淺說(shuō)泰戈?duì)柵c川端康成

喬麗媛

全能作家泰戈?duì)柺紫仁且晃皇闱榇髱煟前言?shī)歌當(dāng)成自己“終生情人”的詩(shī)人；川端康成則是一位地地道道的敘事能手，是把小說(shuō)看成自己“一生追求”的小說(shuō)家。然而，文體不同并不影響他們審美趣味的相近，神秘、朦朧、含蓄、幽玄的東方特色正是他們贏得西方文學(xué)評(píng)論界青睞的原因。因而，他們才能以“調(diào)和了東西方兩種偉大的文明”而成為最早獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的東方作家。

泰戈?duì)柕墓P下永遠(yuǎn)飄動(dòng)著一個(gè)游走的靈魂，不知道從哪里來(lái)，也不知道到哪里去，不知道是我、是你、是他、還是她或它，這不明之物來(lái)了又去，去了又來(lái)，或竊竊私語(yǔ)、或凝眸窺望、或低吟淺唱、或悠閑踱步；川端康成也不例外，無(wú)論冰冷蒼茫的雪國(guó)，還是遠(yuǎn)離塵囂的半島，無(wú)論是來(lái)歷不明的小舞女，還是烈火中涅槃的葉子，都給人一種模棱兩可、飄忽不定、若即若離、模糊不清的夢(mèng)幻般的感覺(jué)。作品中的萬(wàn)千意象明顯地透露出兩者最大的默契——超然物外的審美意向。

這種“超世”的審美意向的同一，并不是偶然的巧合，與東方宗教的浸潤(rùn)有著直接關(guān)系。兩人都生長(zhǎng)在宗教氛圍濃烈的國(guó)家。尤其是印度，簡(jiǎn)直就是一個(gè)宗教性的國(guó)度。“自古以來(lái)，帶有強(qiáng)烈宗教傾向的哲學(xué)在印度社會(huì)中占據(jù)著支配地位。”早在公元前1600年至前500年間，印度人就以大量的典籍與文獻(xiàn)確立了自己民族的宗教信仰，并且在《奧義書(shū)》中提出了泛神主義的基本教義。到了公元前500年至公元500年的史詩(shī)時(shí)期，這一基本教義在《薄迦梵歌》中得到了進(jìn)一步的闡釋?zhuān)悍荷裰髁x的核心即是追求“梵我一如”的理想境界，人與“梵”的直接聯(lián)系、彼此交融，才代表了終極的和諧。為此，“精神乃是唯一真實(shí)的存在，它是永恒的。我們所稱(chēng)為物質(zhì)的東西是根本不存在的”。《薄迦梵歌》所強(qiáng)調(diào)的這一宗教哲學(xué)觀念滲透到印度古代傳統(tǒng)文化的各個(gè)層面，甚至給予后來(lái)興起，且與之針?shù)h相對(duì)的佛教、耆那教以深刻的影響。佛教的“五蘊(yùn)苦”和耆那教的“生存有生存之苦”等宗教哲學(xué)觀與《薄迦梵歌》這種否定現(xiàn)世的宣傳密切相關(guān)。

