《愛之亡靈》劇情簡介|鑒賞|觀后感

1978 彩色片 120分鐘

法國百眼巨人電影公司/日本大島渚電影公司聯合攝制

編導：大島渚 攝影：宮島義勇 主要演員：田村高廣(飾冢田儀三郎) 吉行和子(飾阿石) 藤龍也(飾豐次) 川谷拓三郎(飾堀田巡警)



本片獲1978年戛納國際電影節最佳導演獎



【劇情簡介】

1895年，日本八町山。已近黃昏時分，八町山附近的農舍，炊煙裊裊。終日勞作的村民們各歸住所，四周漸漸沉寂下來。通往村莊的山路上，只有勞累一天的車夫冢田儀三郎，默然低頭拉著車，朝自己家走去，車輪發出單調的“嗄吱”聲，仿佛要伴隨他走完這一生。

在離家不遠的地方，儀三郎遇到同村退伍不久的年青人豐次。不知怎么的，對方沒有答理自己的招呼，兩人擦肩而過，各走各的路。

敦厚老實的儀三郎長年外出拉車，奔跑四鄉，一旦回到雖然簡陋卻也算溫暖的家，便感到心滿意足了。他的妻子阿石，40開外，看來只像30出頭，是全村出了名的“美人”。阿石在丈夫出門拉腳的時候，既要料理農活，又要操持家務，但性情溫順的她從無怨言。

儀三郎一回家，阿石就送上溫好的燒酒。他抱過幼子伊八，坐在火塘邊，一面飲酒一面聽妻子聊敘家常，之后再洗個愜意的熱水澡，對他說來這是極好的人生享受了。

這天，夫妻倆的話題不知不覺就扯到了豐次身上，這個長著小胡子的窮退伍青年過著閑逸日子，確實讓“勞碌命”的儀三郎羨慕。得知他常來家中串門，儀三郎便戲言妻子：“他是不是愛上你了?”雖然是有口無心脫口而出的玩笑，也使阿石開懷大笑：“他的年齡足可以做我的兒子!”

日子就這樣一天天過去了，豐次仍不時到阿石家串門。豐次不避嫌地向女主人獻殷勤，阿石也確實不討厭他，只是丈夫那句“他是不是愛上你了”常常提醒她對豐次過分的熱情有所警覺，甚至也產生過困惑不安，天長日久，兩人之間不知不覺產生了一種曖昧的情愫。

秋日的一個下午，豐次又來看望阿石。阿石擁著孩子睡意正濃。她那保持很好的體態和白皙細嫩的肌膚對豐次來說確實有誘惑力。豐次抱起阿石進入內室，盡管阿石半推半就地掙扎，但畢竟無法抗拒豐次那年青健壯的身軀的誘惑……

自此，兩人經常偷偷幽會。雖然阿石有時也感到內疚，想終止這種難見天日的關系，但從豐次那里她得到了從未有過的滿足和歡愉，于是，那“退卻”的念頭又打消了。只是每當儀三郎回家過夜，豐次就不得不躲避。這種微妙的關系，從來沒有被村民們發覺。

雨季到來了，儀三郎休閑在家，外出幫工的女兒也回來相聚。這天阿石出門看望姨母，女兒對父親提出想要上學的愿望，儀三郎冷冷地說：“你母親沒上學也能帶好孩子，她也曾幻想過美麗的人生。”儀三郎絲毫沒有覺察到，阿石這“美麗的人生”正被這平淡的生活吞蝕著，在丈夫的心目中，她只是一個“工具”而已。

與此同時，豐次對儀三郎的憎恨與日俱增，尤其是村民們對儀三郎和阿石的無聊玩笑，更使他欲火難耐。瓢潑大雨傾注不停，豐次等在村口截住阿石，把她接回家中。激情過后，豐次剃掉阿石的陰毛。阿石知道，這將會在丈夫面前暴露自己的不忠，她沒有拒絕，只是流著淚任其所為。她已無所顧忌了，因為豐次說：“若非他死，便是我亡”，“這樣做是為了你好”。對他們來說，唯一的辦法就是殺死儀三郎。他們共同策劃了一個血腥的謀殺計劃。

