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黃宗喜
泰戈?duì)栆簧鷦?chuàng)作了共計(jì)六十余部戲劇，但并非篇篇佳作，“在泰戈?duì)枒騽?chuàng)作中最值得探討的是他的象征劇”。泰戈?duì)柕南笳鲃」灿衅卟浚骸洞笞匀坏膱?bào)復(fù)》《國王》《郵局》《摩克多塔拉》《南迪尼》《堅(jiān)定寺院》《紙牌王國》。按照主旨及思想的不同，這七部象征劇又可分為三大類別，《南迪妮》（1926年）《摩克多塔拉》（1922年）屬于第一類象征劇，泰戈?duì)柾ㄟ^描寫英國殖民統(tǒng)治的罪惡、描寫以大機(jī)器生產(chǎn)為標(biāo)志的現(xiàn)代文明對大自然的破壞與對人的奴役，從而對資本主義展開批判。《紙牌王國》（1933年）《堅(jiān)定寺院》（1912年）屬于第二類，這兩部作品的寓意均是印度國內(nèi)的宗教改革，通過“紙牌王國”最終被改變，堅(jiān)定寺院最終被摧毀的描繪，表達(dá)了泰戈?duì)栂Ｍ蚱朴《冉膛芍g相互敵視與隔離的美好愿望。而《大自然的報(bào)復(fù)》（1883年）《國王》（1910年）《郵局》（1912年）屬于第三類象征劇，共同的寓意是對梵我合一的追求。
從更宏大的角度看，這七部象征劇又有一定的共性，即藝術(shù)表現(xiàn)手法上的沉淪——拯救的敘述模式。細(xì)細(xì)分析，我們便不難發(fā)現(xiàn)，這七部象征劇中均有兩股對立的力量存在，見如下表格：
泰戈?duì)栂笳鲃⑹瞿Ｊ降男纬桑环矫媸怯蓱騽∷囆g(shù)內(nèi)在的特性決定的，戲劇與詩歌、散文、小說最大的不同之處在于它是借助激烈的戲劇沖突來推動(dòng)劇情的發(fā)展。因此，從藝術(shù)表現(xiàn)手法上看，泰戈?duì)枒騽≈袃煞N對立力量的設(shè)置是推動(dòng)劇情發(fā)展所必需。另外一方面，泰戈?duì)栂笳鲃≈袑α⒌膬晒闪α浚梢詺w納為沉淪——拯救的思維模式，這里的沉淪并不是墮落與敗壞之意，而是指某一方面的人物或事物處在不理想的殘缺狀態(tài)，而泰戈?duì)栂Ｍㄟ^拯救力量的出現(xiàn)而使這種沉淪狀態(tài)得以改變，而這種拯救力量既有可能是來自沉淪事物內(nèi)部某種意識(shí)的覺醒，亦有可能是外部力量加以誘導(dǎo)乃至強(qiáng)迫的結(jié)果。
藝術(shù)淵藪：對印度傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的繼承和發(fā)展
泰戈?duì)栂笳鲃〉膭?chuàng)作既有對印度傳統(tǒng)戲劇表演藝術(shù)的借鑒，更多的則是對傳統(tǒng)哲理劇的超越。
在戲劇表演藝術(shù)上泰戈?duì)柍浞掷^承了印度古典梵劇以及孟加拉戲劇的詩、歌、舞渾然一體，情節(jié)淡化，抒情味濃的特點(diǎn)。印度戲劇名作《沙恭達(dá)羅》可說是印度古典戲劇之抒情與寫意的典范，迦利陀娑在作品中準(zhǔn)確而細(xì)膩地描繪了主人公沙恭達(dá)羅在人世間的種種感受，包括她和豆扇陀之間美好的愛情。劇中有多個(gè)場景表現(xiàn)她內(nèi)心青春的熾熱，渴望愛情又羞于啟齒的那份羞澀。“她和一切有生命及無生命的世界之間的內(nèi)在的親誼，是愛與善的紐帶，是古代印度梵我一如思想的內(nèi)核，以柔靜態(tài)的方式表現(xiàn)劇中美”。印度古典戲劇的抒情傳統(tǒng)在泰戈?duì)栠@里得到很好的繼承，《堅(jiān)定寺院》一開篇就是蓬喬克的歌唱：“我的心在暗自憂傷而哭泣，誰也不會(huì)關(guān)照。苦命中我轉(zhuǎn)個(gè)向，朝大家仔細(xì)張望。”一開始就營造了憂傷的氛圍；而《摩克多塔拉》的開篇就是濕婆的信徒們整日不停地一邊唱著贊頌濕婆大神的歌詞，一邊游行著，為整出戲劇構(gòu)造了一個(gè)大氣磅礴的氣氛和氛圍。