泰戈?duì)栕鳛橐粋€(gè)宗教性民族的一員，又生長(zhǎng)在古代文化傳統(tǒng)根深蒂固的貴族世家。他成為泛神論者是順乎自然、不足為奇的。他本人也從不忌諱自己是一個(gè)泛神主義的信徒。他說(shuō)：“與我們同在的神，并未遠(yuǎn)離我們。他屬于我們家庭；也屬于我們的廟宇。我們?cè)谒绨莸囊磺姓鎸?shí)對(duì)象中崇拜他，在我們愛(ài)得真誠(chéng)時(shí)愛(ài)他。”他還多次舉出實(shí)例證明自己泛神主義人生觀的最后定型來(lái)自自己對(duì)“梵我一如”境界的親身體驗(yàn)：23歲那年的某一天，他到戶(hù)外去觀看日出，當(dāng)蒙蔽太陽(yáng)的一層紗幕褪盡時(shí)，他感到“全部的景色就像一部完美的音樂(lè)，一部神奇的韻律。街上的屋宇、兒童的游戲，—切都似一個(gè)明澈的全體的一部分，有一種不能表達(dá)的絢麗”，這使他“充滿了快樂(lè)、充滿了愛(ài)”（《我的回憶》）。后來(lái)，他在《詩(shī)人的宗教》中再次強(qiáng)調(diào)了當(dāng)時(shí)的感受：“我突然感到某種長(zhǎng)久以來(lái)籠罩著的迷霧，似乎一下子在我眼前消失了，世界臉上的曙光，似乎放出了一種內(nèi)在的歡樂(lè)的光輝。在這種感受中，令人難忘的是它的人類(lèi)信息。是我的意識(shí)在人的超越個(gè)人的世界中的突然擴(kuò)大。”從此，泰戈?duì)柕姆荷裰髁x宗教哲學(xué)觀由模糊朦朧變得明晰起來(lái)。

由于這種宗教哲學(xué)觀拋棄現(xiàn)實(shí)，重視人與梵的和諧，所以，泰戈?duì)柕娜松^很自然地帶有“超越現(xiàn)世”的特點(diǎn)。他在許多詩(shī)作中都流露過(guò)超越世俗社會(huì)，與神秘的“絕對(duì)者”進(jìn)行永恒交流的心緒。“我想起浮泛在生與愛(ài)與死的川流上的許多別的時(shí)代，以及這些時(shí)代之被遺忘，我便感到離開(kāi)塵世的自由了”（《飛鳥(niǎo)集》97）。“死像大海的無(wú)限的歌聲，日夜沖擊著生命的光明島的四周”（《飛鳥(niǎo)集》252）。這些詩(shī)句表明，詩(shī)人所追求的“梵我合一”，明顯地包含著離開(kāi)喧鬧的塵世，在怡然寧?kù)o的美中尋求寄托的成分。

川端康成所在的日本，雖然夠不上宗教國(guó)度，但日本是一個(gè)“長(zhǎng)于模仿”的民族，“這個(gè)民族有著承認(rèn)更為優(yōu)越的一種文化的心理態(tài)度，是一個(gè)在吸收外來(lái)文化方面最機(jī)靈的民族。他們消化吸收了東洋文化的精髓……”佛教的吸收就是一個(gè)典型的例子。佛教在日本的傳播可以追溯到欽明天皇（6世紀(jì)）時(shí)代，那時(shí)佛學(xué)經(jīng)典開(kāi)始經(jīng)由中國(guó)流傳到日本。到15世紀(jì)便在日本扎扎實(shí)實(shí)地植下了它的根基，尤其禪宗的思想方式，更是“深深潛入到日本人的思想中，支配了日本人的精神”直到現(xiàn)代，禪宗意識(shí)依然保持著它強(qiáng)大的滲透力，給日本整個(gè)文化形態(tài)和群體社會(huì)心理以直接和深遠(yuǎn)的影響。

禪宗否定物質(zhì)世界的現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)內(nèi)心的自我，把心靈的“靜慮”及與自然的溝通看成是真正的大徹大悟的主張，很早就被川端康成所接受，用他自己的話說(shuō)：自幼以來(lái)便常常在佛堂前靜默合掌的我，比別人更早地承受了禪宗意識(shí)“這種負(fù)擔(dān)”（《文學(xué)自傳》）。因而，他把自己“封閉在渺小的軀殼里”，從主觀上蔑視外部世界，形成了視現(xiàn)實(shí)為空靈虛幻的“超世”觀。這種世界觀貫穿在他創(chuàng)作的始終，導(dǎo)致他的作品游離于時(shí)代和社會(huì)的弱點(diǎn)。盡管川端康成生活在一個(gè)動(dòng)蕩、裂變的時(shí)代，一生經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)、日本關(guān)東大地震、日本無(wú)產(chǎn)階級(jí)運(yùn)動(dòng)以及日本太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)慘敗后的蕭條與復(fù)興等眾多歷史大事變，但在他的作品中卻找不到一點(diǎn)點(diǎn)歷史事件的痕跡。這是他的“超世”世界觀帶來(lái)的必然結(jié)果。

