古代舞蹈·春蘭秋菊:舞蹈“通史”介紹

首先是臺灣學者余國芳在1979年由大圣書局出版的《中國舞蹈發展史》。該書從原始、古代直落清代，采集大量文獻資料，從圖文并茂的形式，按照中國歷史朝代進行考辨。對于古代舞蹈，作者認為與勞動方式及社會生活關系較大，例如由于狩獵生活產生了“狩獵舞蹈”，而“我國古之干戚舞，也是由原始部族之戰爭舞蹈而演變者”。作者總結說：“原始人部落之間，由于生存競爭，而有戰爭舞蹈，在戰爭之前向神明誓師，與戰勝之后向神明謝恩，祈求生活安樂，五谷豐收，或驅逐魔鬼行為，為原始人生活中主要意識，也為原始舞蹈發達之主力。此外，尚有為人治病之醫療舞蹈，詛咒敵人之詛咒舞蹈或魔法舞蹈，這些都含有宗教的色彩。再如為了人類生命自然的延續，男女異性之間的戀愛舞蹈，也在以不同舞蹈方式進行著。這種舞蹈乃為后來的娛樂舞蹈、鄉土間的聯歡舞蹈、交際舞蹈的起源。”對于周代，作者認為：“制禮作樂，創始于堯舜，而盛于周，古代祭政一致，國家之祭儀，及民間之宗族祭典之儀禮，皆以舞蹈之方式行之。除祭儀之外，更用于國民教育。”對于春秋戰國之舞蹈，作者認為：“古典的舞蹈，逐漸式微，而各國具有地方色彩格調之民俗及民族舞蹈，都興盛起來。又經當時之樂人舞者，予以整理、改進，而為新興的享樂舞蹈。這種新興的樂舞，以女舞為中心，就是當時的鄭、衛之樂，也實為藝術舞蹈之發展時期。”對于漢魏六朝之舞蹈，作者認為：“漢代的舞蹈，是綜合與創造的時代，是中國北方樂舞與南方樂舞的綜合，又為中國與外夷邊疆民族舞蹈的綜合。”同時指出：“舞蹈皆與樂合，有統一的新境界，也使舞蹈漸而繁盛起來。”對于唐代舞蹈，作者總結說：“中國的舞蹈，由春秋而漢、魏、六朝，各地區民族之舞流入宮廷，到唐代盛世，近三百年間，中外各地舞蹈流入中原，經唐代之吸收、融合、涵化、同化，漸而匯為亞洲舞蹈之主要體系，而此種舞蹈主流體系之形成，實歸功于唐玄宗之設置 ‘梨園’，以國家之力量，兼收并儲，予以研究、革新、訓練，而匯為中國舞蹈之體系形態動作。舞蹈由唐代之后，漸爾溶入于戲曲之中，即為明證。因唐代除承襲禮樂之舞蹈外，其余之舞蹈，皆漸而著重表演舞蹈之內容與舞蹈之技巧，后而逐漸與戲曲合流。”對于宋元舞蹈，作者認為： “舞蹈在宋時，已在大曲之中，以 ‘詞’ 之方式，在蛻變之中，豐富了舞蹈的內容，‘元代’散曲是當時的詩歌，戲曲是那個時代的歌舞劇，演出人生悲歡離合的故事。”元代“都市興起，市集游樂場所增多，這種以舞蹈、音樂、唱歌形式的舞劇，當然為大眾所樂于接受”。作者對于明、清舞蹈融于“昆曲”及“戲曲”之中的歷程，亦有所介紹。該書于理論闡釋上要言不繁，優勢在史料翔實，在古代文、武舞譜資料上更有較為系統的整理和發掘。

具有“通史”性質的第二本專著是王克芬所著《中國古代舞蹈史話》。作者以通俗的筆觸，按照朝代順序將中國舞蹈藝術發展勾勒出一個明晰的輪廓。作者將“女樂”列在春秋、戰國時期，認為：“戰亂頻繁的春秋、戰國時代，王室貴族把‘女樂’當作尋歡作樂的工具。在爭霸斗爭中‘女樂’成了他們互相贈送的禮物或政治斗爭的犧牲品。”并進一步指出：“由于統治階級的享樂需要，他們(指舞蹈者)獲得了提高舞蹈藝技的某些條件。正是這一大批專業歌舞藝人的創造，在一定程度上推動了我國古代舞蹈的發展。”作者認為：“春秋戰國時各具特色的女樂，對漢代女樂起到了積累和鋪墊的作用;而兩晉、南北朝時的各族樂舞大交流，則拱托和促進了唐代舞蹈的達到鼎盛。”作者指出：“兩晉、南北朝是一個動亂的時代，同時也是各民族逐漸融合的時代，各種樂舞藝術互相交流、影響、吸收的時代。