冬天到來了。一個暴風雪夜里，幾乎凍僵的儀三郎趕回家中，阿石按照計劃安排好孩子們睡覺，并殷勤地燙好了酒，一杯接一杯地為儀三郎倒酒。不知是什么原因，今天儀三郎的酒量特別大，為此，阿石多次冒雪敲開小酒店的門。酩酊大醉的儀三郎終于昏睡了，阿石打開房門把等候在外的豐次迎了進來。他倆將準備好的繩索套在儀三郎的脖頸上，豐次再三叮嚀“千萬不能心軟”，阿石驚恐地點點頭。當繩索收緊之后，阿石發出震耳的驚叫聲，豐次警告說：“要讓人發現了，我們都將沒命。”隨后，兩人將儀三郎的尸體拖入清靜的雪林，并將他投入林間的枯井之中。暴風雪掩蓋了他們的足跡，也暫時掩飾了他們的罪行。

光陰荏苒，轉眼已到次年的秋天，山林中黃葉枯枝遍地，農民們撿拾柴禾留作冬用。豐次每日將黃葉成筐成筐倒入枯井之中。那飄飛的枯葉，像雪白的紙錢，在悼念不幸的亡靈。這件事同樣不為人知，只有原村長西家大少爺偶然碰到過，他感到奇怪，但也沒放在心上。

三年過去了，村里人開始議論“失蹤”的儀三郎，阿石推說是去東京干長活兒，只是沒有來信罷了。未久，又傳說儀三郎的“幽靈”在村里出現，長工倉造更是繪聲繪色地講述儀三郎給他的“托夢”，說是要一身干凈的衣服。對村民的種種傳言，阿石只是支吾搪塞，內心里極度恐慌，她找到豐次，兩人相約盡量要少接觸，免生事端。

夏末的盂蘭節，女兒阿壘回來。她對父親的“失蹤”感到疑惑，說夢到父親似乎已不在人間。她問母親：“父親是不是死了?!”阿石無言以對。

入夜，人們進入夢鄉。一個疲憊的聲音幽幽飄來，呼喚著“阿石”。阿石驚醒，見面無血色的儀三郎端坐火塘邊向她伸出手，似乎是要酒喝。神志恍惚的阿石提著酒瓶奔出房門，酒店老板問：“是儀三郎回來了?”阿石鬼使神差地奔向山野，將滿瓶的酒倒入儀三郎長眠的深井，就昏厥過去了。破曉時分，豐次找到井邊的阿石，他們在瘋狂的肉欲中尋求心靈極度恐懼的解脫。豐次勸慰阿石，不要驚慌失措，要忍耐，阿石絕望地問：“要忍耐多久?”豐次無法回答。

幽靈出現得更加頻繁了，村民也從竊竊私語轉為公開的議論。陪同阿石的小西太太也親眼目睹了儀三郎的鬼魂;阿壘也夢到從深井中發出的呼救，這些議論引起了堀田巡警的注意，這是一個猥瑣的家伙，總想在風韻猶存的阿石身上討點便宜。

阿石經不住來自各方的壓力，再次向豐次求助，豐次再三告誡她，要冷靜、堅強，萬萬不可泄露絲毫真情，否則性命難保。阿石聽了豐次的話雖強作鎮靜，但丈夫的鬼魂還是時時出現。某日歸家途中，天空陰霾，霧氣籠罩著她。“上車吧!”身邊傳來熟悉的聲音，這是儀三郎，依舊拉著他的車。阿石如進入夢幻世界般地上了車，儀三郎拉起車朝相反方向走，阿石喊著：“你到哪里去，難道連自己的家也忘記了?”儀三郎回轉頭來，那是一副沒有五官、蛋殼般蒼白的臉，手足無措的阿石將酒瓶向儀三郎砸去。

收獲的季節到了，女兒阿壘早已離家出走，人們開始懷疑阿石與豐次的關系。堀田巡警也向西家少爺了解豐次向枯井里倒樹葉的事情。某日，少爺到林中尋找那口枯井，豐次跟蹤而至，殺害了少爺，并將尸體吊在樹上，偽裝了畏罪自殺的假象。

阿石最終也走入了情感的絕境。她哀求不時出現的儀三郎幽靈說：“帶我走，帶我一起走吧!”阿石在絕望中反鎖房門，然后縱火自焚，她要以最殘酷的方式懲罰自己罪惡的靈肉。謀殺少爺的豐次深感罪孽深重，他拼死沖開了大門。他要阿石和她一起逃走，“哪怕是只過三天像夫妻一樣的恩愛生活”。

