胡適：兩種詩(shī)歌文化的慢流

文化傳統(tǒng)具有二重性。

一方面，文化傳統(tǒng)的存在是超個(gè)體的，它以一種集體無(wú)意識(shí)的形式沉淀在我們思想的深層，常常不以我們現(xiàn)實(shí)意義的喜怒哀樂為轉(zhuǎn)移。

另一方面，文化傳統(tǒng)又是具體的、現(xiàn)實(shí)的，因?yàn)槭澜缈偸怯删唧w的現(xiàn)實(shí)的人所組成，離開了個(gè)體的人，就無(wú)所謂社會(huì)，文化傳統(tǒng)終將由個(gè)體來(lái)承擔(dān)、顯示和傳遞。對(duì)于鮮活的個(gè)體，文化傳統(tǒng)也不可能成為一個(gè)高高在上、為所欲為的精神主宰，個(gè)體永遠(yuǎn)是而且只能是在他固有的潛能和生存根基上表現(xiàn)著文化傳統(tǒng)的一部分，同時(shí)也就必然意味著將會(huì)舍棄另一部分，個(gè)體的變易和靈動(dòng)將調(diào)整傳統(tǒng)的某些結(jié)構(gòu)，或者增添一些什么。

文學(xué)創(chuàng)作的基礎(chǔ)是個(gè)性，詩(shī)則是個(gè)性中的個(gè)性。中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)作為集體無(wú)意識(shí)是超個(gè)體的，這不言而喻，但它的顯現(xiàn)卻又必然通過個(gè)體化的現(xiàn)代詩(shī)人來(lái)進(jìn)行，這也是歷史的事實(shí)。超個(gè)體與個(gè)體化的二重組合就是中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)之于現(xiàn)代的復(fù)雜授受關(guān)系。于是，僅僅在“類”的層面上解剖中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)人和傳統(tǒng)的聯(lián)系就是很不夠的了，我們有必要再進(jìn)一層，把問題引向個(gè)體的生存感念，看一看在這個(gè)基礎(chǔ)上，文化傳統(tǒng)究竟是如何產(chǎn)生影響，個(gè)體又是怎樣來(lái)接納、利用和轉(zhuǎn)換這個(gè)影響的，個(gè)體的現(xiàn)代體驗(yàn)如何具體地與古老的傳統(tǒng)相交會(huì)。或許，這是關(guān)于傳統(tǒng)與新詩(shī)的更細(xì)致的闡發(fā)吧。

我們選擇了13位個(gè)體。這種選擇并不是對(duì)他們?cè)谥袊?guó)新詩(shī)史上的實(shí)際地位的說(shuō)明（那還需要引入更多的價(jià)值衡定標(biāo)準(zhǔn)），也不想以此來(lái)抹煞其他詩(shī)人與中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的密切聯(lián)系，而是因?yàn)椋@些詩(shī)人既出現(xiàn)在我們已經(jīng)論及的幾個(gè)重要的時(shí)期，同時(shí)在各自的詩(shī)歌追求中，又體現(xiàn)出了前文所不能完全概括的個(gè)體性特征，仔細(xì)解剖他們，有助于問題的展開。

文章革命何疑！且準(zhǔn)備搴旗作健兒。

——胡適：《沁園春·誓詩(shī)》

把胡適簡(jiǎn)單地認(rèn)定為“反動(dòng)文人”的時(shí)代顯然已經(jīng)過去了。于是，我們的印象似乎被變動(dòng)的歷史引向了一個(gè)新的方向：胡適，這位學(xué)貫中西的詩(shī)人第一次自覺地敞開胸懷，引進(jìn)了西方詩(shī)歌的文化巨流，從而實(shí)現(xiàn)著從語(yǔ)言方式和思想追求的一系列“詩(shī)國(guó)革命”；他對(duì)西方詩(shī)歌的譯介、模仿和對(duì)中國(guó)文學(xué)自身活力的開掘仿佛都是高度的理性思索的結(jié)果，是他周密審慎的選擇。無(wú)疑，這樣的理解清清楚楚地把胡適與“詩(shī)界革命”的前輩劃分開來(lái)。的確，黃遵憲、梁?jiǎn)⒊热说摹案牧肌焙螄L有過如此的清醒呢，何嘗如此地珍視西方詩(shī)歌自身的獨(dú)立價(jià)值從而進(jìn)行“前空千古，下開百世”的文化移植呢？但是，就是在竭力確立胡適超越于晚清詩(shī)人的歷史地位之時(shí)，我們是不是也不知不覺地夸大了他進(jìn)行新詩(shī)嘗試的自覺性，胡適早期的詩(shī)歌嘗試作為一個(gè)整體來(lái)看是復(fù)雜的，就是在《嘗試集》當(dāng)中，舊體詩(shī)或近乎舊體詩(shī)的作品也仍然占了絕大多數(shù)，這不容忽視；作為過渡時(shí)期的“中間物”，胡適與傳統(tǒng)的聯(lián)系同樣是清晰明顯的，這也不容忽視。事實(shí)上，胡適并不可能也的確沒有站在世紀(jì)的廢墟上，無(wú)所顧忌地招來(lái)異域的詩(shī)歌文化，完成史無(wú)前例的嶄新創(chuàng)造。胡適介入中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)顯然屬于一種過渡中的摸索，這種摸索是曲折的、艱難的，其歷史進(jìn)步的意義只能在這種過渡、探索中去尋找。