在泰戈?duì)柕膽騽?chuàng)作中，他還深受孟加拉傳統(tǒng)戲劇恰達(dá)拉（jatra,意為“影子”，有點(diǎn)類似我國的皮影戲）的影響。“宗教戲劇性質(zhì)的恰達(dá)拉的基本特征是：人物和觀眾之間不受舞臺(tái)限制，戲劇本身也是不講究情節(jié)與結(jié)構(gòu)，通過人物的歌唱將一系列的戲劇場景聯(lián)合起來”。泰戈?duì)柕南笳鲃≈杏写罅康母栉韬酮?dú)白渾然一體的表現(xiàn)手法，例如《國王》一劇中，在戲劇敘述的同時(shí)穿插了大量國王的歌唱以及王后抒情詩式的獨(dú)白，在第一幕中王后想見到國王，但國王隔著帷幕就是不讓王后見面，這時(shí)王后有一大段告白，完完全全是哈姆雷特式的激情獨(dú)白，“我坐著一直在想：我的國王的形象也會(huì)是這個(gè)樣子，這樣的起伏徘徊，這樣的覆蓋大地，這樣的撩人眼睛，這樣的心滿意足，那如嫩葉的眼睛這樣充滿幻影……在秋季的時(shí)光，當(dāng)天空的覆蓋物全都散去的時(shí)候，那時(shí)使我感到，你沐浴后行走在謝帕莉森林的路上，你的脖子上戴著茉莉花花環(huán)……如果我能和你同行，那么在天涯海角，有石雕雄師守護(hù)的金碧輝煌的宮殿將會(huì)打開，我將走進(jìn)清白的宮中”。而國王回應(yīng)王后則是借助歌曲來進(jìn)行的，“這是我的覆蓋物，去掉它還要多久？如果你愿意，呼出來的氣就會(huì)把它吹走。如果我繼續(xù)躺在地上，吻著這泥土，那你就繼續(xù)站在門口，這難道就是你的誓愿？”像這樣的表述方式在他的象征劇中不在少數(shù)，泰戈?duì)柕南笳鲃〔幌裎鞣降南笳髦髁x戲劇完全是話劇的模式，而更多的是繼承了印度傳統(tǒng)的戲劇中說、唱、歌、舞相融合的模式。
就泰戈?duì)杽≈刑N(yùn)涵的哲理來看，他的戲劇又多有對傳統(tǒng)的哲理劇的超越之處。印度傳統(tǒng)的戲劇理論建立在神話世界之上，舞臺(tái)上的人物具有兩重性：人性和神性；相應(yīng)地，戲劇結(jié)構(gòu)也頗有神話的色彩：人通過世俗的、暫時(shí)的、人性意義上的追求而獲得永恒的、最終的、神性意義上的解脫。這種戲劇觀念又是印度人精神世界的自然流露。在古代這種無視“色相”、無視人物的戲劇理念時(shí)常可以在相關(guān)資料中發(fā)現(xiàn)。“馬鳴是今天有作品傳世的第一位梵劇作家”。1911年，德國梵文學(xué)者亨利·呂德斯從一批貝葉梵文中得到了三個(gè)馬鳴的梵劇殘卷。而其中便有一部用抽象概念來代替人物名稱的宗教象征劇。登場人物有“覺”（智慧）、“稱”（名譽(yù)）、“定”（堅(jiān)定）等。公元11世紀(jì)的克里希那彌濕羅著有《覺月升起》的六幕劇，“以哲學(xué)概念為人物，以宮廷斗爭為劇情，宣傳毗濕奴教不二論哲學(xué)觀點(diǎn)”國王的兩個(gè)妻子“有為”和“無為”分別生下兒子“癡迷”和“明辨”，這兩兄弟為爭奪王位和國王發(fā)生沖突，導(dǎo)致大戰(zhàn)，屬于“癡迷”一方的有“愛欲”“憤怒”“貪婪”“欺詐”“自私”“歡情”“殺生”等，屬于“明辨”一方的有“理智”“求實(shí)”“仁慈”“和平”“信仰”“友誼”“虔誠”等。最后“明辨”一方獲勝。“在11世紀(jì)以后還有一些同類劇本，現(xiàn)在保存的最晚的在17世紀(jì)中到18世紀(jì)初，可見這一類型的戲劇在古代印度中有過一千幾百年的悠久傳統(tǒng)”。
精神向度：印度教的“解脫”與西方的人道主義
我們從更深的層次上看，泰戈?duì)栂笳鲃≈袑α⒌膬晒闪α渴怯《葌鹘y(tǒng)的思想觀念——梵我合一價(jià)值追求的投影，但是更有對這一傳統(tǒng)觀念的超越——在泰戈?duì)柲抢镄纬闪顺翜S——拯救的思維模式。沉淪的精神需要外在力量的激活，這種力量可以是內(nèi)發(fā)的，也可以是外部誘導(dǎo)的。如阿馬爾一直存有對象征完美的國王的企盼——這便是一種內(nèi)源性的拯救；修道士在少女的啟發(fā)之下，紙牌國在王子的誘導(dǎo)之下而逐步走向夢蕤與更新——這便是一種外發(fā)式的拯救。