泛神主義和禪宗意識(shí)作為源于古印度、浸染了中國(guó)色彩的宗教哲學(xué)觀，有著驚人的相似之處，那就是否定現(xiàn)世，追求心靈與自然的熨帖。而這種彼此相合的哲學(xué)觀又引致泰戈?duì)柵c川端康成世界觀中“超越現(xiàn)世”傾向的相同。那么，泰戈?duì)柡痛ǘ丝党傻氖澜缬^是否毫無(wú)二致，并給予他們的作品以同等的影響呢？談到這個(gè)問(wèn)題，我們不能忽略世界觀的復(fù)雜性征，任何人的世界觀都不會(huì)是單一而絕對(duì)的，泰戈?duì)柡痛ǘ丝党梢踩绱恕Ｋ麄兊氖澜缬^除了“超世”這一共性外，還揉進(jìn)了彼此相悖的因素，那就是泰戈?duì)柕摹俺馈迸c“愛(ài)世”不無(wú)聯(lián)系，川端康成的“超世”卻以“厭世”作為它的終結(jié)。造成這種差異的根本原因是不同性質(zhì)的西方文化的沖擊和影響。

泰戈?duì)柡痛ǘ丝党伤畹臅r(shí)代，是帝國(guó)主義的侵略打開(kāi)東方封閉的大門(mén)，從而使“西學(xué)東漸”“東學(xué)西流”，兩大文明彼此交融的時(shí)代。但由于兩人的生存年代相差近40年，所以，他們所接受的西方文化又有著不同階段的特性。

泰戈?duì)柸ビ?guó)留學(xué)及嶄露頭角都是在19世紀(jì)末期。當(dāng)時(shí)，主宰西方文化領(lǐng)域的思想，仍然是文藝復(fù)興時(shí)期沿襲下來(lái)的資產(chǎn)階級(jí)民主主義思想和人道主義精神。現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)繼續(xù)發(fā)散著豐沛的生命力。泰戈?duì)栕鳛橐粋€(gè)思維敏銳的詩(shī)人，不可能不受到這種資產(chǎn)階級(jí)進(jìn)步思想的感染和現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的熏陶。西方近代資產(chǎn)階級(jí)啟蒙思想家布魯諾等人，在自然科學(xué)研究的基礎(chǔ)上提出的帶有積極意義的泛神論主張，又與泰戈?duì)栐械姆荷裼^念不謀而合，這就從深層次改變了泰戈?duì)柗荷裰髁x的內(nèi)涵。使他的世界觀從純粹的“超世”走向“用世”和“愛(ài)世”。可是，川端康成就不然了，當(dāng)他步入文壇的時(shí)候，殘酷、血腥的世界大戰(zhàn)已經(jīng)打破了西方資產(chǎn)階級(jí)“民主”“自由”“平等”“博愛(ài)”的幻想，惶惑和絕望帶來(lái)的“幻滅感”“孤獨(dú)感”“恐懼感”使人們的意識(shí)陷入危機(jī)之中。在文學(xué)領(lǐng)域，人們不再相信“人道主義”的傳統(tǒng)，不再相信現(xiàn)實(shí)主義可以概括生活的一切，于是，各種反典型、反傳統(tǒng)的文學(xué)思潮紛至沓來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的時(shí)代已經(jīng)過(guò)去。日本作為當(dāng)時(shí)東方唯一的資本主義國(guó)家又兼有善于吸收外來(lái)文化的長(zhǎng)處和優(yōu)勢(shì)，西方世界懷疑否定一切的頹廢精神以及各種此起彼伏的西方文藝思潮自然很快便傳到日本，并給日本文壇以巨大的沖擊和震動(dòng)。川端康成以新進(jìn)作家的身份首當(dāng)其沖，他那種在禪宗意識(shí)主導(dǎo)下的“超世”觀念與西方精神危機(jī)混雜在一起，變成了徹底否定現(xiàn)實(shí)和人生的“厭世”世界觀。