1.在偶發(fā)與明確之間

對(duì)胡適投身五四文學(xué)革命的過程以及《嘗試集》文本作一全面的審視，我們便會(huì)得出這樣的結(jié)論：胡適介入中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)絕非深思熟慮、清醒而明確的選擇，其行動(dòng)帶有一定的偶然性，其藝術(shù)本文則包含著較多的冗雜性。

從上海梅溪學(xué)堂抄閱《革命軍》，澄衷學(xué)堂捧讀《天演論》一直到紐約哥倫比亞大學(xué)拜師杜威，胡適的民主政治知識(shí)與現(xiàn)代哲學(xué)知識(shí)逐漸增加，不過，所有這些西方先進(jìn)的文化觀念并沒有被迅速地聚合起來(lái)，作為撐破傳統(tǒng)束縛的銳利的武器，語(yǔ)言文學(xué)的革命也沒有一開始就成為胡適文化追求的重要組成部分。這與魯迅呼喚“精神界之戰(zhàn)士”，把摩羅詩(shī)力作為文化追求之核心頗有不同。甚至，他還為某青年徹底改革中國(guó)文字的偏激之論大動(dòng)肝火，有一番同樣激烈的批判；在這個(gè)時(shí)候，他也沒有表現(xiàn)出對(duì)一位同輩的語(yǔ)言文化改革者的寬容與理解。他倒是以一種超越于幼稚青年的、博古通今的學(xué)者姿態(tài)投入到漢語(yǔ)文化的研究當(dāng)中，其初衷無(wú)疑包含了撥正偏頗、維護(hù)漢語(yǔ)研究之嚴(yán)正傳統(tǒng)的意愿，至于他最后發(fā)現(xiàn)了文言白話之差別，文字死活之要旨，則又似乎有些始料不及了。從維護(hù)傳統(tǒng)、杜絕怪論到最終解構(gòu)傳統(tǒng)，為后來(lái)的文學(xué)革命奠定基礎(chǔ)，事情的轉(zhuǎn)變很有些戲劇性、偶發(fā)性，超出了胡適本人的理性設(shè)計(jì)。

直接促使胡適提出其詩(shī)歌革命主張的是他偶然寫就的《送梅覲莊往哈佛大學(xué)》。詩(shī)中夾雜著的外文名詞招來(lái)了朋友的非議，胡適很不服氣，義正辭嚴(yán)地為自己辯護(hù)：“詩(shī)國(guó)革命何自始？要須作詩(shī)如作文。”（《戲和叔永再贈(zèng)詩(shī)，卻寄綺城諸友》）于是，一場(chǎng)沒有準(zhǔn)備的小范圍的學(xué)術(shù)爭(zhēng)論就緣著這略帶意氣成分的“革命宣言”展開了。不妨再讀一讀那首爭(zhēng)鳴詩(shī)的句子：“但祝天生幾牛敦，還乞千百客兒文，輔以無(wú)數(shù)愛迭孫，便教國(guó)庫(kù)富且殷，更無(wú)誰(shuí)某婦無(wú)揮，乃練熊羆百萬(wàn)軍。誰(shuí)其帥之拿破侖，恢我土宇固我藩，百年奇辱一朝翻。”顯然，這樣的古典愛國(guó)主義并沒有超過晚清詩(shī)歌的水準(zhǔn)，如黃遵憲《馮將軍歌》、《度遼將軍歌》，梁?jiǎn)⒊稅蹏?guó)歌四章》、《讀陸放翁集》等。詩(shī)中直接使用外文音譯的手法也讓人想起“綱倫慘以喀私德，法門盛于巴力門”一類的東西。我認(rèn)為，這清楚地表明，胡適“詩(shī)國(guó)革命”的起點(diǎn)并不算高，此刻，他也沒有多少超越晚清、“深化改革”的系統(tǒng)思想，因之而生的學(xué)術(shù)風(fēng)波與其說(shuō)是朋友們對(duì)胡適特異行為的批評(píng)，還不如說(shuō)是對(duì)晚清“以文為詩(shī)”余風(fēng)的不滿。其中包含著的乃是正統(tǒng)的中國(guó)詩(shī)學(xué)與非正統(tǒng)的新變由來(lái)已久的分歧（唐宋之爭(zhēng)）——如果以為梅、任之言是專就胡適而發(fā)，那顯然是莫大的誤會(huì)！