這些風格不同的民族民間樂舞，在中原地區的流傳，大大豐富了我國的舞蹈藝術，為唐代舞蹈的高度發展準備了條件。”作者認為，唐代是中國舞蹈藝術發展的“黃金時代”，并將唐代各類樂舞中之著名者如《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、《健舞》和《軟舞》、《歌舞大曲》和《民間歌舞戲》等進行了評介。作者指出：“在大量的唐代樂舞中，多是表現了一定風格和比較單純情緒的舞蹈。另外還有一部分是用歌、舞、戲相結合，表現一定人物和情節的歌舞戲。”作者介紹了《大面》、《撥頭》和《踏謠娘》三個著名歌舞戲，指出這正是“后世戲曲”的雛形。作者著重指出：“在唐代舞蹈的發展中，還有一個值得注意的問題是：唐代是古代燕樂舞蹈最繁盛的時代，封建統治階級對各民族民間舞蹈有時是原封不動地加以利用，有時是注入他們所需要的政治內容，仍保持其原有的藝術形式，有時是從內容到形式都大加改造，以適應其政治和享樂的需要。”對于宋代舞蹈，作者認為：“兩宋時期，由于農業、手工業、商業的發展，對外貿易發達，出現了許多人口眾多，交通發達的大城市，隨著城市經濟的發展，行會制度的盛行，民間舞蹈和其它表演藝術有了很大發展。”作者對北、南宋時“勾欄”、“瓦肆”中經常出現的舞目如《舞旋》、《舞蕃樂》、《耍大頭》、《花鼓》、《舞劍》、《舞砍刀》、《舞蠻牌》、《舞判》、《撲旗子》等進行了詳細描述。對宋代民間龐大的、世代相傳的業余舞蹈團體“舞隊”所表現的舞蹈性較強的節目如《撲蝴蝶》、《韃靼舞》、《跑旱船》、《竹馬兒》、《鮑老》、《十齋郎》、《村田樂》等，更以大量史料予以考證，并著重指出：“宋代民間舞豐富多彩、生動活潑，裝扮各種不同的人物，表現某些生活場景，有濃郁的生活氣息，與唐代表演某種單純的情緒或風格的舞蹈有很大不同。”另外，作者在談到 “宋代繼承了唐代的歌舞大曲，并有所發展變化，不僅是單純的舞蹈表演，而是在舞蹈中夾有敘述或表演人物故事的段落”時指出：“宋代歌舞大曲已經不是單純的舞蹈表演，其中已夾有唱述或表演故事的成分，戲曲藝術在這種發展進程中，逐漸形成。”談到元、明、清三代的舞蹈，作者認為：“由于階級矛盾和民族矛盾極端尖銳化，促使人們去尋求能更直接地表現人民痛苦生活和反抗精神的藝術形式，單純的歌舞，比較難于達到這種要求。”“單純的舞蹈藝術、除部分還在民間流傳外，很少作為獨立的表演藝術存在了。”

常任俠1983年撰寫專著《中國舞蹈史話》，該書在體例上較有特點，前后部分較近于“舞種專史”，如“大儺”、“角抵”與“秧歌”、“花鼓燈”之類。中間部分仍依朝代排序，但于隋唐時期又單列具體舞目，詳加介紹，如《胡騰》、《柘枝》、《霓裳羽衣》之屬。其要者如下： (1)重民間、輕宮廷。作者自言：“在這個短冊中的敘述，著重在民間的舞藝發展，若果能夠據實求證，究源竟委，便是我所希望達到的目的，至于宮廷創作的郊祀宴饗諸樂舞，以其徒備封建統治者的歌功頌德，耀武揚威，多略而不錄。”(2)作者本著“禮失求諸野”的精神，認為： “唐《教坊記》所載三百余曲，有僅存其名，無可考證的，也有故實可考而舞曲已失的;當時既多來自民間，至今也尚有可能流傳民間;若能多方調查，重拾墜緒，則對于舞蹈史的研究，當有極大好處。”(3)針對個別以國外資料佐證史論問題的作法，作者認為：“至于唐舞之傳日本，宋舞之傳朝鮮，雖彼邦遺有故書可供參考，但按之實際，或與我唐宋原來的諸舞也不盡相同;猶之我國中古時代，來自中亞的各種舞蹈，多已經我民族吸收融化，或且重新加以制作，成為民族舞的一部分。