《畫師的合同》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1982 彩色片 108分鐘

英國電影學會制片部/電視四頻道聯合攝制

編導：彼得·格林納維 攝影：柯蒂斯·克拉克 主要演員：安東尼·希金斯(飾內維爾先生) 珍妮特·蘇茲曼(飾赫伯特夫人) 安妮·露易絲·蘭伯特(飾莎拉·塔爾曼) 尼爾·坎寧安(飾托馬斯·諾伊斯) 休·弗雷澤(飾路易斯·塔爾曼) 戴夫·希爾(飾赫伯特先生)

本片獲1983年芝加哥電影節評委會特別獎

【劇情簡介】

1694年8月的一個夜晚，在英國威爾特郡大鄉紳赫伯特先生富麗堂皇的府邸正舉行一個小型宴會，英俊瀟灑、恃才傲物的青年畫師內維爾先生也是一位座上客。席間赫伯特先生宣布他將到多佛去半個月。赫伯特夫人十分看重內維爾，她請內維爾在她丈夫外出期間為她繪12幅從不同角度表現康普頓·安斯蒂宅第及其庭園的畫。辦事向來一絲不茍的內維爾堅持要簽定一份嚴格規定雙方應盡義務的合同，赫伯特夫人只好讓總管托馬斯·諾伊斯執筆定下了合同。合同中寫明內維爾必須每天完成一幅畫，為此他有免費享用食宿的權利，同時還有每天與赫伯特夫人同房一次的義務。

內維爾在合同中還明文規定了他作畫的時間和地點，并聲明在他作畫時，在入畫范圍內不準閑人走動，不得亂放雜物。然而他每天作畫時總發現在取景框視野內有一些平時沒有的物品：一根衣繩晾曬幾件衣物，一件襯衫掛在樹上，一副梯子靠在二樓窗下，再不就是一雙靴子扔在花園里，甚至赫伯特夫婦的女婿路易斯·塔爾曼有一次也站在取景框前不肯走開。內維爾雖然很不滿意，但仍然忠實地把取景框內的一切都原封不動地畫下來。塔爾曼對這個突然闖入他生活圈子的漂亮的外來者充滿了敵意。一方面，作為一個流亡異鄉的德國新教徒，他對信奉天主教的蘇格蘭人內維爾原本就有一種憎惡感。另一方面，內維爾與赫伯特夫人的暖昧關系對他構成了威脅。他一直凱覦著康普頓·安斯蒂莊園，希望由他的后嗣繼承而由他托管。然而他的妻子、赫伯特夫婦的獨生女莎拉至今未曾生育。

內維爾發覺諾伊斯過去是赫伯特先生的密友，并還曾與赫伯特夫人訂過婚，他巴不得赫伯特先生立即死去。一次作畫時，莎拉提醒驕矜自信的畫師應注意與畫有關的一個陰謀：這些畫中大多有外出的赫伯特先生身上的一件衣物。她指出畫師既高傲又天真，被人當槍使還不自知。最后她表示她可以保護他，但他必須做一筆類似于她母親的交易，因為她丈夫即便不是不能生育也是性功能有毛病。于是又由諾伊斯執筆，畫師簽了第二份合同。

不久，人們在庭園騎士雕像附近的護宅河中發現了赫伯特先生的尸體。為了不使自己牽連進去，諾伊斯以那份合同可以證明有謀殺動機為由，對赫伯特夫人進行訛詐，赫伯特夫人為堵他的嘴，答應將出售那12幅畫的所得贈送給他。諾伊斯于是游說塔爾曼，告知他這些畫中有他妻子與畫師勾搭成奸的證據。塔爾曼隨即買下了這12幅畫，并怒氣沖沖地前去質問莎拉。然而莎拉卻說，這些畫表明塔爾曼在算計著赫伯特先生的房產，它們還可以證明內維爾先生對她父親的慘死是知情的。