晚清詩(shī)界革命的終點(diǎn)也就是胡適在朦朧中為自己選擇的起點(diǎn)，至于從這個(gè)起點(diǎn)出發(fā)，該走向何方他自己一時(shí)也感到有些茫然，目的并不那么明確。所以他的詩(shī)路選擇也繼續(xù)帶有一定的偶然性，留下了在各個(gè)方面艱苦摸索的印跡。《去國(guó)集》及其他早期舊體詩(shī)作（共約113首）包括了古風(fēng)、近體律詩(shī)及詞、曲等各種體裁；白話的《嘗試集》同樣是駁雜的，有近似于五言詩(shī)的如《江上》，有近似于七言詩(shī)的如《中秋》，有新填的詞如《沁園春》、《百字令》，當(dāng)然也有比較純粹的自由體詩(shī)如《夢(mèng)與詩(shī)》、《老鴉》、《藝術(shù)》等等。在這里，胡適本人對(duì)《嘗試集》那種三番五次、的增刪變化很值得我們注意。從1920年3月初版到1922年10月第四版，每一次都有刪有增，有的全詩(shī)刪去，有的改動(dòng)部分句子或詞語(yǔ)，不僅自己動(dòng)手，也請(qǐng)他人幫忙，并盡可能地接受他人的意見，任叔永、陳莎菲、魯迅、周作人、俞平伯、康白情、蔣百里等人都刪改過胡適的詩(shī)作，到第四版時(shí)，經(jīng)過變動(dòng)的作品已經(jīng)超過了初版原有作品的70%，由此可見作者詩(shī)歌觀念的不穩(wěn)定性。在最初的一段時(shí)間里，他分明沒有找到一個(gè)比較穩(wěn)定的“新詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)”，還處于不斷摸索不斷調(diào)整的過程當(dāng)中，這才產(chǎn)生了放棄個(gè)人引以為榮的獨(dú)創(chuàng)性，轉(zhuǎn)而廣泛吸取他人建議這樣一個(gè)有趣的現(xiàn)象。可以說(shuō)，如此大規(guī)模的由多人參與的刪詩(shī)活動(dòng)在中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)史上是非常罕見的，它恰恰說(shuō)明了胡適作為草創(chuàng)期、過渡期白話詩(shī)人的某種倉(cāng)促。

總而言之，胡適介入中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)的首創(chuàng)活動(dòng)包含著較多的偶發(fā)因素，詩(shī)歌主張的形成、詩(shī)歌實(shí)踐的趨向都并非出自他全面的策劃與思考，他甚至缺乏更多的更從容的準(zhǔn)備，就被一系列始料不及的事件推到了歷史的前臺(tái)。當(dāng)然，被推到歷史的這個(gè)位置未必就不是一種幸運(yùn)，因?yàn)椋m真切地體驗(yàn)到了來(lái)自周遭的文化沖突，他不得不據(jù)理力爭(zhēng)，不得不證明自身在詩(shī)歌中的存在。他也第一次認(rèn)真地清理著自己原本是沒有多少系統(tǒng)性、銳利感的語(yǔ)言文學(xué)思想，并在一個(gè)抗拒他人傳統(tǒng)習(xí)慣的取向上不斷調(diào)整和完善自己，這便有了追求上的明確性。胡適詩(shī)歌革命與文學(xué)革命的明確性來(lái)自他先前朦朧狀態(tài)的偶發(fā)性，而且正如《嘗試集》所顯示的那樣，在他明確的探索之中，仍然滲透了不少的迷茫與困惑。方向感的某種模糊，行動(dòng)上的某些猶疑，說(shuō)明其意識(shí)的明確度還不夠。偶發(fā)與明確的互相交叉，這就是摸索，這就是歷史的過渡。

胡適詩(shī)歌革命的追求，介乎于偶發(fā)性與明確性之間。

2.兩種詩(shī)歌文化：活的與死的

介乎于偶發(fā)性與明確性之間的胡適形成了他基本的詩(shī)歌文化觀念，同后來(lái)者高度的清醒與自覺比較，胡適的這一觀念是相當(dāng)獨(dú)特的。