日本、朝鮮所傳我國古代的樂舞，可能也有相似的情形。在文化交往上，彼此有親厚的友誼，足資紀念。若用為實證，以談我國古舞則尚有疑問，因此舉筆躊躇，未敢多加援引。”(4)關于中國古代舞蹈藝術的盛衰，素有“盛唐說”、“盛漢說”之類，常任俠的看法頗為不同： “中國封建時期的舞蹈藝術，到盛唐達到很高的水平。”“自宋后而漸衰，這是風會使然，至元明以來，轉入劇曲的時代，都市的舞蹈逐漸有‘式微’之嘆，但民間的舞蹈，卻如老樹繁花，在山野中年年開放，一直到今天。”

1989年，王克芬著《中國舞蹈發展史》。(1)作者明確指出：“如果說唐代是我國古代表演性舞蹈發展的高峰，宋代則是群眾自娛性民間舞蹈頗為興盛的時代。”(2)在該書第三章第四節有專論儒、墨兩家的樂舞理論。作者指出：“在 ‘百家爭鳴’ 的學術空氣中出現的樂舞理論，影響波及兩千多年，時至今日，這些樂舞理論仍有一部分具有相當重要的參考價值。”(3)關于宋代舞蹈。作者指出：“從宋代以后，舞蹈活動的主流，已逐漸轉向民間，并匯入戲曲藝術發展的長河之中。” (4) 對于漢代舞蹈，作者寫道：“漢代是文化藝術(包括舞蹈藝術)大發展、大繁榮的時代。它表現在：舞蹈活動的普遍興盛，樂舞百戲等表演藝術水平的大幅度提高，出現了一些著名的舞蹈和舞人，西域樂舞雜技幻術和邊疆少數民族舞蹈的傳入，以及樂府在匯集民間樂舞中的重要作用，等等。”對于唐代舞蹈，作者進一步確認：“作為一種獨立的表演藝術形式，唐代舞蹈是我國古代舞蹈藝術的發展高峰。”

彭松、于平主編的《中國古代舞蹈史綱》，主要有以下特點：(1)該書在原始舞蹈及其發生說方面具有濃厚的學術研究價值。(2)體例近于“主題”線索。例如將歷代女樂列于一章，歷代宮廷舞蹈列于一章，歷代樂舞機構列于一章，所有宗教舞蹈列于一章。讀者可依枝而振葉，系統把握某種類別舞蹈的整體性脈絡，較易取得比較清晰的階段性認識。(3)在大章節中常有概括性說明文字，或者說是作者在史學研究上的一些主觀看法，如，在“宮廷舞蹈”一章結尾處，作者以“對歷代宮廷舞蹈的文化反思”，提出了一些個人看法：①“在某些思想內容方面，歷代的宮廷舞蹈又有著一脈相承的內在聯系……都不同程度地體現了神仙思想。這種時代不同而熱衷于同一內容的現象，充分說明了社會文化—心理結構對舞蹈藝術的制約。”②“時代的政治狀況和各種社會因素決定了各歷史時期宮廷舞蹈的內容和形式。”③“宮廷舞蹈作為歷代統治階級享用的精神商品，從來都是雙功能并存的，一種是作為政教工具的功能;另一種是作為欣賞娛樂的功能。”④“一方面，宮廷舞蹈左右著舞蹈發展的方向，另一方面，宮廷舞蹈又不得不時時受到非‘正統’舞蹈(如民間舞蹈等)的影響和牽制。宮廷舞蹈就是在這樣一種矛盾狀態中發生、發展、變化成長的。”又如，在宋代民間舞的有關章節中作者指出：“綜上所述，宋代民間舞蹈上承漢唐、下啟明清，直貫當代。其貢獻，其地位，其作用都是非常重要以至于巨大的。但是，從上述宋代舞蹈活動中也可以注意到兩個值得思考的問題： 一是舞蹈與戲曲的關系問題;一是舞蹈與舞劇的關系問題。換言之，中國的舞蹈，不論是宮廷的還是民間的舞蹈藝術活動，在宋代時期已經發展到了一個質變的階段：即由高水平的情緒舞與一般水平的情節舞的表演向著具有完整結構的舞劇發展。然而，遺憾的是中國民族舞蹈的發展并沒有按照這種一般的藝術發展進程向前邁進，而是異乎尋常地步入了 ‘歧途’。這里所謂的‘歧途’指的是兩種走向：其一，是戲曲藝術的興起和興盛以至于舞蹈被其所吸收、所同化或者說是異化的現象。