這樣，東方宗教的濡染和西方文化的洗禮的交叉，就給泰戈?duì)柡痛ǘ丝党梢浴俺馈睘楣餐卣鞯氖澜缬^打上了“愛(ài)世”與“厭世”兩種截然相反的烙印，并且?guī)?lái)了他們創(chuàng)作思想性與藝術(shù)性的迥然不同。

從作品內(nèi)涵看，泰戈?duì)柌粌H贊美自然和神，也歌頌愛(ài)情和人生，更不放棄自己肩負(fù)的社會(huì)歷史使命，從他的作品中，你可觸摸到他與祖國(guó)同步的心跳，可以?xún)A聽(tīng)到印度民族解放運(yùn)動(dòng)的腳步，可以看到為祖國(guó)獨(dú)立而戰(zhàn)的愛(ài)國(guó)者的英姿。川端康成則恰恰相反，他始終“徘徊在心靈科學(xué)的迷霧中，在夢(mèng)幻中遨游，直到死去”從他的作品中，你感受不到時(shí)代的脈搏，體會(huì)不到社會(huì)的呼吸，你所能夠品味到的只有無(wú)止境的“虛無(wú)”。

泰戈?duì)栕鳛橐粋€(gè)永遠(yuǎn)在有限的世界里追求無(wú)限的泛神論者，他的確創(chuàng)作了一些幽隱、朦朧，帶有神秘意味的詩(shī)歌，抒發(fā)了泛神主義的情懷，但他作為一個(gè)經(jīng)受過(guò)西方近代文化濡染的民主主義者，他的創(chuàng)作中所表現(xiàn)的重大社會(huì)主題，是絕不遜色于同一時(shí)代的作家的。就是在獻(xiàn)詩(shī)《吉檀迦利》中，他也沒(méi)有忘記給自己的祖國(guó)描繪一個(gè)理想的未來(lái)，并且大聲疾呼：“我的父啊，讓我的國(guó)家覺(jué)醒起來(lái)吧。”（《吉檀迦利》35）表達(dá)了自己酷愛(ài)祖國(guó)的苦苦衷情。就像他自己所說(shuō)的：“我生生死死都情愿在印度，不論她如何貧困，悲苦哀愁，我最?lèi)?ài)印度。”這番話正是他“愛(ài)世”“用世”的真實(shí)寫(xiě)照。

泰戈?duì)柕膼?ài)世、用世思想在《不屈服的人》《被俘的英雄》等故事詩(shī)里都有反映。特別在民族解放運(yùn)動(dòng)高潮中創(chuàng)作的政治抒情詩(shī)中表現(xiàn)更為明顯。在一首抒情詩(shī)中，詩(shī)人這樣要求那些投身民族解放運(yùn)動(dòng)前列的戰(zhàn)士，“如果他們不響應(yīng)你的號(hào)召自己走開(kāi)了/如果他們害怕，無(wú)言地畏縮著面對(duì)著墻/啊，不幸的你，敞開(kāi)心懷獨(dú)自發(fā)言吧/如果他們?cè)诖┻^(guò)曠野時(shí)自己走開(kāi)，背棄了你/啊，不幸的你，把荊棘踩在腳底，沿著血跡獨(dú)自前進(jìn)吧/如果當(dāng)風(fēng)暴驚擾之夜，他們不舉起燈來(lái)/啊，不幸的你，用痛苦的雷焰焚灼你自己的心，再讓它自己燃燒吧”。在許多政治抒情詩(shī)當(dāng)中，詩(shī)人就是這樣不僅表達(dá)了自己對(duì)祖國(guó)前途命運(yùn)的關(guān)切，而且表達(dá)了為民族獨(dú)立和解放不屈不撓斗爭(zhēng)到底的決心。從這些詩(shī)中我們可以得出如下結(jié)論：泰戈?duì)柦^不僅僅是一位“超世”的宗教詩(shī)人，他還是一個(gè)憂國(guó)憂民的“愛(ài)世”詩(shī)人。

