《吉檀迦利》：印度返璞歸真的新神話

魏善浩

印度大詩人羅賓德拉納特·泰戈?duì)枺?861~1941）是第一位榮獲諾貝爾文學(xué)獎的東方作家。1913年，他的薄薄的散文詩集《吉檀迦利》以象征性、神秘性的深厚內(nèi)涵，壓倒了西方眾多大作家的鴻篇巨制，在諾貝爾文學(xué)獎評選中獨(dú)占鰲頭。從此，關(guān)于泰戈?duì)柡汀都村壤返难芯繜峋檬⒉凰ィ永m(xù)至今。

一

《吉檀迦利》是泰戈?duì)栐?0歲（1911）生日時編輯的，選自他的三本孟加拉文詩集《奉獻(xiàn)集》（1901）、《渡口集》（1905）、《吉檀迦利》（1910）和散見于報刊的一些詩作，由作者親自譯成英文散文詩體，于1912年出版。

《吉檀迦利》收散文詩103首，均無題，但可統(tǒng)一于全集的題名。“《吉檀迦利》直譯是‘歌之獻(xiàn)’，譯為‘獻(xiàn)歌’還不確切，因此泰戈?duì)栔庇糜《日Z為書名。用漢語直譯也還不得不加上一個‘之’字。古代漢語可以說‘芹獻(xiàn)’，說‘歌獻(xiàn)’似乎不合習(xí)慣。這本詩集是詩人把他的詩獻(xiàn)給他的‘神’”。

頌神詩的形式，在印度是古已有之。因此，有學(xué)者把《吉檀迦利》看做“宗教頌神詩”。但也有學(xué)者認(rèn)為它并非一般的超脫塵世的宗教頌神詩，它的主旋律反映了時代的脈搏跳動。它的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)是緊密結(jié)合的，所以，它實(shí)際上是一部“抒情哲理詩”，表達(dá)了詩人對人生理想的探索和追求。

形式應(yīng)該是為內(nèi)容服務(wù)并與之緊密結(jié)合為一體的。我們根據(jù)對其內(nèi)容的分析研究，完全有理由相信，《吉檀迦利》整體上既不是宗教性的頌神詩，也不是哲理性的抒情詩，而是用超現(xiàn)實(shí)的想象方式創(chuàng)作的神秘性的近代新神話。泰戈?duì)栍眠@個新神話，表達(dá)了他希望印度社會返璞歸真的傳統(tǒng)觀念。

神話是人類最早的渾融性的意識形態(tài)。“在原始時代，神話意識在自身中既包含虛幻的信仰即宗教的胚芽，又包含藝術(shù)的形象和觀念即藝術(shù)的胚芽”。《吉檀迦利》確實(shí)既包含宗教性，又包含哲理性，但其主要特質(zhì)還是接近原始神話的神秘性、幻想性、樸實(shí)性、形象性。

魯迅說過：“神話大抵以一‘神格’為中樞，又推演為敘說，而于所敘述之神、之事，從而信仰敬畏之。于是歌頌其威靈，致美于壇廟，久而愈進(jìn)，文物遂繁。”《吉檀迦利》中所信仰歌頌的“神”既不是奔走于王公貴族門下的趨炎附勢之徒，也不是安坐于巨商富戶的座上之客，而是在貧賤的工人農(nóng)民中勞作、在村舍墟落的大道上行走的友人。正如第10、11首詩中所寫：“這是你的腳凳，你在最貧最賤最失所的人群中歇足。我想向你鞠躬。我的敬禮不能達(dá)到你歇足地方的深處——那最貧最賤最失所的人群中。你穿著破敝的衣服，在最貧最賤最失所的人群中行走，驕傲永遠(yuǎn)不能走近這個地方。你和那最沒有朋友的最貧最賤最失所的人們做伴，我的心永遠(yuǎn)找不到那個地方。”這位神“在鋤著枯地的農(nóng)夫那里，在敲石的造路工人那里”，在太陽下，陰雨里，脫掉圣袍，像工人農(nóng)民一樣下到泥地里。這就是泰戈?duì)栐娭猩竦幕拘蜗蠡颉吧窀瘛薄?/p>

