儒學與中國藝術·儒學與中國傳統舞蹈·內心情感的外化

雖然用于重大典禮和正統教育的樂舞，其內容多是歌頌統治者列祖列宗的功德，宣揚當時宗族制度的合理性，但儒家的樂舞理論并未僅僅停留在這一點上，它能夠從藝術的本源著眼，互為聯系地探討藝術的形成規律和審美特點，從而對藝術的社會功能加以強調。

儒家的藝術理論將舞蹈與詩、樂看作皆“本于心”的藝術形式，認識到了舞蹈產生于人的內心世界，能表達人的思想情感的變化。內心情感外化為有構成規律的形體動作和表情，形成了舞蹈的基本特征。于是，舞蹈傳情達意就與它的物質形態緊密聯系起來：“何以知舞之意? 曰：目不自見，耳不自聞也，然而治俯仰詘信進退遲速，莫不廉制，盡筋骨之力以要鐘鼓俯會之節，而靡有悖逆者，眾積意謘之乎!”(《荀子·樂論》)

后人對舞蹈表達內心情感的闡述更加具體而生動，象這種“舞以盡意”的認識：“宋玉曰：臣聞歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形。激楚結風，陽阿之舞，材人之窮觀，天下之至妙。”竟到了抑詩樂而揚其舞的地步，于是又有了這樣描述舞蹈生動可感的情態的文字：“其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。 其少進也，若若行，若竦若傾。 兀動赴度，指顧應聲。羅衣從風，長袖交橫。……綽約閑靡，機迅體輕。姿絕倫之妙態，懷愨素之清潔。修儀操以顯志兮，獨馳思乎杳冥。在山峨峨，在水湯湯。與志遷化，容不虛生。”(《傅司馬集·舞賦》)將“至妙”的舞蹈動作、舞蹈情緒、舞蹈風格、舞蹈的富于變化又銜接自如表達了出來，使人如見其態，“舞以盡意”得到了最好的闡發。

較之“舞以盡意”，“舞以渲情”更直接地總結了舞蹈表達內心情感的特點：“歌以敘志，舞以渲情，然后聞之以采章，昭之以風雅，播之以八音，咸之以太和。”(《阮籍集·樂論》)而鐘嶸所說的“氣之動物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠”(《詩品·序》)，又從較細致的過程上把情造就舞、舞外化情的關系作了概括。

由于與詩樂互補，本身又有不可替代的功能，舞蹈更充分地表達內心情感必然要構成舞蹈內容。舞蹈有了內容，就要符合內容的標準。孔子之所以認為《大武》未能盡善，與武舞的舉袂、頓足、持器物作刺擊狀以炫耀武功的舞蹈內容有一定關系。以和平之德來衡量，武舞還不夠標準。由此，通過舞蹈所包含的內容使情感與道德觀念密切地聯系在了一起，這又涉及到以理節情的問題。

用舞蹈渲泄感情在實踐中體現的并不長久。由于雜伎的技術滲入舞蹈而使舞蹈藝術得到了較大發展，同時也導致了舞蹈的高度專業化，使舞蹈的參與者范圍大大縮小。即使是民眾階層中的集體舞蹈活動也在宋以后開始蛻化。唐時“李白乘舟欲將行，忽聞岸上踏歌聲”、“踏歌接天曉”所記載的踏歌這種群眾性的狂歡形式，本是“動其容”而渲泄內心情感的積極生活行為。但由于所謂“新儒學”理學的盛行，宋以后的舞蹈有了內在和外在的變化。群體的歡歌起舞行為被遏制了，以舞渲情的人體功能漸漸退化。趨于專業化的舞蹈，由于女性纏足而導致的舞姿的細碎飄搖、扭擺不定等變化，無不帶有理學禁錮和影響的印跡。

漢代樂舞雜技陶俑群

在貴族階層中舞蹈的日常生活化，即舞蹈作為即興表達感情的的傳統做法，也早在唐后期就開始衰落。從杜佑所記：“前代樂飲酒酣必起自舞，詩云屢舞仙仙是也。宴樂必舞，但不宜屢耳，前代譏在屢舞，不譏舞也。漢武帝樂飲長沙定王舞是也。魏晉以來，尤重以舞相屬，謝安以屬桓嗣是也。近代以來，此風絕矣。”(《通典》)可見出舞蹈渲情的自發性、即興化沒有得到保持。