是年秋天，內維爾返回威爾特郡，住在毗鄰的地主西摩家。他應邀又來到康普頓·安斯蒂莊園，準備畫第13幅畫——赫伯特先生尸體被發現處的那座騎士雕像。內維爾又一次與赫伯特夫人做愛，事畢后她與莎拉都明確告訴畫師，她們和他定合同的目的都在于利用他得到一個財產繼承人。入夜，內維爾在燈光照耀下坐在騎士雕像旁畫草稿。幾個蒙面人舉著火炬來到他跟前，內維爾很快認出了其中三人就是塔爾曼、諾伊斯和西摩。他們指控他謀害赫伯特先生并妄圖與寡婦結婚，以占有其家產。接著他們受赫伯特夫人的唆使，用火炬燒瞎了內維爾的雙眼，隨后又把他亂棍打死，并把尸體扔進了發現赫伯特先生的那段護宅河里。畫師的13幅畫被扔進了火堆，一張張地被火苗吞噬了……

【鑒賞】

英國電影在70年代末80年代初滑入了前所未見的低谷：創作題材枯竭，觀眾人數狂跌。然而英國電影工作者并未氣餒，他們自強不息，多方努力，大膽進行各種探索，力求在弘揚民族文化的基礎上拓出新路來。本片就是在這種背景下問世的。一向對本國嚴肅電影創作給予大力資助的英國電影學會和電視四頻道這次親自出面，合力攝制了這部探索性影片。

格林納維的這部作品既有繼承，又有創新。他將英國傳統的戲劇與神秘小說加以融合，創作了這部古裝神秘喜劇，而在劇作結構和視覺表現手法上又不乏獨創性。可以說他的這部作品是高度風格化的，有他鮮明的個人烙印。

影片的背景選在17世紀末是寓意深長的。當時的英國正值王政復辟時期，一些暴發的新貴在生活方式上極力模仿封建貴族，但在道德觀念及生活作風方面卻更為腐敗。他們貌似高貴、風雅，實際上卻蠅營狗茍，男盜女娼。剝去其華麗的外衣，他們本質上是十分殘忍、冷酷的，就像影片最后所揭示的那樣。另一方面，注重形式美的古典主義雖然已是盛極而衰，即將被浪漫主義所取代，但當時古典主義在藝術和生活方式上的影響依然隨處可見，這就為本片的巴羅克藝術風格提供了依據。影片中，莊園建筑的精雕細琢，人物衣飾造型的怪誕，談吐行為的矯揉造作乃至影片劇情的繁復詭異，無一不是這種藝術風格的體現。17世紀的背景還使人想起當時英國戲劇慣用的喜劇手法，本片中就大量運用了這種喜劇手法。然而本片又不是17世紀生活的真實寫照，編導的追求在于“似龍而非龍”之間，其目的是讓觀者疏離劇情去冷靜地思考。因此影片中的人物造型、服飾、語言、對白方式及配樂都是既以17世紀為基礎，又不等同于17世紀，編導為了表達某種意念而對其進行了風格化的處理。

神秘犯罪小說是英國文學的又一筆遺產，哥特小說、福爾摩斯故事以及阿加莎·克里斯蒂的推理小說都為格林納維提供了創作靈感，促使他在這個鄉間宅第設計了一個錯綜復雜的犯罪故事。