以此“神”為中心，詩人敘述了“我”向神傾吐衷腸，由頌揚(yáng)神、追尋神到會見神，最后離別神的“極端的痛苦”。但他仍將一如既往地在神的帶領(lǐng)下，“走向苦痛和快樂的神秘之國”，“渴望死于不死之中”。最后一首詩是，“像一群思鄉(xiāng)的鶴鳥，日夜飛向他們的山巢，在我向你合十膜拜之中，讓我全部的生命，起程回到它永久的家鄉(xiāng)。”

人類永遠(yuǎn)思念的永久的家鄉(xiāng)在哪里呢？“在那里，心是無畏的，頭也抬得高昂；在那里，智識是自由的；在那里，世界還沒有被狹小的家園的墻隔成片段；在那里，話是從真理深處說出；在那里，不懈的努力向著‘美’伸臂；在那里，理智的清泉沒有沉沒在積習(xí)的荒漠之中；在那里，心靈是受你的指引，走向那不斷放寬的思想與行為——進(jìn)入那自由的天國”（第35首）。在印度的歷史上，堪稱“自由的天國”的只有神秘的原始公社制社會；或者說，在泰戈?duì)柕南胂笾校挥胁⒉淮嬖诘摹疤靽笔亲杂傻摹烧呤馔就瑲w，都是要使印度返璞歸真。所以，《吉檀迦利》也成了印度文學(xué)超越現(xiàn)實(shí)、返璞歸真的近代新神話。

二

印度原始神話的靈魂是泛神論。后泛神論貫穿于后世的文學(xué)、宗教、哲學(xué)中，成為產(chǎn)生近代新神話的基礎(chǔ)。

神話是遠(yuǎn)古人類的宇宙觀。“在印度，自古以來直到今天，統(tǒng)治著泛神論的宇宙觀，神被理解作一種永遠(yuǎn)進(jìn)行生產(chǎn)又永遠(yuǎn)進(jìn)行破壞的大自然的力量。在印度人看來，每一個大自然現(xiàn)象都是梵天的化身，因此，他認(rèn)為大自然中的一切事物都比人崇高，他虔信的警戒殺生，連昆蟲也不例外，卻把自己本身和自己的同類（同胞以及別人）的生死置于度外。沉溺于觀照梵天的完美，無論靈魂和肉體都消失在這種虔信主義觀照的極樂幸福中——這便是印度人生活的目的。……在這個神靈的數(shù)計(jì)不清的形象中，永遠(yuǎn)可以看到那個被人畏若神明的整個宇宙的實(shí)體。”

泰戈?duì)柕乃枷牖A(chǔ)正是泛神論。郭沫若在《泰戈?duì)杹砣A的我見》一文中指出：“他的思想我覺得是一種泛神論的思想，他只是把印度的傳統(tǒng)精神另外穿一件西式的衣服。‘梵’的現(xiàn)實(shí)，‘我’的尊嚴(yán)，‘愛’的福音，這可以說是泰戈?duì)査枷氲娜浚脖闶怯《热藦墓糯詠恚谄帕_門的經(jīng)典，《優(yōu)婆尼塞圖》（‘Upanisad’）與吠檀陀派（Vedanta）的哲學(xué)中流貫著的全部：梵天（Brahma）是萬匯的一元，宇宙是梵天的實(shí)現(xiàn)，因之乎生出一種對于故鄉(xiāng)的愛心，而成梵我一如的究竟。”這點(diǎn)毫不奇怪。泰戈?duì)栕约壕驼f過，“我生長在一個以奧義書經(jīng)典作為日常禮拜的家庭，并且在很久以前父親就作出了榜樣。父親在他漫長的一生一直保持著與神的密切交往”。

泛神論不同于原始的泛神崇拜，它是一種哲學(xué)思想，認(rèn)為神是非人格的本原，這個本原不在自然之外，而是與自然界同一的。這樣，泛神論便根本否認(rèn)有超自然的本原，而是把神融化在自然之中，萬物皆可以為神。故又稱自然神論。而且，東方的泛神論與西方的不同，它既是認(rèn)識論，又是一種本體論。一方面承認(rèn)世界本原在自然界內(nèi)，同時又認(rèn)為人與自然沒有主客體之分，任何人經(jīng)過努力修煉都有可能達(dá)到“梵我合一”的境界，東方文明是一元的；主觀自我與客觀自然可以統(tǒng)一起來。這種追求精神和諧的道路，被看成是宗教的道路，因此泛神論在東方成了一些宗教的思想基礎(chǔ)。

