清晰而朦朧：生活的牧歌——讀《屈文焜詩選》

夜，深深地，靜靜地。

北窗下，桌燈孤獨地亮著。我倚床執卷而讀，讀寧夏人民出版社于今年3月推出的《屈文焜詩選》(以下簡稱《詩選》)。讀著，讀著，160多首新詩和散文詩在我的眼前連綴成一條彩虹，串起詩人創作這些作品的16年長長的歲月。我的思緒沿彩虹逆行，走到了風景的起點。

那是20世紀80年代初，記不清是什么樣的日子了，在寧夏南部古老的山城固原，我初識詩人屈文焜先生。他身材魁梧，說話卻細語輕聲，給我的感覺是粗獷而細膩，剛健而柔和。我知道他是從苦甲天下的西吉走出來的漢子，曾在甘南大草原上有過軍旅生涯，后來做了地方文學刊物編輯。也知道他能詩，作品視野新穎獨特，充溢著山野氣息，是寧夏詩壇上的“這一個”。后來陸續讀了他的《苦戀》等幾本詩集，更加深了這種印象。現在，擺在我面前的這本《詩選》，是文焜歷年來作品的菁華，概括了他詩作的全貌，也使我從他的詩中獲得了多元而具體的美感。從讀者的角度來說，是否就是所謂“接受美學”的效應呢？

20世紀30年代末期，新詩大師艾青在他的《詩論》里寫道：“詩，永遠是生活的牧歌。”我對此話的理解是：詩永遠為生活而歌唱，生活是詩的土壤，詩又推動生活向前。幾十年后，屈文焜又用他的詩為艾青的這句經典名言提供了新的印證。前已說過，屈文焜生長于寧夏南部山區，他熟悉并執著地熱愛那片曾是荒涼而貧瘠的黃土地和它的山民，即使離開了那里，也無法排解對家鄉刻骨銘心的思念，他將這些情結化而為詩，譜出了黃土地上的生活牧歌。有必要指出，懷有上述情結的人很多，只有受到繆斯鐘情從而具有敏銳藝術感覺的詩人才能唱出牽曳讀者心旌的歌聲。請看《詩選》第二輯中的《搖耬謠》：

天搖晃/山搖晃/十里灣/搖耬忙∥搖著鈴鐺/搖著春光/搖著心中的歌/搖著生活的槳∥搖化了殘霜/搖醉了山鄉/搖開板結的土/搖合龜裂的傷∥搖醒種子/搖來希望/搖出一行行詩/搖起一層層浪/天搖晃/山搖晃/十里灣/人搖晃

搖耬既辛苦，又不易，是農業生產中的技術活。詩人將它寫得山搖地動，寫得富于詩情畫意，寫得充滿希望，極有歌謠味。如果不是對農活十分熟悉而又有詩的心靈觸覺，能寫得出這樣美的篇章嗎！在《田園指揮》中，作者唱道：

耬鈴均勻的節奏/壟溝清晰的線譜/渠水流暢的旋律/組成了田園交響樂/在我的指揮下演出∥我以晨風的舞步/代替手勢/我以綠色的蔓延/交流感情/我以山巒的跌宕/表示力度∥枯燥與醇厚的齊奏/繁重與輕松的和聲/低沉與高亢的轉調/和諧地震蕩著/我的心和峽谷∥啊，該是高潮了/麥浪般起伏的音符/陽光般輝煌的主題/反復著，共鳴著/從我顫動的指縫里溢出

詩里的“我”，雕塑的是山民的集體形象，他，調動著大自然，驅動著廣袤的田野，指揮著天地大合唱。他，作為大自然的主人，不是“被”勞動著，而是主宰著、指揮著田野間的一切。詩人就這樣將平常的農業生產寫得有聲有色、精彩動人，真稱得上是美妙的詩篇了。