本片中這一系列詭秘故事的引發者是赫伯特夫人。她看起來是男性中心社會中的女性弱者，雖然她在性生活上有些不檢點，但她言語不多，態度溫順，常常受人欺詐、盤算，甚至她與內維爾的做愛也總是顯得消極被動，好像是受其凌辱一般;但實際上陰謀的總策劃者，就是這個男性侏儒世界里的女強人。她對內維爾毫無感情，只是看中了他的男性氣質(說得直露些是他年輕氣盛的性能力)，借此滿足她的生理要求和解決財產繼承問題。此外，她還把內維爾當作掩蓋她殺夫陰謀的工具。當最后內維爾的使用價值已盡，并且他的畫還使陰謀曝光，對她構成了威脅時，于是她又把他請回來，唆使同謀的男人把他除掉。內維爾的尸體被拋入發現赫伯特尸體的河段，這就強烈暗示前者的死是后者的翻版。桀驁不羈的畫師內維爾只是個供人玩弄的喜劇小丑式的人物，他自視甚高、看不起那些養尊處優的碌碌無能之輩，對他們頤指氣使，儼然以莊園主人自居，連顯貴的女主人和年輕漂亮的莎拉都拜倒在其腳下，更使他傲氣十足。他何曾想到他是一頭扎進了一個人欲橫流、殺氣四伏的詭譎世界，他被卷入利害沖突的旋渦，種種陰謀就在他眼皮下策劃實施著，他竟渾然不覺。莎拉為從他身上得到丈夫不能給予的東西，決心從母親口中奪一匙羹，為此她有時還對他講些實情，加以點撥。無奈內維爾心無靈犀，點而不化，最后居然自投羅網，莫名其妙地丟了性命。死前還被燒瞎眼睛，以嘲弄他這個“睜眼瞎”。除此之外， 內維爾這個形象還有其他幾個側面。他造型冷俊，富有男性魅力，這是他對赫伯特母女的主要用途。他所傲恃的繪畫才能只是收留他的借口，對她們毫無價值。他冷面冷語，缺乏激情，即便與赫伯特母女做愛也當作例行公事， 是合同交易的一部分。他作畫也是一絲不茍，非常忠實于表象，甚至可說是復制表象。編導為主人公挑選的職業是畫師而不是畫家，這也寓意深長(畫家的作品是一種創造，充滿了激情，追求神似而不拘泥于形似;而畫師的最高標準就是客觀、冷靜地再現表層的現實。畫師這一行業在攝影術發明前還是有市場的)。實際上內維爾的整個個性和為人都與他長期的職業訓練密切相關，他個人的悲劇(或者說他這一人物的喜劇色彩)就是建立在這層意義上的。莊園里的其他幾個主要男性人物都是內維爾的對立面，他們富有，高傲，虛榮心盛，同時又貪婪，愚蠢，性無能。他們的造型便被賦予一定的含義：他們的臉都經過化妝修飾，就像戴著假面具;他們那怪異的長長的假發隱喻著他們的性無能。赫伯特母女在他們身上得不到滿足，才看中內維爾，這更加深了他們對內維爾的仇恨。為點明性無能，編導特意以喜劇手法在影片中設計了一個假扮人物雕像的仆人。這位體格碩壯的男子漢全身赤裸，涂成了油黑色。當那些上等男人在庭園中用晚餐時，他偷偷搬走石雕基座上的一個暗喻生殖器的尖狀物， 自己站上去，擺好姿勢，然后以撒尿提示“它”的存在。在另一場戲中這位活雕像又在石基座上擺好姿勢，同時用手撥弄幾下性器官，然后看著不遠處正高談闊論的那些上等男人，這暗示他們都是性無能。他的赤身與那些上等人的華麗衣著和怪誕假發恰成鮮明對照，這隱喻后者都是以假象示人。這些上等人的性無能還表現在他們實際上受著女人的操縱。他們在言詞上對赫伯特母女并不恭敬，有時還氣勢洶洶地加以斥責，但在關鍵問題上卻被赫伯特夫人捏著鼻子轉。他們為了自身的利益爾虞我詐、彼此算計，內維爾收入畫中的那一件件赫伯特身上的物品就是他們為敲詐赫伯特夫人或算計對方而有意放入的。編導利用他們的熏心貪欲勾織了一個波譎云詭的腥膻世界。影片結尾處，內維爾最后那幅畫被燒盡后，騎在石雕奔馬上的持戟騎士忽然跳了下來，原來這又是那位仆人。他拿起主人留下的一塊菠蘿，咬了一口，立即又吐在地下。編導以這一鏡頭結束全片意在表明這些上等人的生活實在頹廢腐朽、卑鄙無恥、令人惡心。

格林納維制作本片的一個主導動機就是要揭示表象與實質的不一致(如內維爾只看得見表象而看不出本質)，這種不一致的另一主要表現就是那12幅畫。這12幅畫復制了表層現實后，幾位上等人根據自身利益和各自的想象分別看到了不同的內含。編導有意只勾出表象，卻不點明造成這種現象的真實原因。而讓劇中人和觀眾自己去猜度，自己添補完成故事。不僅是這12幅畫，實際上整部影片都只提供了一些表象，不同的觀眾會想出不同的故事。如赫伯特先生的死因影片就不曾點明，觀者盡可自行想象。本片推出后在英美知識界、理論界引起很大興趣。性心理學家對它的分析如上所述，而符號學家和藝術闡釋學家又對影像符號及其多重闡釋性加以探討，不少學者在寫文章和講學時都會提及本片。編導的這種手法無疑更加強化了本片因題材而原本具有的神秘色彩。