最能全面展示泰戈?duì)枑?ài)世思想的是他的小說(shuō)。其中又以長(zhǎng)篇小說(shuō)《戈拉》最具代表性。《戈拉》創(chuàng)作于1907~1909年，小說(shuō)的背景是19世紀(jì)70~80年代。當(dāng)時(shí)教派紛爭(zhēng)幾乎構(gòu)成社會(huì)的主要矛盾，嚴(yán)重地影響了印度民族意識(shí)覺(jué)醒的進(jìn)程。鑒于這種情況，泰戈?duì)杽?chuàng)作了以反帝愛(ài)國(guó)為主題的長(zhǎng)篇小說(shuō)。小說(shuō)敘述了主人公戈拉恪守印度教規(guī)、宣傳印度教義、為印度教不惜犧牲自己的青春和愛(ài)情，最終卻發(fā)現(xiàn)自己既沒(méi)國(guó)籍、也沒(méi)宗教的幻滅經(jīng)歷，宣傳了反對(duì)教派之爭(zhēng)，要求印度全民族統(tǒng)一起來(lái)，締造一個(gè)沒(méi)有種姓、不分貴賤、平等自由的新印度的進(jìn)步思想。

《戈拉》的創(chuàng)作表明，泰戈?duì)柕姆e極愛(ài)世思想，已經(jīng)逐步戰(zhàn)勝了消極的超世思想。他思想中超世與愛(ài)世的沖突，終以愛(ài)世強(qiáng)于超世而宣告結(jié)束。正如他自己所說(shuō)的：如果我坐在生命的岸邊默想死亡和來(lái)世，又有誰(shuí)來(lái)編寫(xiě)他們的熱情的詩(shī)歌呢？車(chē)爾尼雪夫斯基說(shuō)過(guò)這樣的話：“文學(xué)……就其本性來(lái)說(shuō)，它不能不是時(shí)代愿望的體現(xiàn)者，不能不是時(shí)代思想的表達(dá)者。……只有那些在強(qiáng)大的蓬勃的思想的影響之下，能夠滿足時(shí)代的迫切要求的文學(xué)傾向，才能得到燦爛的發(fā)展。”泰戈?duì)柕膭?chuàng)作無(wú)疑證明了文學(xué)的這一本質(zhì)特征，可是川端康成的創(chuàng)作卻完全與之背道而馳。完全脫離時(shí)代和社會(huì)，幾乎全都成了“虛無(wú)”思想的圖解。所有的情節(jié)展開(kāi)、人物行動(dòng)，似乎都可以歸結(jié)為兩個(gè)字“徒勞”。這便大大地削弱了他的創(chuàng)作的思想價(jià)值。使他的作品在思想深度、主題開(kāi)掘上無(wú)法與泰戈?duì)栂啾扔谌f(wàn)一。我們僅以川端康成的代表作品《雪國(guó)》為例，即可具體而全面地感受到那種滲透骨髓的“虛無(wú)”性。

《雪國(guó)》情節(jié)非常簡(jiǎn)單，人物也不復(fù)雜。總共出現(xiàn)了四個(gè)人物，其中的葉子和行男還是著重從側(cè)面來(lái)加以表現(xiàn)的。但是，作者恰恰就在這四個(gè)人的微妙關(guān)系中，表達(dá)了自己的人生觀念。身為藝妓的駒子熱戀著本有家室的島村，島村渴想著具有空靈、悲涼之美的葉子，葉子寄情于舞蹈師傅的兒子行男，行男專(zhuān)注于移情別戀的駒子。這四個(gè)人的愛(ài)全部是單向的，永遠(yuǎn)也不會(huì)有結(jié)果，所以，作品只好以葉子和行男的死亡、島村一走了之結(jié)束全篇，這四個(gè)人循環(huán)無(wú)望的愛(ài)以及他們最后的生離死別就是川端康成虛無(wú)思想的具體體現(xiàn)。

