音樂(lè)學(xué)·明代的音樂(lè)學(xué)術(shù)活動(dòng)·《溪山琴?zèng)r》 的琴樂(lè)研究

明末徐上瀛撰《溪山琴?zèng)r》是一部全面而系統(tǒng)地論述七弦琴表演藝術(shù)理論的琴樂(lè)美學(xué)專(zhuān)著。該書(shū)與《樂(lè)記》、《聲無(wú)哀樂(lè)論》一起被稱(chēng)為古代音樂(lè)美學(xué)史上論述完整且自成體系的“三大書(shū)”?！断角?zèng)r》收于徐氏所輯《大還閣琴譜》，該譜集是繼嚴(yán)澂《松弦館琴譜》后虞山派又一重要琴譜。古琴演奏美學(xué)的觀念與理論成果，可溯自先秦。經(jīng)漢唐及至宋明古琴藝術(shù)的發(fā)展，琴學(xué)理論已相當(dāng)豐富。徐上瀛正是在對(duì)前人的琴學(xué)理論深入研究的基礎(chǔ)上(例如對(duì)崔遵度“清麗而靜，和潤(rùn)而遠(yuǎn)”琴樂(lè)審美范疇的借鑒;對(duì)虞山派“清、微、淡、遠(yuǎn)”風(fēng)格的發(fā)展等)，結(jié)合自己的演奏實(shí)踐，仿唐司空?qǐng)D二十四詩(shī)品，提出琴樂(lè) “二十四況”，即二十四個(gè)琴樂(lè)審美范疇。因其兼收各家所長(zhǎng)而形成自身完整而系統(tǒng)的琴樂(lè)演奏美學(xué)體系，使得徐上瀛在古代音樂(lè)美學(xué)思想史與琴學(xué)領(lǐng)域具有重要的學(xué)術(shù)地位。

徐上瀛《溪山琴?zèng)r》所提琴樂(lè)審美二十四況味(即二十四個(gè)審美范疇)，即：和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹、恬、逸、雅、麗、亮、采、潔、潤(rùn)、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速。

徐上瀛在研究歷代琴人對(duì)琴學(xué)審美范疇的總結(jié)后，提出這二十四況，具有集大成的意義。但是，在其整體理論框架上，他是以“和”為諸況之首。正如他在全文開(kāi)首談 “和”況時(shí)說(shuō)的，“其成重者，和也”。“和”這一審美范疇在《溪山琴?zèng)r》中具有多種涵義，這與徐上瀛汲取了歷史上有關(guān)“和”的多種觀念有關(guān)。文中論“和”，不僅包含有音樂(lè)審美聽(tīng)覺(jué)心理的意義，甚至還具有社會(huì)倫理學(xué)的意義。當(dāng)然，“和”況中論證最多的，是從琴樂(lè)演奏中的 “弦”、“指”、“音”、“意”的相互關(guān)系去談“和”。這種論證方法，不僅是為了說(shuō)明“和”在琴樂(lè)演奏中的不同層次與內(nèi)涵，并且更為重要的，是在“和”況與諸況之間建立了一種必然的聯(lián)系，從而使得他的理論在整體上具有內(nèi)在的邏輯關(guān)系。事實(shí)上，《溪山琴?zèng)r》在二十四況的闡釋中，先是在“和”與“靜”(“清”)之間建立有機(jī)的聯(lián)系，又進(jìn)而通過(guò)此，在“和”與諸況之間建立聯(lián)系，這是能夠由《溪山琴?zèng)r》對(duì)諸況的論述中分析出來(lái)的。《溪山琴?zèng)r》在 “和”況中對(duì)“弦”、“指”、“音”、“意”及其相互關(guān)系的論述，其理論建樹(shù)的意義在于比前人更注重從演奏的角度談琴樂(lè)審美思想，將傳統(tǒng)的琴樂(lè)審美意識(shí)與演奏技巧在實(shí)踐與理論的結(jié)合中合成一體，使琴樂(lè)審美理論更具實(shí)踐性與系統(tǒng)性。