在五四以后一代又一代執(zhí)著的新詩(shī)創(chuàng)造者那里，中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的生成包含著十分豐富而具有時(shí)代感的信息。此時(shí)此刻，中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)與現(xiàn)代文化的發(fā)展已經(jīng)把它的核心問題明確地推到了人們面前，這就是中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化的關(guān)系。人們感到，中國(guó)傳統(tǒng)文化活力喪失，這是導(dǎo)致近現(xiàn)代以來(lái)中國(guó)社會(huì)衰敗委頓的根本原因；與之同時(shí)，西方世界的強(qiáng)悍又時(shí)時(shí)提醒我們，西方文化具有長(zhǎng)盛不衰的生命力。于是，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代化問題的探討也就自然集中到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化與西方文化的比析推敲之中。人們反思中國(guó)傳統(tǒng)文化自身的種種弊陋，又以西方文化為參照，探尋中國(guó)文化未來(lái)的發(fā)展方向。中西文化的討論是自近代以來(lái)最精彩熱烈又持續(xù)不斷的歷史事件，在逐漸穿越了物質(zhì)與制度這樣的文化層面之后，討論在五四以后深入到了精神的層面，文學(xué)自然也就充任了在精神領(lǐng)域進(jìn)行中西討論的主要角色。五四以降的現(xiàn)代詩(shī)人和詩(shī)論家，他們的詩(shī)歌觀念都直接地與中西詩(shī)歌相生相克的事實(shí)熔鑄在一起，新月派詩(shī)歌“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”，現(xiàn)代派詩(shī)歌是自覺地把西方象征主義的純?cè)娭鲝埮c中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的意境理想相結(jié)合，九葉派詩(shī)歌所追求的“新詩(shī)現(xiàn)代化”其實(shí)也是在一個(gè)新的層面上重新組合“西洋化”與舊傳統(tǒng)，就是在延安地區(qū)倡導(dǎo)“中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的詩(shī)人們也仍然認(rèn)為“歐化”與“民族化”應(yīng)當(dāng)在某種意義上相互結(jié)合，“歐化與民族化并不是兩個(gè)絕不相容的概念”（周揚(yáng)語(yǔ)）。當(dāng)然，反對(duì)“歐化”者（如蕭三）看到的是西方詩(shī)歌文化與中國(guó)本土相沖突的一面，但這樣的觀念也仍然是以承認(rèn)中西詩(shī)歌文化在現(xiàn)代中國(guó)彼此影響這一基本事實(shí)為前提的。五四以后的中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展就這樣不斷地傳達(dá)著中與西兩大詩(shī)歌文化的精神交會(huì)、精神碰撞。

從近代到現(xiàn)代，從五四前到五四，胡適所具有的歷史過渡性使得他在當(dāng)時(shí)還不可能完全自覺完全清醒地意識(shí)到中西文化在精神層面交會(huì)、碰撞的事實(shí)，他理解中的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)主要還是中國(guó)詩(shī)歌系統(tǒng)內(nèi)部的一種自我演化，這種自我演化在歷史上就曾經(jīng)發(fā)生過多次，詩(shī)體也獲得了多次的解放、進(jìn)化。騷賦文學(xué)脫去了《三百篇》“風(fēng)謠體”的簡(jiǎn)單組織，“這是一次解放”；“漢以后的五七言古詩(shī)刪除沒有意思的煞尾字，變成貫串篇章”，“這是二次解放”；詞創(chuàng)造出“比較自然的參差句法”，“這是三次解放”；由詞、曲到新詩(shī)，“這是第四次的詩(shī)體大解放”。“這種解放，初看去似乎很激烈，其實(shí)只是《三百篇》以來(lái)的自然趨勢(shì)。”“新體詩(shī)是中國(guó)詩(shī)自然趨勢(shì)所必至的。”那么，在中國(guó)詩(shī)歌的這種自我進(jìn)化過程當(dāng)中，具有生命力的因素是什么，趨于沒落的因素又是什么呢？胡適在他一系列的文章中都反復(fù)使用了一對(duì)概念：活的文學(xué)與死的文學(xué)。在胡適看來(lái)，是活的文學(xué)精神（及其活的詩(shī)歌精神）推動(dòng)著歷史的發(fā)展。活與死就是胡適從中國(guó)文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部開掘出來(lái)的兩種對(duì)立的詩(shī)歌文化形態(tài)。

1915年胡適為康奈爾大學(xué)留美中國(guó)學(xué)生會(huì)寫作的年會(huì)論文《如何可使吾國(guó)文言易于教授》可以說(shuō)是胡適文學(xué)革命觀念的最早的奠基，就是在這篇論文中，胡適提出了“活”與“死”的概念。他說(shuō)，古文是半死的文字，白話是活的文字；文言是死的語(yǔ)言，白話才是活的語(yǔ)言。由此，活與死便作為一種基本的文化價(jià)值尺度進(jìn)入到胡適的思想系統(tǒng)內(nèi)。語(yǔ)言文字有死活之分，文學(xué)也有死活之分。他評(píng)論同學(xué)任叔永的四言詩(shī)《泛湖即事》說(shuō)：“詩(shī)中所用‘言’字‘載’字，皆系死字”，“載笑載言”“為三千年前之死句”，又在答梅光迪的打油詩(shī)中寫道：“文字沒有古今，卻有死活可道。”從這樣的感性體驗(yàn)當(dāng)中，胡適提煉著自己的理性認(rèn)識(shí)。他反思中國(guó)文學(xué)的發(fā)展史，認(rèn)為，一部文學(xué)史就是活文學(xué)隨時(shí)起來(lái)替代死文學(xué)的歷史；活與死的矛盾對(duì)立是文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部自我發(fā)展的動(dòng)力：今天，“文學(xué)革命的目的是要替中國(guó)創(chuàng)造一種‘國(guó)語(yǔ)的文學(xué)’——活的文學(xué)”。