毫無疑義，產生這美妙詩篇的第一成因，是源于創作主體對黃土地的熱戀，上文已提及，這種熱戀情結甚至隨著詩人走出山區，進入城市而愈加熾烈。下面這首詩可以為證：

翻過千重山/涉過萬條水/夢牽魂繞回鄉路/冬去春又來//臉上是笑/身上是灰/掬一捧泥土聞著香/摘一朵山花也覺美/村頭上的泉/淌著相思淚/望一眼：情深/喝一口：心醉//五年前的小樹/長成了材/像一雙雙大手/隨著輕風擺//哦！你好哇/沙棗子，苦苦菜/山里的土特產/還是那樣有味//飛行：上過天/遠航：下過海/戰士撲進母親懷/還是家鄉最可愛（《歸來》）

不須置評一字，讀者就能強烈地感受到溢透紙背的濃郁鄉情和詩情。屈文焜的詩就這樣狀寫了山區的繽紛色彩，唱出了山民激越的感情，它是伴隨黃土地前行的牧歌。

從藝術層面來看，上面征引的屈詩是比較傳統的。所謂“傳統”，是指中國新詩傳統的創作方法，既有現實主義，也有浪漫主義；還包括繼承我國古代詩歌賦比興，以及從中國畫借鑒的寫意、工筆等許多具體的藝術表現手法。明朗清晰、便于抒情，是傳統新詩的優長，曾產生過數不清的優秀詩篇。無可諱言，有一些傳統新詩，也有直白、淺露的流弊。屈文焜的傳統新詩，揚長避短，有含蓄蘊藉、詩意醉人之長，無直白淺露、不耐多讀之短，前引諸詩便是明證。詩人的創作所以能有如此成效，貼近生活現實、藝術感覺敏銳、形象思維發達、汲取前人之長，當然是重要原因；此外，他深受現代詩的影響，也不能不是一個應當考慮的因素。現在，就對這后者作一些檢視。

綜觀屈文焜的詩，大體上可分三類：

一類是傳統詩，詩情泉涌，詩意盎然，詩味甚濃。前面已經做過剖析。

另一類為傳統和現代相融合的詩，既有傳統的風韻，又有現代的意味，讀來使人感到清晰而朦朧。例如《給掃街道的妻子》，只有8行：

操起蘸滿深情的大筆/在朦朧的街道上書寫∥用體貼丈夫的溫柔/用親吻孩子的熱烈∥畫出絢爛的早霞/抹去冷漠的黑夜∥等待出嫁的邊城/是你愛情的杰作

從總體上看，這是一首傳統詩，明朗清晰，深情，很美。但也用了些現代的筆法，如用“大筆”隱喻掃帚，以“書寫”隱喻掃街，準確而形象。而“蘸滿深情”、畫出早霞、抹去黑夜，既切合現實，又有象征意味。結尾則又模糊不確定性，引人遐想，近乎朦朧了。因此，是不是可以說這是一首以傳統風調為主，并溶進了若干現代手法的詩呢。

這一類詩，《詩選》中還有很多。再如《仰望雪山》:“白發與胡須/在你高高的頭顱上/瀑布般流淌/冬天與春天/在你圣潔的軀體上/進行著較量”。這是詩的第一節，基本上是清晰的，“白發”喻雪，“頭顱”喻山巔；“胡須”喻什么呢？是山上的樹木嗎？“冬天與春天”“進行著較量”是不是指白雪和樹林的你進我退呢？這些就有些模糊了。第二節寫攀援者登山，也還是清楚的。那么，第三節呢：“在尋覓中仰望/在迷茫中仰望/在苦難中仰望/啊，或哭或笑/是那樣無與倫比/偉岸而滄桑”。第一二句還似能懂，接著就越來越朦朧了，讀罷絕不會產生一覽無余的感覺。結尾“人世間有一種歸宿/總讓我抬頭仰望”，是什么意思？讀者似乎明白，又不很明白，在懂與不懂之間；但卻給人美感，引人深思。

《詩選》里還有一類詩，為數不少，就完全是現代詩了。譬如：

燒香的燒香/叩頭的叩頭/干涸的大泉河峽谷/淌不出一滴眼淚∥暗淡的月色里/膜拜者個個昏昏欲睡/整個世界/只有兩個人幽會/一個是藝術家/另一個是盜賊∥荒唐！悲劇不悲/一場“絲路花雨”/下得大漠五彩繽紛/柔情似水∥歷史終于清醒了/美人們輕輕一笑/就從石窟中走出來/有的倒像是神仙/有的卻變成魔鬼（《題莫高窟》）

