編悲劇比編喜劇容易多了，因為我讓你哭是容易的，一根針就夠了，但我讓你笑卻很難！

這些話是我在一篇文章中讀到的。這些話顯得似乎像一條規律或基本原則。乍一看去，你感到它就像格言警句，就如同“忍耐是排憂解難的鑰匙”、“胃是病的居室”、“最先笑者乃最后哭者”等一樣。

不過當我再次考慮這些話時，卻發現它們并非百分之百的正確。或者發現它們起碼沒成為我的意見，換而言之，它們也沒成為從事思想和藝術工作的其他人的意見。

因為我們不能這樣說：“阿布·蘇歐德·伊卜亞里的劇作不如拉夏德·魯希迪的劇作，阿布·蘇歐德作出的努力不如拉夏德·魯希迪做出的努力”，或者“莫里哀的一部劇等于莎士比亞的全部劇作！”

努爾曼·阿述爾曾對我說過： 你可以很容易地激發人們的感情，卻很難激發人們的理智。悲劇是沖著人們的感情、心靈和眼淚而去的，喜劇則是沖著人們的理性和智慧。只有聰明的人才笑，因為他理解作為喜劇基礎的那些差別和矛盾。

他還對我說： 喜劇嘲笑多數與人類有關的事物。它嘲笑人的本能。伊斯梅爾·雅辛總是在笑，笑自己對軟弱的恐懼。嘲笑來自恐懼。在伊斯梅爾·雅辛全部劇作中，這一點是最清楚不過的了。然而恐懼是悲劇的基柱之一，它在悲劇中是一種暗色，是顫抖和戰栗，是落淚前的雷鳴和閃電。——但是在喜劇里，我們嘲笑自己。葉爾古卜·蘇努曾經創造過一個劇本，他在劇中嘲笑世人，結果演員們向他發起進攻，想要殺死他。——當然是表演！

努爾曼有一個觀點，認為喜劇依靠的是玩詞藻，假如陶菲格·哈基姆用土語寫劇本，那他就填平了文學與戲劇間的這一巨大鴻溝。

不過陶菲格·哈基姆用土語寫劇本并不多。因此戲劇和文學之間的空間依然存在。但是，我們當今社會生活的多樣性推動著藝術家去選擇對待其喜劇作品的新立場，盡管這些立場像生活本身一樣種類繁多，但是采取這些立場——從這一方面——是藝術家面臨的最困難的任務之一。

我曾問過阿卜杜-拉赫曼·希德基，我們曾效學悲劇，這是否證明有關笑的創作要比有關哭的創作難呢？

他回答說： 效法的意義在于——我們顧視到其他藝術遺產。這種顧視，其意義在于： 我們企圖克服我們的缺點，這就是從別人的經驗那里獲益。在文藝復興時期，法國戲劇受到意大利戲劇的影響。可以說，在今天，我們在群眾那里獲得成功的詼諧喜劇是學來的。

他斷言，創作喜劇比創作悲劇費的時間要多得多！

阿卜杜-哈米德·朱丹·希哈爾說過： 我們正處于效學的階段，不管在喜劇上還是在悲劇上。這是一個過渡時期，不管在喜劇創作上效學的成分比在悲劇創作上是多還是少。在向其他文學爭取上數量的多少，服從于我們的社會條件。不過向喜劇學習較多，因為我們的自然天性傾向于詼諧和開懷大笑。我們面臨著為地方市場——藝術市場！——輸入貨物的藝術需求。

薩德丁·瓦哈白提醒我們注意： 用言詞，或動作或笑話引人發笑并不能稱為藝術，喜劇藝術是人們出自某種立場而爆發出的笑聲。我們的天性笑性。我們發現自己被逼著去笑。你對一個人說一句。“你爸爸——”就夠了。他會不假思索地回應你：“說笑話。”然后就和你一起說起俏皮話來。當這俏皮話逐漸變成對你的謾罵時，他就主動對你說一句：“俏皮話，您包涵！”這就是說，盡管他罵人了，但他是和你開玩笑。當然開玩笑是對著你，也是對著他自己，這是件比人的愿望還要強有力的事情。