從邏輯上講，死與活并不一定屬于中國(guó)文學(xué)系統(tǒng)內(nèi)部的概念，它們不過是對(duì)存在的一種描述罷了。但是，從胡適的論述方式及主要的用例范疇來(lái)看，卻無(wú)疑是針對(duì)中國(guó)語(yǔ)言與中國(guó)文學(xué)自身的種種特征而言，具有鮮明的民族性。

胡適首先從中國(guó)語(yǔ)言入手，闡述了死與活的具體差別，他提出，死與活的不同也就是文言與白話的不同。死的詩(shī)歌，其語(yǔ)言與日常口語(yǔ)彼此隔膜，它已經(jīng)在書面化的死胡同中失卻了生機(jī)；活的詩(shī)歌，其語(yǔ)言根植于日常口語(yǔ)。以此為標(biāo)準(zhǔn)，胡適考察了中國(guó)古典詩(shī)歌史，他說(shuō)：“自從三百篇到于今，中國(guó)的文學(xué)凡是有一些價(jià)值有一些兒生命的，都是白話的，或是近于白話的。其余的都是沒有生氣的古董，都是博物院中的陳列品！”《木蘭辭》、《孔雀東南飛》、《石壕吏》、《兵車行》之類屬于白話的活文學(xué)，而那些傷春悲秋式的典型意境恰恰便是“陳言爛語(yǔ)”的死文學(xué)。很明顯，胡適竭力把詩(shī)的語(yǔ)言從脫離日常口語(yǔ)的書面化的雕琢中解放出來(lái)，這無(wú)疑是與中國(guó)古典詩(shī)歌的成熟化道路背道而馳的。我們知道，從《詩(shī)經(jīng)》、屈騷、古詩(shī)直到近體詩(shī)在唐代的高度成熟，其顯著之標(biāo)志就是語(yǔ)言的書面化，言與文的分離。這樣，胡適就注定不可能從正統(tǒng)的成熟狀態(tài)的中國(guó)古典詩(shī)歌中尋找到活的樣板，正如他反復(fù)列舉的詩(shī)篇所顯示的那樣，活的詩(shī)歌實(shí)際上存在于歷史的兩個(gè)階段，極盛期以前和極盛期以后，前者如《國(guó)風(fēng)》、古樂府及一些古體詩(shī)，后者如宋詩(shī)（杜甫作品的理性精神也是在宋詩(shī)時(shí)代才發(fā)揚(yáng)光大的）。也是在對(duì)這些“前正統(tǒng)”或“正統(tǒng)后”古典詩(shī)歌的開掘當(dāng)中，胡適又進(jìn)一步總結(jié)出了它們?cè)谖姆ㄉ系闹匾卣鳎阂晕臑樵?shī)。即突破雕琢語(yǔ)詞、“文勝于質(zhì)”的純?cè)娀D(zhuǎn)而追求一種邏輯性強(qiáng)的敘述性、散文性語(yǔ)句。他說(shuō)：“我認(rèn)定了中國(guó)詩(shī)史上的趨勢(shì)，由唐詩(shī)變到宋詩(shī)，無(wú)甚玄妙，只是作詩(shī)更近于作文！”可以說(shuō)，詩(shī)句的敘述性、散文化就是胡適所認(rèn)定的活文學(xué)的又一個(gè)重要標(biāo)志，是它賦予了“活”以具體的內(nèi)涵，至于其他的理論概括如“不拘格律，不拘平仄，不拘長(zhǎng)短”，“言之有物”等等不過都是這一散文化要求的技術(shù)性細(xì)節(jié)罷了。由此看來(lái)，詩(shī)句的口語(yǔ)性和敘述性就是胡適從中國(guó)自身的“白話文學(xué)史”中開掘出來(lái)的活的文學(xué)精神，是他用以反撥另一部分僵死傳統(tǒng)的藝術(shù)手段。