在印度最早的吠陀神話中可以看到，印度人的神的觀念是怎樣由一個信仰自然具有靈魂的階段，發(fā)展到一個信仰多神的階段即自然現(xiàn)象被人格化、神靈化、人形化的階段，成為—個多神的群體，最后統(tǒng)一在泛神論的觀念中。在最初僅是“天”被人格化了，后來日神蘇利耶及火神阿耆尼都被人格化了。它們的光線或火光已成為手或舌頭。《梨俱吠陀》中的頌詩大多數(shù)也是向諸神的祈禱詞。是當(dāng)呈獻(xiàn)蘇摩酒及向祭火添加乳油時誦唱的，其中有二十位神是常被祈禱的。所有這些神都駕駛雙馬天車。在天庭控制自然界的秩序，支配地上的所有生物。后來到了史詩往世書神話階段，以梵天（創(chuàng)造之神）、毗濕奴（保護(hù)之神）、濕婆（毀滅之神）三大主神為首的各種神多得難以計(jì)數(shù)，幾乎涵蓋整個自然界和宇宙空間。

泰戈?duì)栐凇度松挠H證》中虔敬地引用了《白騾奧義書》的話：“我再三地向存在于火和水中的神，向遍布于全世界的神，向存在于每年收獲物中的神和存在于多年生的森林中的神朝拜。”《吉檀迦利》一開篇就說明，詩人所有的贊頌都是獻(xiàn)給無所不在的神。作為一名忠實(shí)的“歌者”，詩人把“生命中一切的凝澀與矛盾融化成一片甜柔的諧音”，內(nèi)心極為虔誠。整部詩篇就像—篇篇禱文，詩人雙手“合十膜拜”。向神訴說內(nèi)心的苦衷——“我要唱的歌，直到今天還沒有唱出”，祈求神把“你的無窮的賜予只傾入我小小的手里”。給自己生命“蓋上永生的印記”。

但是，如果僅僅是匍匐在神的腳下，《吉檀迦利》也就和其他竭盡溢美之詞的頌神詩無異了。這部新神話，“新”在它的主旨不是頌神而是寫人，寫人在努力與神結(jié)合過程中的矛盾、歡樂、痛苦和斗爭。“羅網(wǎng)是堅(jiān)韌的，但是要撕破它的時候我又心痛，我只要自由，為希望自由我卻覺得羞愧。我確知那無價之寶是在你那里，而且你是我最好的朋友，但我卻舍不得清除我滿屋的俗物。我身上披的是塵灰與死亡之衣，我恨它，卻又熱愛地把它抱緊。我的債負(fù)很多，我的失敗很大，我的恥辱秘密而又深重；但當(dāng)我來求福的時候，我又戰(zhàn)栗，唯恐我的祈求得了允諾。”（第28首）像人類歷史上每個新舊交替時期常見的那樣，詩人感到惶惑，他渴望新生活，卻又?jǐn)[脫不了舊的因襲——“我的欲望很多，我的哭泣也很可憐”。印度著名文學(xué)家西沃丹·辛赫·覺杭說得好，泰戈?duì)枴霸姼柚械谋Ш涂奁仁莻€人的悲哀和哭泣，同時也是受舊傳統(tǒng)所束縛，處于附屬地位和正在斗爭的印度社會的悲哀和哭泣。”

《吉檀迦利》突出了達(dá)到“梵我合一”境界的艱難，試圖通過“人神合一”的新神話來尋求理想的實(shí)現(xiàn)。就是說，詩人在《吉檀迦利》中，通過這泛神色彩的神，主要為了表現(xiàn)生活的真理。

三

在泰戈?duì)柕臅r代，他認(rèn)為印度社會生活的真理是什么呢？

印度完全淪為英國的殖民地（1849）和印度民族反英武裝大起義（1857~1859），是印度近代歷史開端的重要標(biāo)志。其后一方面資本主義經(jīng)濟(jì)在發(fā)展，另一方面民族意識也在普遍高漲。社會上出現(xiàn)西方化與古典復(fù)興兩種針鋒相對的思潮。