泰戈?duì)柕膽騽〔捎眠@種沉淪——拯救的敘述模式借鑒的是梵劇中蘊(yùn)涵的那種突破有限、追求無限的“梵我合一”的精神追求，揚(yáng)棄的是梵劇中直接用哲學(xué)術(shù)語圖解舞臺(tái)人物的做法，他實(shí)現(xiàn)了由概念人物化到人物概念化的轉(zhuǎn)變，他劇中的人物既是一個(gè)個(gè)鮮活飽滿的人物形象，又是真理與謬誤、小我與大我的化身，這也就是他的象征劇既有可讀性又有象征性的緣由所在！所以我們在閱讀和欣賞泰戈?duì)柕南笳鲃r(shí)，首先感受到的是劇中那一個(gè)個(gè)鮮活飽滿的生命，無論是《大自然的報(bào)復(fù)》中那個(gè)純情的少女，還是《堅(jiān)定寺院》中稚氣未脫的蓬喬克，或者是《南迪妮》中一心尋找男朋友的南迪妮，都讓人感受到泰戈?duì)柌恢皇怯萌宋镌趫D解某種哲學(xué)觀念，而是通過起伏跌宕的情節(jié)、人物繪聲繪色的表演來表現(xiàn)作者的創(chuàng)作意圖，這是更有文學(xué)性的藝術(shù)而不是哲學(xué)的藝術(shù)！
印度宗教傳統(tǒng)中最突出的觀念便是——宇宙皆為梵之展開并最終復(fù)歸于梵，這也就決定了他們的思維和意識(shí)中所包含的紛繁復(fù)雜中孕育著統(tǒng)一、雜亂無章中包含著秩序的這種看似矛盾的卻又可理解的觀念。印度人認(rèn)為世界上的萬事萬物雖然千差萬別，斑駁陸離，但從更高層次看，他們都是梵的化身，他們都是梵的幻化，因而并無本質(zhì)的區(qū)別。印度教的這一觀念強(qiáng)化了印度人逃避生活、追求人生解脫的傾向。“對一個(gè)正統(tǒng)的印度教徒來說，最關(guān)心的問題和最敏感的問題是同神的關(guān)系問題，最關(guān)心的事是如何發(fā)現(xiàn)隱藏著的神秘的阿特曼而達(dá)到解脫”。我們可以這么說，千百年來印度教徒的精神生活主要是圍繞著探討人與神的關(guān)系來進(jìn)行的，相對于這個(gè)崇高的目標(biāo)，對世俗生活的執(zhí)著以及對家庭、氏族的忠誠、責(zé)任都降低到了一個(gè)次要的地位。在這種社會(huì)里最受鼓勵(lì)和崇奉的行為是以遁世、苦行等等為宗教獻(xiàn)身的行為，那些忠誠地從事這種行為的教徒總是受到人們更大尊重。
深受印度宗教文化浸潤的泰戈?duì)枺沧非笕松慕饷摗@取人生的解放，但是這種解脫是否要以脫離塵世，漠視個(gè)體生命的方式進(jìn)行，卻是泰戈?duì)柹钌钯|(zhì)疑的。這在《大自然的報(bào)復(fù)》這出戲劇中表現(xiàn)得尤為明顯，劇中的那個(gè)修道士即是身體力行去實(shí)踐印度傳統(tǒng)思想觀念的“高僧”，面對急需幫助的少女，他無動(dòng)于衷，他一心想到的就是自己的修行和超脫，走投無路的少女最終只能慘死在修道士的腳下，直到此時(shí)，他似乎才明白過來塵世生活的重要和美好！泰戈?duì)栍眠@種極具悲劇性的結(jié)局旨在強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，傳統(tǒng)觀念中無視現(xiàn)實(shí)生活、無視人的生命和價(jià)值的觀念是極其錯(cuò)誤和可悲的！這也就是泰戈?duì)栐谒枷胗^念上有別于傳統(tǒng)之處，這種觀念的實(shí)質(zhì)乃是一種人道主義思想。