兩人懷著一線生還的希望，進入枯井中，要找尋儀三郎的遺骨并進行轉移，不料深陷于泥漿之中，此刻從井上飄下了片片黃葉，他們看到“儀三郎”正站在井口，目無表情地向他們灑著如紙錢似的葉片。

崛田帶領警察逮捕了這兩個殺人嫌疑犯。他們雙雙被吊在八町山的大樹上，受到殘酷的刑訊。皮開肉綻的阿石和豐次都承認了自己的罪行。不過他們都供稱自己是主要的責任者，盡力為對方開脫。

在颯颯的秋風中，儀三郎的遺體從深井中升起，呈現在人們面前，脖頸上的繩索依舊清晰可見。豐次見狀低垂下頭，阿石則發出了一聲震懾人心的慘烈的呼叫……

年復一年，八町山的樹葉綠了又黃，落了又長。這兩個幾乎被村民遺忘的罪人被判處極刑的消息傳到了村里。然而，這里的生活依然如故，沒有絲毫的變化。



【鑒賞】

1978年日本著名導演大島渚(1932—)自編自導了由阿納托爾·德曼制片的電影《愛之亡靈》，這和他1976年拍攝的《感官世界》構成了姐妹篇。這兩部具有世界影響的作品均由法國人出資并擔任制片，但從題材到攝制成員和演員都是日本人，并且也是在日本本土拍攝，雖說是“法國電影”，雖說影片中滲透了西方弗洛伊德性心理分析理論，其中還包括映像上的性符號象征，但從內容到形式仍可稱為地道的日本電影。這是大島渚利用電影作品向日本傳統文化、倫理道德觀念進行的又一次沖擊和挑戰。大島渚喜歡根據真實的歷史事件來構建自己的作品，《愛之亡靈》就是根據1895年發生在日本的事件、由中村系子寫成的《車夫儀三郎被害事件》改編拍攝的。本片當屬荒誕怪異類型，無論東方或西方，這類有關幽靈的小說、戲劇和電影已為數不少，大島渚的“鬼故事”獨辟蹊徑，有自己不同一般的詮釋，它既具有堅實的生活基礎，又不同于日本鶴屋南北的《東海道四谷怪談》，更不同于西方的“吸血鬼”影片，他建立了自己獨特的荒誕怪異片風格和全新的審美情趣，以其本質的真實魅力震撼了廣大的觀眾。

從表面上看，《愛之亡靈》只是一個奸夫淫婦謀害親夫，死者以幽靈出現，懲治惡人實現復仇，圓了“因果報應”的故事。大島渚的本意決不在此，他只是借用了這個觀眾熟悉并容易認同的傳統鬼怪故事模式，來闡釋自己與眾不同的新視點。從傳統的角度來看，善良的儀三郎被人勒死，兇手阿石和豐次出于卑劣的情欲，手段極其殘忍，這樣，儀三郎的“幽靈”作為冤鬼冤魂，是值得同情的，是善和正義的化身;阿石和豐次自然就是邪惡與不義的代表了。奇怪的是，“幽靈”并沒有聲色俱厲地譴責阿石，甚至也無意采取些許的報復行動，他顯得極其軟弱、蒼白無力，這與我們看過的“幽靈”影片迥然不同。儀三郎的出現，只是想念阿石，他需要她，并向她討酒喝。個中緣由，大島渚在儀三郎被害前，已經通過其家庭生活的諸多細節，作了細膩的鋪陳。在夫妻關系上，他們并不處于同一水平線上，與其說她需要他，莫如說他更需要她。阿石在儀三郎的心目中，只是一個“工具”，她為他種田、洗衣做飯、買酒，……為他生兒育女，她自然又是他泄欲的“工具”，他從不問她需要什么，甚至完全無須知道她需要什么，他漠視她的存在與價值。這點，從反對女兒阿壘讀書上同樣可以得到證明。他說：“你母親沒上過學，也能帶好孩子，她也曾幻想過美好的人生。”這就是儀三郎的“女性觀”，正是這種觀念衍生出全片悲劇性的結局。儀三郎的幽靈對阿石和豐次沒有絲毫的譴責，或以牙還牙的殘酷報復，可以理解為是對過往生活的自省自責。在這方面，大島渚確立了與過去鬼怪片全然不同的觀念，其社會批判意義是十分清楚的。儀三郎漠視阿石的存在，同時也毀滅了她“曾幻想過的美好人生”，他也是罪人。當精壯剽悍的豐次出現，重新喚發了她對美好人生的幻想時，儀三郎便成為必須要除掉的障礙，這也是順理成章的。是他把自己推向了死亡。當人們譴責這對傷天害理的男女時，大島渚卻以悲天憫人的情懷看到更深的層次，探索了這對男女的心態。因此，這部表面上的荒誕鬼怪之作實質上更接近于心理影片。