與此相關聯，本片制作時的另一主導動機就是要取得間離效果。由于本片主要是啟人思考而不是認同和情感交流，編導有意讓觀眾疏離劇情、冷眼旁觀，無論演員的表演，畫面的造型，攝影機的運動，剪輯的節奏或音響的運用，編導都避免煽情，竭力給人以冷靜平穩、客觀公允的感覺，讓觀者自己去判斷、自己決定感情的依附對象(實際上影片中也沒有一個值得同情的人物)。那位穿插于劇情中的活“雕像”作用之一也在于間離觀眾，不過這回是借助于戲劇中的喜劇手法。

格林納維(1942- )早年學過美術，后從事繪畫、小說創作及電影的剪輯、編劇和導演工作，他的這種經歷對本片的風格有極大影響， 由于擅長于美術與文學，他在本片中所作的藝術探索也主要反映在這兩方面。就影片的文學性而言，他不僅設計了一個錯綜復雜、寓意豐富的神秘故事，而且人物的對白也都經過精心推敲，辭藻華麗，富有哲理性、幽默感，內中充陳大量雙關語、諧擬句及俏皮的諷喻，意蘊雋永，耐人尋味，看電影就像是在玩制作精巧的字謎游戲。對白本身就是對17世紀語言的一種諧擬，它既不是20世紀語言，也不像17世紀語言，而是兩者的融合，很多詞匯今已消泯。對白中的諧擬語和諷喻只有那些對英國文化有一定功底的人才能品味出來。如一次用餐時塔爾曼出于對內維爾的蔑視和仇恨，挖苦說“英國人根本不懂畫， ‘英國畫家’這本身就是一個矛盾。”這話除了字面意思外，還另含一層意義：法國導演特呂弗曾說過，“英國電影”本身就是一種矛盾。格林納維在這里將特呂弗的話加以變通，實際上還有英國電影工作者自嘲自勵的底蘊。

作為一位畫家，格林納維不僅以畫師充任影片主角，以其繪畫(全部出自編導本人手筆)當作敷演劇情的關節，而且還在影片的構圖、攝影及美工設計方面苦心經營。影片中的宅園拍得像一幅幅優美舒展的風景畫，富有田園詩的情趣，而這華美靜謐的畫面與邪穢齷齪的劇情之間的極端不協調及對觀眾心靈所產生的強烈撞擊，正體現了編導的一種美學追求。在表現畫師作畫時，格林納維有意在同一景點利用一天中不同時間的光線變化來造成不同的氣氛，以為劇情服務，這種技巧對沒有繪畫功底的導演來說是不可想象的。他還常常讓攝影機透過畫師用三角架支在地上的取景框進行拍攝，這一方面是對電影畫框的反思，另一方面也是一種隱喻，表示取景框內所看到的，就像一幅畫一樣，不是真實的，它只是表象的復制品。格林納維在影片中盡情揮灑，結果片長超過四小時，他只好忍痛割愛，將影片壓縮了一半，舍去的部分主要是大陰謀中的小陰謀(如仆人間的陰謀)，另外他將作畫的具體過程也加以簡化，使得影片對繪畫提供的解釋更少，繪成的畫更顯得撲朔迷離。

格林納維的這部作品的確展現了他個人的獨特風格，為此受到了英美一些影評家的贊譽，有人甚至認為他的這種風格代表了英國電影的一種新方向。然而他的創新純屬文學性或美術性的，為此他犧牲了電影的電影性——他交代劇情往往靠對白和靜止的畫面，缺乏動作性;他常常用長鏡頭，最長的達八分鐘，然而其目的僅在于容納大段的對白;他的攝影機甚少移動，有時是為了強調對事件所抱持的客觀、平穩、不偏不倚的態度，有時是為了讓觀眾欣賞優美的畫面。然而電影畢竟不等同于美術，它是運動的藝術; 電影也不是小說，它不應靠語言而是要靠視像的動作來展示故事。從某種意義上說，這是一種蛻化。盡管本片代表英國參加了不少電影節的評選，卻大多名落孫山，這或許就是原因之一。對英國文化功底深厚的人或趣味高雅的知識層觀眾來說，本片是饒有興味的，然而除此之外的大多數觀眾是難以欣賞這種陽春白雪式的作品的。盡管如此，它作為藝術家的探索而在英國電影史上占有一席之地。