胡適的詩(shī)歌革命觀念是從中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)內(nèi)部來(lái)區(qū)別死與活，最終拋棄文言的“死”詩(shī)，創(chuàng)造白話的“活”詩(shī)，這當(dāng)然不是說(shuō)他當(dāng)時(shí)的詩(shī)歌觀念就沒有接受外來(lái)的影響，就沒有受到外國(guó)詩(shī)歌的啟示。眾所周知，在綺色佳留學(xué)之時(shí)，胡適“頗讀了一些西方文學(xué)書籍，無(wú)形之中，總受了不少的影響”，甚至早在中國(guó)公學(xué)讀書的時(shí)候，就已經(jīng)著手翻譯西方詩(shī)歌作品了。赴美留學(xué)后更是譯述不輟，至于以意象派為代表的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)所給予他的刺激和啟示也獲得了評(píng)論界的公認(rèn)。但是，我們同樣也不能忽略這樣的事實(shí)：胡適在五四前夕接觸譯述的外國(guó)文學(xué)外國(guó)詩(shī)歌作品頗為駁雜繁亂。僅以《嘗試集》、《去國(guó)集》所收譯詩(shī)來(lái)看，就既有浪漫主義的作品如拜倫《哀希臘歌》，也有反浪漫主義的意象派作品如蒂絲黛兒（Sara Tesdale）的《關(guān)不住了！》；既有西方詩(shī)歌，也有轉(zhuǎn)譯的東方詩(shī)歌如中世紀(jì)波斯詩(shī)人莪默·伽亞謨（Omar Khay yam）的《希望》；既有公認(rèn)的名家之作，也有二流作家的產(chǎn)品如蘇格蘭女詩(shī)人安妮·林賽（Anne Lindsay）的《老洛伯》。從這些來(lái)源繁雜的異域作品里，我們很難看到西方詩(shī)潮的流向和西方詩(shī)歌文化的本來(lái)面目。顯而易見的是，胡適接近和譯介西方詩(shī)歌的目的并不在完整地認(rèn)識(shí)西方詩(shī)歌自身，不在摸清西方詩(shī)歌的脈絡(luò)走向，以便為中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展提供成功的先導(dǎo)，以便中國(guó)新詩(shī)能夠追蹤世界先進(jìn)潮流，與西方齊頭并進(jìn)，——如此執(zhí)著而自覺的中西文化意識(shí)屬于五四以后，卻并不屬于尚在摸索、過渡當(dāng)中的胡適。胡適接近和譯介西方詩(shī)歌主要是對(duì)一個(gè)東西感興趣：自然口語(yǔ)化。例如他稱《老洛伯》是：“全篇作村婦口氣，語(yǔ)語(yǔ)率真，此當(dāng)日之白話詩(shī)也。”胡適是在為他的活文學(xué)尋找證明之時(shí)，以其目之所及，擇取翻譯了幾首外國(guó)詩(shī)歌。于是，外國(guó)詩(shī)歌并不以其自身的思潮、流派特征而熠熠生輝，引人注目，而是權(quán)作了胡適詩(shī)歌觀念的一點(diǎn)旁證和說(shuō)明。胡適并沒有因?yàn)樽g介外國(guó)詩(shī)歌而建立起中西兩大詩(shī)歌文化對(duì)立統(tǒng)一的觀念，他的基本詩(shī)歌觀念仍然在于死與活的分別，他需要的是在歷史事實(shí)的鼓勵(lì)下掙脫死的束縛，尋找活的空間。譯詩(shī)如此，對(duì)異域理論的接受也是如此。胡適其實(shí)根本無(wú)意探討意象派理論的來(lái)龍去脈、歷史蘊(yùn)涵，他看重的是這些宣言中對(duì)平易口語(yǔ)的倡導(dǎo)，不特意象派，只要符合他創(chuàng)立“活文學(xué)”的要求，他就加以介紹。又如，在反撥日趨僵化的傳統(tǒng)純?cè)娭髁x的過程中，他提出了以又為詩(shī)，追求詩(shī)的散文化這一改進(jìn)語(yǔ)言的設(shè)想，于是，西方詩(shī)人華茲華斯、濟(jì)慈、白朗寧等人的散又化、說(shuō)理之作受到了他的特別推薦。華茲華斯、濟(jì)慈與白朗寧與意象派都是風(fēng)馬牛不相及的，完全各自從屬于一個(gè)詩(shī)學(xué)體系。關(guān)于西方又學(xué)與中國(guó)又學(xué)革命的關(guān)系，胡適曾與友人梅光迪有過一番辯論，梅光迪認(rèn)為胡適是剽竊歐美“不值錢之新潮流以哄國(guó)人也”，胡適反駁說(shuō)：“我主張的文學(xué)革命，只是就中國(guó)今日文學(xué)的現(xiàn)狀立論；和歐美的文學(xué)新潮流并沒有關(guān)系；有時(shí)借鏡于西洋文學(xué)史，也不過舉出三四百年前歐洲各國(guó)產(chǎn)生‘國(guó)語(yǔ)的又學(xué)’的歷史，因?yàn)橹袊?guó)今日國(guó)語(yǔ)又學(xué)的需要狠像歐洲當(dāng)日的情形，我們研究他們的成績(jī)，也許使我們減少一點(diǎn)守舊性，增添一點(diǎn)勇氣。”

3.從死的詩(shī)到活的詩(shī)