印度民族革命運(yùn)動對泰戈?duì)柈a(chǎn)生了巨大的影響。他曾高唱自己譜寫的愛國歌曲參加反英游行，并在集會上發(fā)表充滿愛國主義激情的演講，鼓舞了群眾的斗爭意志。但是，在社會改革問題上他只是一個溫和的改良主義者，他與激進(jìn)派在觀點(diǎn)與作法上都有分歧。1902~1905年，泰戈?duì)柦?jīng)歷了喪偶、喪女、亡父的巨大悲痛。1909年，在第一次民族解放運(yùn)動遭到失敗，革命轉(zhuǎn)入低潮時，他退出運(yùn)動回到圣蒂尼克坦，過著半隱居生活，潛心民族教育與文學(xué)創(chuàng)作。

這時，社會上的兩種思潮都對他起了作用。他采用英文寫作，還將自己的詩歌與戲劇作品譯成英文，但他作品的靈魂，卻是地地道道的古典民族精神。不過，他并不單純復(fù)古，而是追求革新。他為尋找近代文學(xué)的合適內(nèi)容與形式，在不斷地進(jìn)行探索。《吉檀迦利》就是這種探索的產(chǎn)物。全詩內(nèi)容豐富，主題多樣，但有一個主旋律，即真實(shí)而概括地反映了詩人的苦悶、歡樂、追求、理想與矛盾等，正如詩中所寫：“就是這籠壓彌漫的痛苦，加深而成為愛、欲，而成為人間的苦樂；就是它永遠(yuǎn)通過詩人的心靈，融化流涌而成為詩歌。”（第84首）

在創(chuàng)作內(nèi)容上，他始終不倦地宣傳東方文明的偉大成就，“多少世紀(jì)以來，當(dāng)西方在黑暗中沉睡的時候，我們就在東方高高舉起文明的火炬，而這從來不是思想懶惰或見識狹隘的標(biāo)記。”但是，他并不反對吸收對東方有益的西方文化。泰戈?duì)栒J(rèn)為：“人類的自由和人性的完成都在于‘愛’，愛的別名就是‘包容一切’，由于這種容納力，這種生命的滲透力，使人類靈魂的氣息與彌漫于萬物中的精神才能結(jié)合起來。”這里，泰戈?duì)柕膼鄣膶W(xué)說既承啟了印度古代“梵我合一”的傳統(tǒng)泛神論思想，又融合了西方資產(chǎn)階級“自由、平等、博愛”的人道主義觀念，而形成—種泛愛主義。《吉檀迦利》中說，“他們要用法律和規(guī)章，來緊緊的約束我；但是我總是躲著他們，因?yàn)槲抑坏群蛑鴲郏罱K把我交在他手里。”（第17首）“我的一切愿望將結(jié)成愛的果實(shí)”。作者通過對愛的鼓吹，喚起人們掙脫奴役的枷鎖，獲得自由；通過對愛的頌揚(yáng)，宣揚(yáng)眾生平等，打破種姓制度的束縛，消除宗教的偏見，表現(xiàn)了詩人對勞苦大眾的深切關(guān)心與同情。這一切，都是與印度原始神話的精神息息相通的。

在創(chuàng)作形式上，泰戈?duì)栆采顬?0世紀(jì)初世界文學(xué)中出現(xiàn)的“神話回歸”的趨向所影響，前蘇聯(lián)學(xué)者梅列金斯基在《神話的詩學(xué)》中指出：“‘神話主義’是20世紀(jì)文學(xué)中引人注目的現(xiàn)象；它既是一種藝術(shù)手法，又是為這一手法所系的世界感知（當(dāng)然，問題不僅在于個別神話情節(jié)的運(yùn)用）。”“亞非作家也不例外，他們將現(xiàn)代主義神話化詩藝的因素（幾乎始終與心理分析因素，通常與榮格的心理分析因素相伴而存）同新浪漫主義對民族的民間創(chuàng)作及民族的歷史，甚至同政治的、革命的問題相結(jié)合。看來，20世紀(jì)小說中的神話主義，其作用擴(kuò)及十分廣闊的領(lǐng)域。”印度文學(xué)尤甚，早在古代和中古，神話題材與宗教觀念就占統(tǒng)治地位；進(jìn)入近代，印度文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性與反封建性逐漸增強(qiáng)，而優(yōu)秀的民族精神與傳統(tǒng)形式仍然保留下來。特別是面臨著越來越嚴(yán)重的英國的文化侵略與社會上的西方化思潮，印度愛國的有識之士高舉民族主義旗幟，弘揚(yáng)民族文化，喚起民族覺醒。《吠陀》《奧義書》兩大史詩與迦梨陀娑、首陀羅迦等古代作品和作家被重新認(rèn)識，卡納爾翻譯了《羅摩后傳》《迦丹波利》《往世書》等梵語古典名著，以各地方言為基礎(chǔ)的文學(xué)創(chuàng)作也蓬勃興起。泰戈?duì)栕鳛閭ゴ蟮膼蹏髁x詩人也不例外。“《羅摩衍那》和迦梨陀娑的作品對他的影響比其他古典作品都要大。在《羅摩衍那》中，他看到了使神非常靠近人的生活這一印度教傳統(tǒng)理論的美好表現(xiàn)。”他于19世紀(jì)90年代創(chuàng)作的故事詩取材于歷史故事、宗教典籍和民間傳說，均借古喻今；20世紀(jì)初期創(chuàng)作的一系列詩集則以宗教性、神秘性、古樸性、幻想性為特點(diǎn)，均師承古風(fēng)。誠如謝冰心所言，泰戈?duì)枴吧钊胙芯坑《茸约旱挠凭脙?yōu)秀的文化，他進(jìn)到鄉(xiāng)村，從農(nóng)夫、村婦、瓦匠、石工那里，聽取神話、歌謠和民間故事，然后用孟加拉文字寫出最素樸最美麗的散文和詩歌。”《吉檀迦利》中的“神”，與古代神話中的神一樣，也不是那種不食人間煙火的偶像，而是與大自然、與勞動人民融為一體的自由之神、愛的使者。