如果蓋住標題，再去掉“石窟”二字，能看得出是寫莫高窟嗎？恐怕不能。即使還有“大泉河峽谷”“絲路花雨”等短語，也并不是特指莫高窟的。然而，恢復標題和“石窟”字樣后，讀者又領悟到的的確確是寫莫高窟。歷來關于莫高窟的題詠可謂多矣，此詩絕不類于同題材、同體裁的任何作品。它獨特奇瑰，似幻似真。“整個世界/只有兩個人幽會/一個是藝術家/另一個是盜賊”，真是神來之筆，以個體表達整體，極準確、極精粹、極形象地描摹出對莫高窟藝術價值的估量。結尾也令人頗費疑猜，“魔鬼”象征什么，坦直地說，我搞不清楚；但覺得很有意思，很耐咀嚼。這樣的詩屬于現代派的哪一個分支流派，我看無須細分，只要確定它是現代詩就夠了。

現代派文學作品的表現方法，常常用隱喻、象征、暗示、通感等等。其實，這些方法并非是現代派發明和專有的。就說隱喻吧，它是比喻的一種，原屬漢語修辭學的范圍，引入文學創作，拓展為藝術表現方法，由來已久，《詩經》的開卷之作“關關雎鳩，在河之洲”就是比喻兼起興，稱之為比興。比喻分明喻和暗喻，暗喻就是隱喻，不出現表示“比喻”的字樣。陸游的《卜算子·詠梅》可以說是整體隱喻，它又和象征相通。王安石的“春風又綠江南岸”, “綠”本來是顏色，這里卻變成了動作（“吹”），這算不算是一種通感呢？話說得遠了，回到屈文焜的詩。《詩選》中有一首《小夜曲》，也是現代詩。舒伯特的小夜曲是頂級美妙的音樂，從聽覺上給人美的享受。而屈文焜卻這樣寫道：“舒伯特和他的小夜曲/在無形的相思樹上搖曳∥……啊，美極了/你的微笑的音色/也是蘋果般的綠啊/是永恒與瞬間的杰作”。把美的樂音變成“搖曳”的動態，將訴諸聽覺的“音色”化為訴諸視覺的“微笑”（容顏）和“蘋果般的綠”（顏色），使音樂的美感更凸顯、更立體——這就是通感的作用。至于“永恒與瞬間”呢？“瞬間”大概是指創作、演奏，“永恒”可能是說流傳、定格，是在前面用通感構成意象之后對小夜曲的藝術總評量。

我們再看另一首《太陽·衛星》，通篇用的是整體隱喻的方法，“太陽”和“衛星”隱喻事物和人以及他們之間的關系，也可視作象征。隱喻也好，象征也好，前已說過，都是現代詩常用的藝術表現法，詩人用的也很準確。可惜的是此詩用了副標題：《一個知識分子的自白》把“底”給露了，少了一份含蓄。其實，詩人所寫，是絕大多數知識分子共有的思想感情，不用副標題，大家也都能感受到。筆者也寫過一首類似的詩：《我不是哈雷彗星》，不幸也用了一個副標題：《一顆小行星的話》，其實也是可以不用的。我的詩晚寫于屈詩3年，但寫前并未讀過屈的這首詩，因無仿作之嫌，這里也無廣告“此地無銀三百兩”之意。兩首詩題材和感受略近，構思、布局謀篇、話語迥異：各自表達，均獨立成篇。我說此事，只是在于說明知識分子有某些大致相同或相近的思想感情和意象構筑方法。屈詩早于拙作，不消說是高我一籌的。