胡適存在于歷史的過渡時(shí)期，他的詩(shī)歌革命介于偶發(fā)性與明確性之間，他的基本詩(shī)歌觀念立足于中國(guó)詩(shī)歌自身的傳統(tǒng)，是對(duì)傳統(tǒng)本身的剔抉和分別，外來(lái)的文化主要是給予這一剔抉行為以勇氣、鼓動(dòng)，于是，我們真真切切地感受到了他與晚清詩(shī)界革命一代人的相似性。黃遵憲“我手寫我口”、“復(fù)古人比興之體”、“取《離騷》、樂府之神理”，這與胡適的“活文學(xué)”之說(shuō)是相通的，胡適詩(shī)歌革命的根須扎在了晚清，這應(yīng)當(dāng)是沒有什么疑問的。那么，這是不是就是說(shuō)，胡適的詩(shī)歌革命就根本沒有超過晚清的水準(zhǔn)，或者說(shuō)只是晚清詩(shī)界革命的不同的表述呢？我認(rèn)為又并非如此。作為歷史的過渡，胡適詩(shī)歌文化觀念的一端連接著晚清，另一端則指向了未來(lái)，當(dāng)他把詩(shī)文化形態(tài)判定為一死一活之時(shí)，就已經(jīng)暗暗地拉開了與“以舊風(fēng)格含新意境”的距離。雖然初衷都是在傳統(tǒng)詩(shī)歌文化內(nèi)部作某種調(diào)整，但晚清“以舊風(fēng)格含新意境”之說(shuō)顯然過分優(yōu)柔寡斷，畏畏縮縮，它顯然還在怯生生地乞求正統(tǒng)觀念的寬容和保護(hù)，所以說(shuō)終究缺乏掙脫羈絆、銳意進(jìn)取的活力。胡適對(duì)“死文學(xué)”的宣判和對(duì)“活文學(xué)”的召喚則顯得較為果斷，洋溢著一股激動(dòng)人心的創(chuàng)造勇氣。胡適也包裹在巨大的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)當(dāng)中，但他又似乎是以自己全副的力量，背負(fù)著這個(gè)傳統(tǒng)向現(xiàn)代邁出了重要的一步，前所未有的一步。

死的判決已經(jīng)讓胡適掙破了中國(guó)傳統(tǒng)中最令人窒息的藩籬，活的呼聲又為我們展示了一個(gè)嶄新的境界，一個(gè)業(yè)經(jīng)改造之后的鮮活的歷史背景。而胡適的可貴又在于，他不僅僅是在詩(shī)學(xué)理論上分離了死與活，而且還通過自己腳踏實(shí)地的“實(shí)驗(yàn)”，努力把中國(guó)新詩(shī)由死的窘地推向活的世界。《去國(guó)集》、《嘗試集》就生動(dòng)地表現(xiàn)了五四詩(shī)歌是如何從死到活、由舊至新的，胡適為中國(guó)詩(shī)歌史留下了許許多多寶貴的經(jīng)驗(yàn)。

前文已經(jīng)談到，《去國(guó)集》、《嘗試集》及同時(shí)期的其他詩(shī)作表明，胡適的詩(shī)學(xué)標(biāo)準(zhǔn)還具有較大的駁雜性，他還在多種詩(shī)體、多種詩(shī)境里輾轉(zhuǎn)彷徨，還需要借他人的評(píng)判視角來(lái)加以救正，以至刪增不斷。不過，我們也不要忘了，就是在1920年9月《嘗試集》再版之時(shí)，胡適又曾自我總結(jié)說(shuō)：“我自己只承認(rèn)《老鴉》，《老洛伯》，《你莫忘記》，《關(guān)不住了》，《希望》，《應(yīng)該》，《一顆星兒》，《威權(quán)》，《樂觀》，《上山》，《周歲》，《一顆遭劫的星》，《許怡蓀》，《一笑》，——這14篇是‘白話新詩(shī)’。其余的，也還有幾首可讀的詩(shī)，兩三首可讀的詞，但不是真正白話的新詩(shī)。”平心而論，這樣的認(rèn)識(shí)還是比較中肯的，它說(shuō)明作者此時(shí)此刻的新詩(shī)觀又趨于明確了。以此來(lái)反觀胡適創(chuàng)作的整體面貌及其發(fā)展過程，我認(rèn)為我們又會(huì)看得更深入更細(xì)致一些，就是說(shuō)除了那樣的迷茫與猶疑，胡適也有過清醒的一面，在方向感不甚明了的多種途徑的“嘗試”過程中，詩(shī)人創(chuàng)造的自覺性日漸增加，并且終于向著屬于現(xiàn)代的方向前進(jìn)了。盡管這些前進(jìn)程度不等，成敗參半，常常還淹沒在了另外一些令人沮喪的平庸中，但畢竟是歷史的進(jìn)步，一種在過渡當(dāng)中的進(jìn)步。今天，我們把這些細(xì)碎的進(jìn)步性因素集攏在一起，便越發(fā)可以清楚地見出它們?cè)谡w上是超越傳統(tǒng)、指向未來(lái)的。胡適詩(shī)作里死與活的關(guān)系，當(dāng)作如是觀。

具體說(shuō)來(lái)，這種駁雜里的清醒、偶發(fā)基礎(chǔ)上的自覺，以及產(chǎn)生于“死文學(xué)”背景上的活的過渡都統(tǒng)統(tǒng)表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

