古代音樂的斷層

音樂學(xué)家黃翔鵬先生認(rèn)為，在新石器時(shí)代末期以后，中國(guó)古代音樂史經(jīng)歷了以鐘磬樂為代表的先秦樂舞階段，以歌舞大曲為代表的中古伎樂階段和以戲曲音樂為代表的近世俗樂階段。產(chǎn)生這種變化的歷史背景，在于社會(huì)生活因經(jīng)濟(jì)的、政治的原因而發(fā)生的劇烈變革。在這三大歷史階段之間，以及它們和現(xiàn)代音樂之間，中國(guó)音樂也伴隨著社會(huì)的變革，出現(xiàn)了三次嚴(yán)重的斷層和傳統(tǒng)音樂的失傳現(xiàn)象。

先秦樂舞階段的鐘磬樂，隨著樂師附屬于宮廷、樂工技藝家族相傳的奴隸制的消亡而被歷史埋葬。漢初企圖收拾這個(gè)樂種時(shí)，世代為樂官的制氏家族已經(jīng)說不出什么所以然來了。至于今人，也只能從曾候乙大墓全套樂器的輝煌場(chǎng)景中去追思鐘磬樂的效果了。

歌舞伎樂由“相和大曲”至“清商樂”、“隋唐俗樂大曲”，得到了宮廷、豪門貴族與士族大莊園主的保護(hù)和扶持。但在藩鎮(zhèn)戰(zhàn)亂和唐末農(nóng)民起義中，歌舞伎樂的恩主們喪失了統(tǒng)治地位和驕奢的生活，使得伎樂藝人散落民間走向廟會(huì)和市井。盛唐的歌舞伎樂，即“俗樂二十八調(diào)”音樂，在五代時(shí)已因俗樂調(diào)的不得真?zhèn)鞫?shí)混亂。五代至宋初雖還有些高官養(yǎng)著伎樂班子，但其規(guī)模已不能和盛唐相比。盡管他們的演奏中甚至還有超過前代的片斷珍品，但歌舞伎樂的時(shí)代已再不能重現(xiàn)了。今天，“二十八調(diào)”理論已成為學(xué)者們各存其說的疑難問題了。

近世俗樂具有代表性的戲曲音樂、說唱音樂和時(shí)調(diào)小曲，因其戲劇性、情節(jié)性和生活氣息等因素而擁有了更廣闊的聽眾。同時(shí)，傳承的渠道也因此發(fā)展得更為多樣。但19世紀(jì)中葉以來，晚清宮廷已無力維持戲曲班社的培養(yǎng)訓(xùn)練而改為“內(nèi)廷供奉”制度，這標(biāo)志著戲曲音樂轉(zhuǎn)向了商業(yè)化的發(fā)展過程已不可逆轉(zhuǎn)。這使得班社活動(dòng)從傳習(xí)什么到藝術(shù)抉擇發(fā)生了根本變化，導(dǎo)致了地方戲曲的興起和若干古老聲腔的逐漸消失。今天，我們根據(jù)古代曲譜演唱元代散曲或宋代“唱賺”時(shí)，由于并非出自直接傳授，已只能按照昆曲的吐字行腔習(xí)慣來臆造它的“古代”面目了。總之，多種非商業(yè)化的戲曲社團(tuán)、音樂集會(huì)以及音樂世家或殘存的“樂戶”，作為傳統(tǒng)音樂的載體都已隨著社會(huì)變動(dòng)而消亡在第三次斷層之中。

可見，盡管古代音樂中的許多成份能以原始面目流傳下來，但中國(guó)音樂歷史各個(gè)階段中作為代表性的高峰狀態(tài)的音樂，并不能常有保持原貌的幸運(yùn)，甚至還很容易被埋葬在時(shí)代的斷層之中。這不能不說是千古遺憾。