例如：宋代舞蹈中的許多劇目如《免大毛伯》、《劉衰》、《喬教學》、《喬像生》、《馬明王》、《柳青娘》等已初具舞劇雛形的成品都被宋雜劇及金院本所吸收;而很多民間舞蹈的曲調如《杵歌》、《蠻牌序》、《喬捉蛇》等，也被當時的雜劇、院本所采用。尤其令人不解的是，上述舞蹈成品一經戲曲藝術采用，其原本就從此湮滅不傳，留在戲曲劇目中的那些所謂‘舞段’、‘舞曲’能夠提供給我們的，至多不過是一些似是而非或面目全非的贗品了。其二，是中國民間舞蹈自從失去了宋代時期發展為舞劇藝術的契機之后，雖然或多或少有些變化，但是，從層次、水平的角度去分析，基本上是原封未動、裹足不前的。從上述現象之中，我們可以得到三點啟示：第一：中國各種藝術活動的興衰與中國歷代最高統治者們的審美觀、娛樂觀是休戚相關的。‘楚王好細腰，宮中多餓死;秦王喜劍客，國人盡帶傷。’漢武帝喜歡詞賦，司馬相如名播海內;唐玄宗酷愛樂舞，‘霓裳羽衣’四海傳揚。漢、唐兩代的文藝盛景與當時稱孤道寡者的好惡這兩者之間的關系是極為明顯、極為直接的。宋代國勢日衰，內憂外患不斷，漢、唐那種雄視海內，目空一切的中華大國風范早已蕩然無存，而與之相應的是大型藝術活動形式的萎縮以至消亡。漢、唐時期中鼎盛一時的大型宮廷樂舞演出已成歷史陳跡，代之而起的則是適合室內欣賞的小型化的戲曲藝術了。戲曲藝術花費較小且適于精雕細刻，對于偏安一隅的兒皇帝及其幫閑者流是再合適不過的。另外還有一點也很重要：戲曲藝術的程式化是相當嚴重的。在戲曲中一般感受不到像舞蹈藝術中那種激昂蹈厲、熱情洋溢、生氣勃勃、積極向上的藝術氛圍。而戲曲中那種比較沉靜、比較委婉、比較做作的風格對于那些日趨腐敗的封建官吏是很對胃口的。從金、元統治者對于雜劇的欣賞，從清廷歷代執政者對于昆曲、京劇的偏愛中，人們不難看出一種藝術形式、種類的發展、演變過程中，最高統治者們所起到的舉足輕重、生殺予奪的關鍵性作用。第二，宋代占統治地位的程朱理學嚴重地束縛了中國人民的民族自信心、創造力，束縛以至窒息了至為重要的人的個性因素的發展。熱情奔放的民族性格、藝術風格被扭曲、被扼殺，為魯迅先生所深惡痛絕的阿Q式的國民性日見抬頭，在這種社會環境、社會心理結構中，我們的民族舞劇又怎么可能脫穎而出呢?誰又能給予民族舞劇這個躁動于母腹之中的胎兒以應有的贊助和扶持呢?第三，撇開上行下效的前兩個因素不談，宋代商品經濟的倍受限制也是城市文化難以上升到更高層次的重要原因。兩宋時期的商業貿易活動是畸形的。一方面它受到官商的壟斷和把持，出現了商業發達而商品經濟停滯的怪現象; 一方面大批小商業者在官僚商業的兼并下根本不可能得到自身的發展，出現了商業發達卻形不成商業資本的怪現象。與畸形經濟結構相應的是畸形的文化現象。那就是‘商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花’的可悲可嘆的社會文化環境。缺少一個適合民族舞劇形成的社會土壤，缺少一個新的具有更高欣賞趣味的觀眾層，缺少一個不滿足于一般小品演出的新的階層，也就失去了一種來自社會文化需求方面的、具有‘市場性’的推動力，這就是宋代舞蹈未能實現向舞劇邁進的第三個重要原因。由于上述種種思想意識方面、經濟生活方面和藝術規律方面諸因素的綜合作用，本該在宋代就正式出現在舞臺之上的中國民族舞劇夭折了。一方面，她在鄉土民間找到了自己的歸宿，以她的本來面目開始了繼續的掙扎和等待;一方面，她為人作嫁，逐步隱身乃至于失落在戲曲表演藝術之中。”