瓦哈白在探討喜劇創作和悲劇創作孰易孰難的問題時認為，這個問題取決于藝術家自己。有一位藝術家只看到生活的喜的方面，看不到其悲的方面，那他就容易去創作喜劇，而不是創作悲劇場面。

扎基·納吉布·馬哈茂德博士是一位哲學教授，擅長討論形而上學定義、哲學及其朦朧中的抽象問題，專門為人們遇到的一切理論問題指點迷津。他對我說：“幽默劇需要智慧，悲劇不需要聰明，悲劇需要的僅僅是感情的參與，人成為感覺敏銳者就行了。”

納吉布博士談到有關我們民族的一些流行說法： 如我們的人民是快樂的民族，喜歡快樂。對此他強調指出： 我們的人民并不是快樂的。如果文學反映人民的面貌是正確的話，那么，我們的文學中沒有任何快樂可言。塔哈·侯賽因不知道怎樣笑。阿卡德讓你思考，讓你傷自己的腦筋，而不是讓你笑。哈基姆不笑，我們從他身上看到的一切都是些小噱頭，僅僅是小噱頭。即使在某人長時間開懷大笑時，他也不過是說一句：“真主讓你有福！”然后我們這里，一個受人尊敬的人是嚴肅的人、辦事認真的人。一個經常愛笑的人是得不到我們的尊重的。歌曲是悲愁的，舞蹈也是悲愁的。古埃及雕像是嚴肅的，它們只有隱藏的微笑。也許我們是從宗教本身獲得這種嚴肅的。《古蘭經》是嚴肅的，這經書中的一切都要求人們去思考。宗教人士和學者們，亦即宗教學者們，把《古蘭經》的崇高——即尊重與威嚴——體現在他們的生活中。

他還說： 笑話在英國人那里是使他發笑，笑話只是為了笑。但在我們這兒，笑話是激越的武器，意味著刀子和炮彈。

扎基·納吉布博士奇怪我們怎么成了快樂的民族，或笑的民族。瞧瞧農村任何一個農民的額頭，你就會肯定他是悲哀的，因為他的額頭布滿皺紋。同時，他又是恐懼的，他的恐懼是有情可原的，這恐懼是數千年傳下來的。無疑，在我們社會主義國家時代農民的這種恐懼已經一點一點地消失了。

扎基博士講述道： 有一位來自西方的學生，說埃及人節約幾分錢，他們只花工資的極小部分，這樣做的原因當然也是他們繼承下來的對未來的恐懼。沒有任何東西會像恐懼這樣使人傾向憂愁和疏遠歡笑的了！

至于納吉布·馬哈福茲，他也是拒絕本文開頭的那種說法的。他說道： 困難與容易是相對的。經驗教訓在于藝術家本身。不能說《俄狄浦斯王》一劇比莫里哀的那些劇容易。相反，不管是過去還是現在，處理俄狄浦斯問題都是極為困難的。在這些藝術形式上的經驗教訓取決于藝術家本身。

他說： 如果人們對莎士比亞說： 請去編寫電影腳本吧，那么，今天的電影就會是另一種樣子。還有，那些把長篇小說變成偉大作品的人，他們是些偉大的藝術家，如妥斯陀耶夫斯基等。

他還說： 不能說我們效學喜劇多于悲劇。我們有一批新型作家，如努爾曼·阿述爾、薩德丁·瓦哈白。我們以引人注目的方式與笑打交道。在喜劇方面，涌現出一些作者，我們有陶菲格·哈基姆、阿里·艾哈邁德·巴克希爾……并不是在一切時代只有喜劇得到傳播。在尤素福·瓦赫比劇院時代，悲劇就曾得到傳播。

納吉布·馬哈福茲繼續說： 我在我們的性格中發現一種奇怪的事情，這就是我們喜歡在一切事情上做過頭。我們很帶勁地笑著。我們很激烈地哭著。在尤素福·瓦赫比時代有萊哈尼和卡薩爾，還有伊斯梅爾·雅辛劇團和哈桑·伊瑪姆的電影。那里面有電影流行的語言，他們把任何一部未獲成功的電影都說成是“平靜的電影”，即沒有過分的笑或過分的哭。“平靜的電影”就是失敗的電影，這也許是地中海居民的特別之處。不過在北方，英國、瑞典，他們是不大笑的，他們只微笑。