泰戈?duì)柡痛ǘ丝党墒澜缬^的異向，不僅給他們創(chuàng)作的內(nèi)涵造成了差別，而且使他們趨同的審美意向表現(xiàn)出兩種不同的傾斜，前者的美學(xué)原則是“美在和諧和統(tǒng)一”，后者則是“美的極致是悲哀”。

泰戈?duì)柕摹皭?ài)世”觀，使他眼中的自然和人類(lèi)世界蒙上了一層理想的沙麗，透過(guò)沙麗，泰戈?duì)柨吹降氖巧式?jīng)過(guò)調(diào)和之后的統(tǒng)一和諧之美。這種美既反映泰戈?duì)枌で蟆俺馈钡碾鼥V神秘，又表達(dá)了他積極“愛(ài)世”的樂(lè)觀向上，因而成為泰戈?duì)栕非蟮拿缹W(xué)理想。他認(rèn)為：文學(xué)在和諧的光輝里向我們顯示一幅完整的圖畫(huà)，從而使我們享受到快樂(lè)。這光輝就是美。因此，在泰戈?duì)柟P下所有的事物都相輔相成，彼此映襯聯(lián)結(jié)成一個(gè)和諧統(tǒng)一的整體。他這里神和自然是和諧統(tǒng)一的：“你是天空，你也是窩巢。啊，美麗的你，在窩巢里就是你的愛(ài)，用顏色、聲音和香氣來(lái)圍擁住靈魂。”在他這里，生和死是和諧統(tǒng)一的：“啊，你這生命的最后完成，死亡，我的死亡，來(lái)對(duì)我低語(yǔ)罷！……我的一切存在，一切所有，一切希望，和一切的愛(ài)，總在深深的秘密中向你奔流。你的眼睛向我最后一盼，我的生命就永遠(yuǎn)是你的。”在他這里，神和人是和諧統(tǒng)一的：“這是你的腳凳，你在最貧賤最失所的人群中歇足。我想向你鞠躬，我的敬禮不能達(dá)到你歇足的地方的深處——那最貧賤最失所的人群中。”“他是在鋤著枯地的農(nóng)夫那里，在敲石的造路工人那里。太陽(yáng)下，陰雨里，他和他們同在，衣袍上蒙著塵土。”在他那里，小我和大我也是和諧統(tǒng)一的：“只要我一誠(chéng)不滅，我就感覺(jué)到你在我的四圍，任何事情，我都來(lái)請(qǐng)教你，任何時(shí)候都把我的愛(ài)獻(xiàn)上給你。”（以上引自《吉檀迦利》第67、91、10、11、34首）

泰戈?duì)査憩F(xiàn)的是神與人，神與自然，生與死，小我與大我的和諧統(tǒng)一。歸根到底是有限和無(wú)限的統(tǒng)一。人、自然、生、小我是有限有形的，而神、死、大我卻是無(wú)限無(wú)形的，有限與無(wú)限的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，就構(gòu)成了泰戈?duì)査囆g(shù)美的輝煌樂(lè)章。這表明，泰戈?duì)枴皭?ài)世”的人生觀，已經(jīng)把他從泛神主義“無(wú)視有限”的泥淖中解救出來(lái)，使他形成了“在有限之中達(dá)到無(wú)限境界的愉悅”的審美意向，使他的作品顯示出獨(dú)特的以和諧為主體的藝術(shù)風(fēng)格。

川端康成的美學(xué)追求和泰戈?duì)栆粯优c世界觀息息相通，他的全部創(chuàng)作都流露著“超世”與“厭世”結(jié)合的人生指向。由于他把人生和社會(huì)都看成是非價(jià)值的，是苦難的源泉，所以“美的極致是悲哀”便成了他最高的審美理想。川端康成筆下的“悲哀”，絕不是尋常意義上的大劫難所產(chǎn)生的激烈而撞擊人心的“大悲”，而是一種不絕如縷、若有若無(wú)、時(shí)斷時(shí)續(xù)、綿遠(yuǎn)流長(zhǎng)的淡淡的哀痛。這種緩慢持久的“悲哀美”的挖掘，是川端康成對(duì)現(xiàn)實(shí)的無(wú)可奈何及徹底絕望的人生的最突出的展現(xiàn)。我們無(wú)須將川端康成的作品一一道來(lái)，僅以其中兩部最具清新明快、健康向上特色的作品——《伊豆的舞女》和《古都》即可感受到川端康成特有的感傷氣息。