可見，泰戈?duì)柌粌H把泛神論當(dāng)做個人精神上的信仰，而且也試圖當(dāng)作改革社會的一種手段。他認(rèn)為，印度之所以落后，變成殖民主義者的奴役對象，是因?yàn)椤拔镔|(zhì)主義”泛濫、人欲橫流。所以，他在《吉檀迦利》中就為根治印度社會弊病指出了十條“返璞歸真”的道路。

四

盡管《吉檀迦利》這部作品有其消極的方面，但它絕不是宣揚(yáng)復(fù)古主義和排斥西方。泰戈?duì)栔鲝埛佃睔w真，實(shí)質(zhì)上是為了實(shí)踐“古代印度林棲圣哲們的努力”——“為了親證人類精神和宇宙精神之間的這種偉大的和諧”。他認(rèn)為地?zé)o分東西，時不分古今，這都是人生的最高境界和目標(biāo)。應(yīng)該說，泰戈?duì)柺亲プ×藮|方文化的本質(zhì)特征，并用世界性的眼光加以審視，而后提出這一適時的主張來的。

難怪《吉檀迦利》的出版和泰戈?duì)柕墨@諾貝爾文學(xué)獎，引起了一場席卷西方又風(fēng)靡東方的“泰戈?duì)枱帷薄Ｖ袊?0世紀(jì)20年代出現(xiàn)的泰戈?duì)枱幔俏膶W(xué)界所熟知的，也是有時代原因的。西方尤甚。愛爾蘭詩人葉芝在《吉檀迦利》序言中說：“我每讀泰戈?duì)枺x他的一行詩，便把世界上的一切煩惱都忘了。”這典型地概括出第一次世界大戰(zhàn)陰云籠罩下的歐洲人精神沮喪、尋求解脫的精神需求。葉芝還進(jìn)一步指出：“這些詩的感情顯示了我畢生夢寐以求的世界。這些詩歌是高度文明的產(chǎn)物，就像燈芯草和其他草一樣從土壤中生長出來。”冰島著名作家、1955年諾貝爾文學(xué)獎金獲得者拉克斯內(nèi)斯說得更明確：“《吉檀迦利》……泰戈?duì)柕纳袷嵌嗝戳钊司茨桨。∨c泰戈?duì)柕纳裣嘟频纳瘢讵q太《圣經(jīng)》的詩篇中是可以找到的，有時你在中國人的《道德經(jīng)》里也能碰見。但是，在我們歐洲，從中世紀(jì)以來他卻幾乎沒有一位代表。”他們把《吉檀迦利》看做是東方文明的產(chǎn)物與代表作，這是很有見地的。