他回過頭來又說： 至于編喜劇比編悲劇難說，其后隱藏著個人的驕傲自大。喜劇作家想說： 他們從事的藝術是最難的藝術。這意思就是他們是最好的藝術家！

最后，我讓阿卡德教授論述一下本書開頭的那些談話。他說： 困難的的確確很明顯。但是困難的原因在于： 悲劇的主題是被記錄的和被保存的。它們一般產生于人們中每日不斷重復的痛苦，那是失望、死亡，致命的戀情和突然的災禍帶來的痛苦。

至于能引起笑聲的因素，那就太多了，劇作者必須創造新的東西。因為每天反復出現在我們面前的令人發笑的事情使我們失去了笑的敏感性。如果讓這些東西在劇中展示給人們，它們就會很乏味，被忽視。這就是困難所在。困難集中在笑的原因的多種多樣上，存在著一種對創造新事物的經常性的需求。

至于埃及人有愛聽笑話的天性，那自古以來是顯而易見的。不過埃及笑話所圍繞的多數是玩弄詞藻和事物表象類的。很少有透過表皮，深入內核的情形。可以這樣說： 埃及笑話是一種城市性笑話，它們是從這個具有文明和社會生活的民族全部漫長時代產生出來的。

我們應該區分“快活”、“笑”和“嘲諷”。

快活是人和動物都有的一種特點。我們常常看到飛禽動物彼此嬉戲，在樹上，在林間，在陽光下，在一年的某些季節里。

笑只限于人類。因為笑要求思維能力，故人有“會說話的動物”之說。

嘲笑則是笑的一種，在它的后面有某種惡意，對損貶的喜好。笑與嘲笑的區別僅僅在于動機。

至于埃及人的真實情況，是快樂的，還是悲愁的？事實是我們是一個易激動的民族，很容易從一種情勢轉向另一種情勢，我們可以挑出任意一首歌，當你給某人緩緩地唱這首歌時，他就悲哀了，當你給他快速地唱這首歌時，他就興高采烈了。例如“親愛的，眼珠子！”那首歌，就是如此。

請注意： 阿卡德教授曾在電話里唱這首歌，一次慢速，一次快速。盡管他患了感冒，聲音沙啞，他還是讓我信服了他的理論觀點。

阿卡德還說：

談到扎基·納吉布·馬哈茂德博士說阿卡德不會讓他笑出聲時，他說道：“你知道，艾尼斯先生，你知道我的那些充滿歡快的聚會，沒有一件事缺乏笑料、滑稽或辛辣的詞兒。我不想在我的文章這里或那里加進什么驚嘆號或省略號以便提醒讀者表現驚奇和準備發笑。”

埃及人的最好典型是密斯里·阿凡提先生，我們正是那樣善良、那樣好。小小的腦袋，攜祈禱念珠。也許這個世界上困頓太多了，也許我們很容易激動，就是悲傷會自然而然顯露在我們的臉上和心上！！這兩個驚嘆號是我加的。我加上它們并不是為了引起驚奇或是讓人發笑的。加上這兩個符號只是出于習慣！！

在文章的結尾處，我知道，自己未曾這樣特別認真地討論過這個問題，一個帶有悲劇性的問題。但是我在思考的背后有所汲取。思考是重視的一種表現，重視是關切的一種表現。盡管主題是笑，那為什么人們往往笑得那么艱難呢？

也許這篇文章是來證明嚴肅認真要比詼諧幽默更難吧！

(伊宏　譯)

【賞析】

《我們是個愛笑的民族嗎？！》集中討論了埃及人的民族性問題。此文的作者是埃及散文家艾尼斯·曼蘇爾，他的文章最鮮明的特色就是對民族性的深刻反思。文中，作者重新審視了埃及人對自我的一種認識，即埃及是個快樂的民族——是充滿喜劇性的民族，并在顛覆這種觀點的分析中，重新去理解埃及人喜劇感的真諦。