《伊豆的舞女》寫(xiě)的是大學(xué)生“我”在去伊豆半島旅行途中，偶然結(jié)識(shí)了一位小舞女，于是彼此心照不宣、墜入愛(ài)河的故事。小說(shuō)中，大學(xué)生“我”開(kāi)朗、真誠(chéng)，小舞女清純、甜美，兩人的戀情像水晶一樣真純。可是，小說(shuō)的結(jié)尾卻是：大學(xué)生乘上海輪，小舞女留在岸邊，雖然兩人在久久凝視、揮手告別，但他們心里都知道結(jié)束了，一切都結(jié)束了，從此天各一方，不會(huì)有“再見(jiàn)”。這樣，越真純、越美好、越令人難以忘懷的愛(ài)情，就越會(huì)給人帶來(lái)回憶的苦澀和哀傷。《古都》也是一樣，它寫(xiě)了兩個(gè)孿生姐妹被迫分離，又偶然團(tuán)聚的故事。姐姐千重子因家貧自幼由一位有錢(qián)人抱養(yǎng)，妹妹苗子一直在家鄉(xiāng)大山里長(zhǎng)大。千重子文雅、溫柔，苗子堅(jiān)韌、剛強(qiáng)。兩姐妹相識(shí)后，親親熱熱說(shuō)了半宿話，第二天，苗子就回到養(yǎng)育她的大山里去了。作品最后這樣寫(xiě)道：“千重子扶著格子門(mén)，一直目送她遠(yuǎn)去，苗子沒(méi)有回頭。千重子的額發(fā)上飄灑下幾點(diǎn)細(xì)雪，霎時(shí)便融化了。市街依舊在沉睡，大地一片岑寂。”姐妹倆雖然有緣相聚，但畢竟聚少離多，苗子的出現(xiàn)就像細(xì)雪一樣，轉(zhuǎn)瞬就融化了，從此一切如舊。讀到這里掩卷沉思，作品深層所包含的“人生無(wú)望”的哀愁就會(huì)輕輕地向你襲來(lái)，讓你不得不發(fā)出幾聲感嘆。

綜上所述，泰戈?duì)柡痛ǘ丝党赏瑸闁|方作家，相近的東方宗教使他們的世界觀自然趨向“超越現(xiàn)世”，而不同時(shí)代、不同性質(zhì)的西方文化的影響，又使他們產(chǎn)生了“愛(ài)世”與“厭世”的差異，反過(guò)來(lái)，兩者既相合又相悖的世界觀又分別作用于他們的創(chuàng)作，給他們的作品罩上了東西方兩種文化交叉融合的色彩，而這色彩正是他們的創(chuàng)作為不同時(shí)代的西方文化界所承認(rèn)、接受，并給予高度評(píng)價(jià)的中介。了解了這一點(diǎn)，我們就很容易理解何以泰戈?duì)柡痛ǘ丝党赏瑯咏?jīng)歷了接二連三與親人死別的悲慟，泰戈?duì)枀s能夠“舞蹈又娛樂(lè)，在死神面前建設(shè)著歡笑著”（《薩德哈那》），安然度過(guò)“死期”，成為一個(gè)謳歌生活，謳歌民族解放運(yùn)動(dòng)的不朽歌手，而川端康成卻抱著死亡的陰影不放，一生都籠罩在從未間斷過(guò)的哀傷、漂泊的思緒中，最終成為一個(gè)專(zhuān)注于藝術(shù)之美，將“天地萬(wàn)物存在于自己的主觀之內(nèi)”而“喪失了社會(huì)性”的作家。

喬麗媛，廣州大學(xué)中文系教授