《吉檀迦利》不僅是印度返璞歸真的新神話，而且也使物質(zhì)化的西方文明看到了自然、質(zhì)樸的東方文明的精神優(yōu)勢。瑞典科學(xué)院諾貝爾獎金委員會主席哈拉爾德·雅奈就在授獎詞中說：“崇拜工作……這是西方世界局促的城市生活的產(chǎn)物，培育一種無休止的競爭精神；貪戀進(jìn)益和利潤，拼命征服自然，‘仿佛我們生活在一個敵對的世界，必須從一種生硬的、異己的事物安排中壓取我們所需要的一切’（泰戈?duì)枺慌c這一切軟弱無力的驚慌失措相對照，他向我們展現(xiàn)那種在蒼茫、寧靜和圣潔的印度森林中達(dá)到完美的文化；首先尋求靈魂的平靜，永遠(yuǎn)與自然生活協(xié)調(diào)一致。”

人類精神上的“返璞歸真”是一種高境界，是一種東西方文明都在追求的理想。美國詩人龐德高度評價《吉檀迦利》中“這種深邃的寧靜的精神壓倒了一切。我們突然發(fā)現(xiàn)了自己的新希臘，像平穩(wěn)感回到文藝復(fù)興以前的歐洲一樣，它使我感到，一個寂靜的感覺來到我們機(jī)械的轟鳴聲中……”。他甚至謙恭地說：“當(dāng)我向泰戈?duì)栂壬孓o時，我確實(shí)有那么一種感覺：我好像是一個手持木棒、身披獸皮的野人。”

聯(lián)系到20世紀(jì)文學(xué)中引人注目的“神話回歸”的趨向，《吉檀迦利》作為近代新神話所提出的“返璞歸真”的主張，意義更為重大。美國學(xué)者哈里·斯洛科爾在其專著《神話詩藝：文學(xué)經(jīng)典著作中的神話模式》（1970）中提出：“現(xiàn)代的神話復(fù)興始于19世紀(jì)，那正是技術(shù)對古老的民俗方式形成致命威脅之際。在我們這個時代，同樣的主題再度激發(fā)了藝術(shù)家的想象，從畢加索到超現(xiàn)實(shí)主義者，從普魯斯特、喬伊斯和托馬斯曼到卡夫卡、薩特、科克托和福克納。……神話向它自身提出了認(rèn)同的問題，‘我是誰？’它試圖考察三個具有有機(jī)聯(lián)系的疑問：‘我從哪兒來？’‘我向哪兒去？’‘我現(xiàn)在必須怎樣才能到達(dá)那里？’用神話的語匯說，這些問題乃是創(chuàng)造、命運(yùn)和探求。”盡管泰戈?duì)栐诿霞永陌妗都村壤分性鴩@道，“在這三個世界中沒有人知道我們從哪里來，到何方去”（第83首），但我們發(fā)現(xiàn)，歸根結(jié)底，《吉檀迦利》對近現(xiàn)代人類還是提出并試圖回答了向自身認(rèn)同的問題及三個相關(guān)的疑問：

我是誰？——“在歌唱中陶醉，我忘了自己，你本是我的主人，我卻稱你為朋友。”（第2首）“我每天不停地筑著圍墻；當(dāng)這道圍墻高起接天的時候，我的真我便被高墻的黑影遮斷不見了。”（第29首）

我從哪兒來？——“這掠過嬰兒眼上的睡眠——有誰知道它是從哪里來的嗎？……在嬰兒睡夢中唇上閃現(xiàn)的微笑——有誰知道它是從哪里生出來的嗎？……在嬰兒的四肢上，花朵般地噴發(fā)的甜柔清新的生氣，有誰知道它是在哪里藏了這么許久嗎？是的，當(dāng)母親還是一個少女，它就在溫柔安靜的愛的神秘中，充塞在她的心里了”（第61首）。

我向哪兒去——“進(jìn)入那自由的天國，我的父呵，讓我的國家覺醒起來罷。”（第35首）“在我向你合十膜拜之中，讓我全部的生命，啟程回到它永久的家鄉(xiāng)。”（第103首）

我現(xiàn)在必須怎樣才能到達(dá)那里？——“旅客要在每個生人門口敲叩，才能敲到自己的家門，人要在外面到處漂流，最后才能走到最深的內(nèi)殿。”（第12首）“我這一生永遠(yuǎn)以詩歌來尋求你，它們領(lǐng)我從這門走到那門，我和它們一同摸索，尋求著，接觸著我的世界。”（第101首）

魏善浩，揚(yáng)州大學(xué)人文學(xué)院中文系教授