在大島渚影片中，最引起非議和驚世駭俗的，就是他對“性”的問題作了最為坦誠的展示，被斥之為色情的渲惡導淫。《愛之亡靈》中，儀三郎的幽靈為阿石拉車路過的石碑群、豐次和阿石棄尸的那口深井，都是作為男女性器的符號象征，此外，兩性交媾場面，甚至用剃刀刮下女性陰毛的怪異作為都有或直接或間接的表現。在堪稱世界級的電影藝術大師中，同樣的情況也出現在今村昌平、帕索里尼、貝爾托魯齊、卡瓦尼等人的作品中。

這實實在在是一個觀念問題。和所有電影藝術大師一樣，大島渚從兩性問題切入，揭示了人的生存狀態、社會的經濟政治階級關系及其矛盾和斗爭。與那些為性而性的“3x”級“4.5x”級色情電影截然不同，大島渚的影片是有文化的大手筆力作。臺灣著名影評家焦雄屏關于《愛之亡靈》有一段中肯的評述：“詹姆斯·喬埃斯曾說過藝術家能改變生活，化瑣屑為永恒，化丑為美。大島渚便是這種藝術家。別人眼里奸夫淫婦的丑行，在他眼里是追求原始本性的自然人行為。”“《愛》片主人公……不以性行為不合禮教為忤，反以夸張、怪誕的作風來突破現實的困境。這些閹割、謀殺、乃至性行為的暴行，不應以表面意義簡釋。……大島渚的隱喻是將道德理性拋開，沒有虛偽矯飾地揭露人性。”

大島渚的“幽靈”不是青面獠牙的鬼怪，而是完全人化的形象，他沒有采取現代電影特技手段，搞得云山霧罩神神鬼鬼，也是為了強調它的現實意義。我們不禁要問：究竟是阿石真看到了“幽靈”，還是由于內心恐懼而產生的幻象呢?

大島渚非常注重影像氣氛的營造，宮島義勇那富有詩意的攝影技巧很好地體現了導演的意圖。全片極少出現睛朗的天空，畫面大多處于黑夜、雨雪、濃霧的籠罩下，阿石生存的空間也是狹小而壓抑的，這種處理方法很好地揭示了人物的心情。謀殺儀三郎安排在暴風雪夜，大島渚刻意放入諸多的視覺象征，那濃重的黑夜仿佛要吞噬一切，飄飛的雪花和閃爍的火焰給人以不穩定的感覺，連同那牢獄般的窗柵都有著強烈的暗喻。在這場戲里，大島渚使用了一組表現阿石去小酒店買酒的鏡頭，既簡潔又能揭示人物內心的紛亂，這種用“鏡頭講故事”的方法，顯示了大島渚深厚的電影語言功力。

大島渚在《愛之亡靈》中營造了極為壓抑的色彩氣氛，于是那種掙脫——哪怕是以死為代價的掙脫就成為必然的，可以理解的了。阿石和豐次進入深井的那場戲，杏黃色的秋葉和幽黑的深井構成強烈的沖突，有力地展示了為情欲而死的主題。

大島渚的敘事方法繼承了日本電影的傳統，有頭有尾，鋪陳清晰、簡煉，少有多余的筆墨，更沒有不著邊際的“時空跳躍”，一切都似乎是順理成章，然而又是無法預料的。因為每一個人物都在自己情欲的支配下，朝著自己的目標走去，而從不顧忌其后果，于是就出現了無數個“力的平行四邊形”，它們所構成的“合力”就是情節。大島渚精確地設計了這個沖突總譜，并運用電影語言的一切元素很好地展示了主題。

大島渚的作品既是日本電影的傳承又與日本傳統電影相沖突，既是日本的也是世界的，既是“過去的”又更屬于未來。他的作品誕生之時總被認定是不合時尚的“孬種”或“怪物”，不出幾年就被世人所承認。究竟是大島渚走在了時代的前面，還是時代應當更快地前進呢?