文中用較大篇幅討論了喜劇與悲劇的藝術原理，但作者的意旨并不在于此，作者試圖通過對悲喜劇藝術差異的探討來把握埃及人的國民性問題。我們說，喜劇需要有經歷的人才能理解，悲劇則更需要人們豐富敏感的感情。喜劇不是指用滑稽的言語或低級的動作引人發笑，而是人們從自己的生活經驗和情感態度出發，因某種立場觀點而笑，這是喜劇的原理，而埃及人的喜劇感，未必源于此。埃及人的笑缺少對生活的反思與洞察，這使得他們的笑沒有了嚴肅性，作者對此充滿了憂慮。

或許埃及人真的愛笑，但透過表面現象深入內核，愛笑和快樂是不能劃上等號的。埃及和中國一樣都是古老的農耕民族，背負著厚重而沉痛的歷史，埃及人民真實的生存狀況，使得這快樂沒有來由。數千年的壓迫引發了代代相傳的恐懼感，農民額頭的深紋書寫了他們的悲哀，恐懼是最讓人們“傾向憂愁和疏遠歡笑的了”，埃及人用笑掩飾恐懼，笑得沉重。

文中區分了“快活”、“笑”和“嘲諷”。尋樂之笑相當于文中所說的“快活”，我們愿意相信，人的天性傾向于尋樂和開心大笑，而鮮有人愿意主動參與悲哀的場面，這與人的天性有關。“嘲諷”中的嘲笑跟快活不同，嘲笑背后有惡意的動機和無奈的成分。埃及人的笑，是在嘲諷中快活的，是自嘲式的黑色幽默。而觀看喜劇時的笑，是運用了思維能力的智慧的笑，埃及人的笑，多半與智慧無關，而是本能。

終日嘻嘻哈哈傻笑的人，或者淺薄，或者麻木。“憂愁強如喜笑”，憂愁至少有助于思考生命的深度，“憂愁是神的犁頭，掘到土的深處，地就能多結果子”。憂愁使我們想得更周到，不至于操之過急，可以深深體察我們的動機和目標。憂愁是因為我們的內心還繼續渴望天堂的生活，使我們愿意施展能量，為人的進步服務。如果我們曾經有所墮落，就需要憂愁帶領我們省察，反悔，認識自我；只知傻笑只能印證麻木深入骨髓。埃及人的喜劇感宛若阿Q傻傻的笑，那是一種蒙昧與無知的狀態，任人擺布而不知抗爭。

在某種程度上來講，很多優秀的喜劇，也具有一定的悲劇感，喜劇的外表承載了悲劇的內核。我們笑，我們“笑自己對軟弱的恐懼，嘲笑來自恐懼，然而恐懼是悲劇的基柱之一”，喜劇和悲劇有某種統一。喜劇是帶有嘲弄性的，嘲弄的對象往往直逼你我他最隱秘幽暗的部分，讓我們學會直接與自己最不堪的那一部分相處。作者把藝術的探討和對埃及的民族性的探討結合了起來，埃及人的喜劇感，恰是這種類型的喜劇。

這種喜劇蘊涵著他們的民族性。喜劇的形式可以表現悲劇內涵，笑與恐怖可以雜糅。盡管題材常常是深沉苦味的，表現出來的形式卻是喜劇性的，人面對尷尬處境只有慘然一笑，從而構成一種喜劇性的嘲諷，形成悲喜交加的效果。可笑是維系喜劇演出的一個必要條件，同時，用笑來表現苦難的實質，就使得苦難顯得更加深重，也就使這種笑充滿著沉重的意味。人的悲劇都是帶有嘲弄性的，悲劇性和喜劇性只不過是同一情勢的兩個方面，有時喜劇比悲劇更令人悲傷。正如尤內斯庫所說：“喜劇性是對荒誕的直覺，因此在我看來要比悲劇性更容易引起絕望；喜劇性能賦予我們忍受存在的悲劇力量。”笑話經常是諷刺性和批判生活的，像直指社會陰暗面的利劍。喜劇的背后是嚴肅的，甚至是悲愁的，因為尊重與威嚴也彌漫在日常殘酷的生活中。埃及人笑的背后隱藏著苦難，實際空有喜劇的外殼，核心則是悲劇性的。

埃及人的笑，隨著喜劇外殼的層層剝落，悲劇的實質便昭然若揭。正如尼采所說：“何以人是唯一能笑的動物要算我頂明白了，因為只有在他受苦受得如此惡毒時，才無可奈何的發了笑。”

(曲佩慧)