之指導(dǎo)思想和研究方式還未脫離東方繪畫的基礎(chǔ)。西方理論工作者則采取了與之不同的方法。洪再辛在《海外中國畫研究文選》的《導(dǎo)言》中說：“西方許多著名的高等學(xué)府，藝術(shù)史系往往比歷史系的陣容還要強(qiáng)。在這種氣氛下，本世紀(jì)以來發(fā)端于西方漢學(xué)傳統(tǒng)的西方中國繪畫研究，不但在一些大學(xué)中逐步確立講席，擴(kuò)展聲勢;而且在五十年代成了初具規(guī)模、走上獨立發(fā)展的一門學(xué)科分支。”海外研究中國畫學(xué)的逐年增多，其研究方法、組織形式亦與傳統(tǒng)有所不同。在《海外中國畫研究文選》中，〔美〕謝柏軻的《西方中國繪畫史研究專論》一文，介紹了西方的研究情況：“在西方，那里研究中國畫的絕大多數(shù)人自己不會畫畫，最多只是涉獵一點書法。……為了跨文化交流的需要，已經(jīng)產(chǎn)生了與之相適合的獨特的研究，將漢學(xué)和歐洲藝術(shù)史的問題與方法結(jié)合在一起。本著懷疑論的分析法和不帶中國傳統(tǒng)偏見的觀點，西方的這種方法為重定繪畫作品以往的日期和歸屬，提供了新的風(fēng)格分析法;并為考察中國畫的理論、內(nèi)容和社會文化基礎(chǔ)，準(zhǔn)備了新的更為客觀的依據(jù)。”西方學(xué)者研究中國繪畫的論著甚多，涉及繪畫史、藝術(shù)社會史、認(rèn)識方法、研究方法、畫家風(fēng)格及流派風(fēng)格，各朝代繪畫特征甚至畫作及繪畫顏料等方面，對國人研究畫學(xué)不無借鑒意義并起著一定的推進(jìn)作用。

中國畫學(xué)源于中華民族審美觀，經(jīng)歷代畫家、理論家的不斷探索總結(jié)而成。在借鑒和吸收西方的研究方法、研究成果的同時，要堅持“洋為中用”，使祖國的豐富文化遺產(chǎn)發(fā)揚光大。近代國畫宗師吳昌碩早就發(fā)出警告，他在畫冊后跋：“若再揮毫愁煞我，恐移泰華入扶桑。”潘天壽在《域外繪畫流入中土考略》中也擔(dān)憂“若徒眩中西折中以為新奇;或西方之傾向東方，東方之傾向西方，以為榮幸;均足以損害兩方之特點與藝術(shù)之本意”。盧輔圣在1993年出版的《中國書畫全書》的序文中說：“漸漸遠(yuǎn)去的書畫傳統(tǒng)，牽連著一種文化的品格，一種生存的方式，一個獨特而完整的世界。”“作為世界上唯一擁有從未中斷過的古老文明的國度，如今對傳統(tǒng)文化保留之少，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其他任何民族。”“以西方與中國對舉，潛伏著非對等性比較不可通約的危險。……僅就其所依據(jù)的觀察基點而言，便極易掉進(jìn)以西方之今日對照中國之古昔的陷阱。”用歷史的、唯物的辯證方法解決好傳統(tǒng)與更新，是畫學(xué)理論和實踐中亟待解決的大問題，需要畫家、理論家和愛好者的共同努力。