這種重視生命個(gè)體的觀念不僅僅是在印度處在英國殖民統(tǒng)治之下后才出現(xiàn)的，印度中世紀(jì)以來就形成了這樣的傳統(tǒng)，泰戈?duì)柪^承這一傳統(tǒng)，并在新的歷史條件下擴(kuò)充了人道主義的內(nèi)涵。在中世紀(jì)德里蘇丹王國時(shí)期以及莫臥兒王朝的前期，印度社會(huì)經(jīng)濟(jì)呈現(xiàn)繁榮穩(wěn)定的局面，手工業(yè)、商業(yè)、商品貨幣關(guān)系以及整個(gè)市民社會(huì)都有長足的發(fā)展。這一封建社會(huì)鼎盛時(shí)期的文學(xué)代表人物是迦比爾（1440~1518），他是一位出身低微的作家，但是卻有著堅(jiān)強(qiáng)的信念和獨(dú)特思想。迦比爾背叛正統(tǒng)思想之處表現(xiàn)在，他不認(rèn)為在人之外存在著具體的神靈，而認(rèn)為一切生靈都是神圣的。從這一基本觀點(diǎn)出發(fā)，他又產(chǎn)生了在神面前人人平等的思想。“迦比爾的宗教哲學(xué)觀點(diǎn)反映了15世紀(jì)市民階層個(gè)人意識(shí)的普遍高漲，他的觀點(diǎn)包含著與中世紀(jì)世界觀根本對立的思想——認(rèn)為每個(gè)人的命運(yùn)要由自己決定”。后繼者錢迪達(dá)斯和其他虔誠詩人一樣，都拒絕承認(rèn)宗教信條是拯救靈魂必須遵循的唯一方法。他在“揭示虔誠主題時(shí)點(diǎn)明‘人的尊嚴(yán)在于人的本身’（‘人是什么？我的兄弟，你聽我說：人——這是最高的真實(shí)，此外再?zèng)]有什么更高了。’），因而這與形成個(gè)性解放的問題相接近”。泰戈?duì)柪^續(xù)高揚(yáng)人性解放的大旗，如果說中世紀(jì)的詩人作家們在思索人如何從神的威嚴(yán)下走出來的話，泰戈?duì)杽t在思索人如何從外在世界的權(quán)威與強(qiáng)權(quán)下走出來，把呼喚人道主義的訴求和民族與國家的獨(dú)立富強(qiáng)聯(lián)系在一起。
泰戈?duì)栕杂壮砷L在一個(gè)民主寬容的大家庭之中，并深受印度啟蒙運(yùn)動(dòng)的影響。印度近代最早的啟蒙運(yùn)動(dòng)是和羅姆·摩罕·羅易（Ram Rohan Roy）聯(lián)系在一起的，精通多國語言的羅易有比較開闊的眼界去觀察、思考印度的社會(huì)政治問題。1828年羅易在加爾各答建立梵社，而他的兩個(gè)助手便是泰戈?duì)柕淖娓负透赣H。梵社的改革主張包括很多方面，但概言之有以下三點(diǎn)：“用理性原則檢驗(yàn)宗教權(quán)威，用一神論代替多神論，用內(nèi)心崇拜代替煩瑣的儀式。”這種種主張歸根到底反映出印度資產(chǎn)階級要求打破封建等級制，實(shí)現(xiàn)資產(chǎn)階級的平等、自由的社會(huì)理想。泰戈?duì)柕母篙吺橇_易時(shí)期啟蒙運(yùn)動(dòng)的積極參與者，泰戈?duì)柕膸孜恍珠L也大都是資產(chǎn)階級新思想的追隨者，生長于這樣一個(gè)充滿資產(chǎn)階級自由氣息的大家庭，泰戈?duì)柌豢赡懿皇艿阶杂芍髁x觀念的熏陶。而且十七歲那年，泰戈?duì)柧碗S他哥哥去英國留學(xué)。泰戈?duì)栐娂都村壤钒l(fā)表后，他和愛爾蘭詩人葉芝、英國畫家威廉·羅森斯坦、美國詩人龐德、法國作家羅曼·羅蘭等等西方上流社會(huì)多有交往。可以想見，在西方世界那樣一個(gè)重視人格獨(dú)立、重視人的主體性的氛圍中對他人道主義觀念的形成無疑有強(qiáng)化作用。
成長于印度，繼承傳統(tǒng)文化梵我合一之終極追求，以期達(dá)到人生自由與解脫的大自在；游歷于西方，汲取啟蒙運(yùn)動(dòng)以來西方學(xué)人高呼的“人”的價(jià)值和尊嚴(yán)，希望本民族也有真正“人”的觀念的覺醒——這也就是泰戈?duì)栐谙笳鲃≈羞\(yùn)用的沉淪——拯救的敘述模式的精神之源。
黃宗喜，湘潭大學(xué)文學(xué)院教師
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