《我也是一座山》也是一首值得仔細吟讀玩味的詩。作者寫的是山嗎？是山，詩中有“在兩千九百米以上/又一次呼號”的句子，那正是文焜家鄉的六盤山的海拔高度。但詩人僅僅是單純寫家鄉的山嗎？我看不是。詩中的主體“我”指的應當是人，“也是一座山”乃是暗喻(即隱喻)，并具有象征意義。“山”可以看作象征山民的集體形象，巍峨、堅強，奮力創造自己的生活；也可以將其視為詩人的自我形象，獨立、挺拔，為山民的生活唱牧歌。“祖國啊，我也是一座山”可理解為一種暗示：山民和詩人自己都是祖國的兒子，從而表現了愛國情懷。此詩就這樣表面上寫山而隱喻、象征、暗示了山以外的形象。在藝術上，也許可稱之為“象外之象”吧。這是一種被廣泛應用的表現方法，我國古代詩歌中有之，如晏殊的“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”；傳統新詩有之，像臧克家的《老馬》。西方現代詩和中國現代詩亦常用之，《我也是一座山》就是用的得法的一例，所以收到了良好的藝術效果。

《詩選》的第三輯是散文詩，共44章，為數可觀。散文詩是散文化了的詩，是詩化了的散文，是詩與散文之間的邊緣文學體裁，可以植入詩的花園，也可以歸諸散文之苑，屈文焜把它作為前者，所以收入《詩選》。

精煉、詩美、抒情，是散文詩的體裁特征，屈文焜的作品當然具備這些共性。此外，還充溢著詩人的獨特個性。這里僅談數點：

哲理性。這種情況在通常以抒情為主的散文詩作品中是不多見的。屈文焜自辟蹊徑，引理入情，理、情、象交融，凝成整體。《詩選》中雖不一定篇篇若是，但為數也不少。如：“每天都是一個新的行程：日出日落，一面是得到，另一面是失去。”（《在路上》）“偶然與必然之間，錯把黑夜當作白晝一語道破。”（《靜夜思》）“痛苦的結果是力量的凝聚，是又一次現實與理想的血淚澆鑄。”（《永不駐足》）“用不著爭論什么，我們都有足夠的力量證明自己選擇的是一條哲學之路。從合二而一到一分為二，從一分為二到合二而一……相信一切和懷疑一切都是危險的。”（《寫在特快列車窗口》）哲理還多，再舉就已成片而不是例證了。這些哲理常寓于象之中；坐在特快列車窗口突發奇想，想到了哲學問題，可謂天馬行空。也并非整篇都是哲理，往往是一章中的片言只語，閃現著智慧的光輝。

現代性。屈文焜的散文詩和他的詩一樣，許多篇章都是清晰而朦朧的。從每一句看，皆明白易懂；但整篇卻恍惚迷離，讀者須仔細琢磨，《夢在極地》就是比較典型的例證，標題和內文均使人懸想。老實說我不大明了，但覺得它很美，是一件精致的藝術品。其他有些篇章似能讀懂，但也朦朧，《紅葉如血》《大海中的女兒》諸章即是如此。

用散文詩的形式作詩話。中國的詩話、詞話著作，傳統的寫法是精短，分則而述，袁枚的《隨園詩話》、王國維的《人間詞話》就是這方面的經典之作。當代用散文詩的形式寫詩話，由于閱讀面窄，此前我還未見到過，但覺得形式和內容很諧調。《詩選》中雖然只有一章《七月詩話》，共分6節，我以為未可忽視，不僅內容頗有見地，而且散文詩式的詩話也許是一個獨特的發現。

《詩選》的體例為分輯編年，起自1980年，迄于1995年；最后一章散文詩未標寫作年月日，不知脫稿于何時。從那時以后，文焜先后擔任過高校的黨委宣傳部長、出版單位的人事教育處長。也許，行政事務的繁雜，各方面的協調紛紜沖淡了詩情吧，他的創作顯著減少了，這是詩壇、也是讀者的缺憾。而今，文焜已經卸卻職務，退隱書齋；而且年尚未屆花甲，前路猶遠，文學創作正當更臻成熟之際，大有可為。寫到這里，筆者以七絕一首贈給文焜先生：

卸卻烏紗得自由，看花對月度春秋。

繆斯未覺年光晚，詩國相隨任漫游。

我們熱切地期待詩人繼續唱起生活的牧歌，在詩歌創作上再造輝煌！

［2010年11月19日于思濂廬］