如果我們把成熟期中國(guó)詩(shī)歌的種種形式規(guī)范稱為“正格”，那么胡適理解中的“活文學(xué)”卻恰恰是不合“格”的，或者是成熟期之前的自由的“粗樸”，或者是成熟期之后的自覺的拗體。胡適以這些不合正規(guī)的非正統(tǒng)遺產(chǎn)為師進(jìn)行創(chuàng)作，必然就在多方面“違格”，“違格”的舊詩(shī)是胡適創(chuàng)作的起點(diǎn)。曾有學(xué)者作了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，在他92首早期舊詩(shī)里，不受近體詩(shī)拘束的古風(fēng)占52首，近體詩(shī)作僅30首，收入《去國(guó)集》的21首里，古風(fēng)就占了13首，而近體詩(shī)僅1首。在我看來(lái)，若以嚴(yán)格的格律準(zhǔn)則為尺度，那么《嘗試集》中的舊體詩(shī)沒有一首是真正的近體詩(shī)。胡適有意識(shí)地違反常格，這是他反撥中國(guó)詩(shī)歌正統(tǒng)形態(tài)，拒絕進(jìn)入“死文學(xué)”窠臼的一種方式。

“違格”的舊詩(shī)畢竟還是舊詩(shī)，它們背離了傳統(tǒng)的一部分（主要是指用字的平仄），但也認(rèn)同了另一部分，甚至這些“違格”的藝術(shù)本身就是傳統(tǒng)所允許的。胡適“違格”的舊詩(shī)如《中秋》、《江上》，在整體意境上并沒有多少超越于傳統(tǒng)的新意；“再構(gòu)”則不同，它力圖在一個(gè)更基本的層次上改變?cè)姷囊?guī)則，讓詩(shī)包含更多的新的追求，如《蝴蝶》有七行采取三音頓：“也一無(wú)心一上天”，破壞了與其他二音頓詩(shī)行所形成的勻齊：“兩個(gè)一黃蝴蝶”，“雙雙一飛上天”，“天上一太孤單”。如果說(shuō)其他音頓勻齊的詩(shī)行給人一種傳統(tǒng)的和諧美，那么這一突兀的詩(shī)行則產(chǎn)生出一種動(dòng)的線性的推進(jìn)效果。又如《病中得冬秀書》其一：“病中得他書，不滿1八行紙，全無(wú)要緊話，頗使我歡喜。”盡可能采用現(xiàn)代口語(yǔ)，以近似于“打油”的方式取得了舊詩(shī)所難以獲得的諧趣效果。有時(shí)詩(shī)人也有意識(shí)地反反復(fù)復(fù)使用幾個(gè)大致相同的語(yǔ)詞，使詩(shī)意格外鮮明、突出，傳統(tǒng)所謂的含蓄蘊(yùn)藉不復(fù)存在了，如其三：“豈不愛自由？此意無(wú)人曉：情愿不自由，也是自由了。”又如《小詩(shī)》：“也想不相思，可免相思苦。幾次細(xì)思量，情愿相思苦！”后來(lái)的新詩(shī)發(fā)展表明，突出思想的清晰度是走過傳統(tǒng)那種空虛之含蓄的有效手段，當(dāng)含蓄曖昧成為一種千篇一律的境界，詩(shī)思的鋒芒和棱角就日漸鈍化了，這就是藝術(shù)精神的“死”；打破迷蒙的含蓄，就是解放詩(shī)思，就是藝術(shù)精神的復(fù)活。

“再構(gòu)”的舊詩(shī)還是較多地依托于傳統(tǒng)詩(shī)歌框架，“攙雜”則更進(jìn)了一步。在胡適筆下，新舊詩(shī)的攙雜有兩種方式：一是舊詩(shī)的美學(xué)追求以新的自由式的詩(shī)行表達(dá)。如《鴿子》：“云淡天高，好一片晚秋天氣！/有一群鴿子，在空中游戲。/看他們?nèi)齼蓛桑?回環(huán)來(lái)往，/夷猶如意，——/忽地里，翻身映日，白羽襯青天，/十分鮮麗！”這一幅晚秋素描，從直觀性意象的攝取，到抒情主人公的隱匿，都主要還是屬于古典詩(shī)歌的美學(xué)追求，但詩(shī)行的安排卻是自由的，盡管深究下去也許還是有詞曲的音節(jié)節(jié)奏，但至少?gòu)囊暯切Ч麃?lái)看已經(jīng)是相當(dāng)自由隨意了，這無(wú)疑會(huì)給未來(lái)新詩(shī)的鮮活靈動(dòng)的詩(shī)行建設(shè)以較大的啟示。攙雜之二就是舊詩(shī)勻齊的詩(shī)行與新詩(shī)的自由詩(shī)行并用。如《三溪路上大雪里一個(gè)紅葉》，前六行近似于五言詩(shī)：“雪色滿空山，抬頭忽見你！我不知何故，心里狠歡喜；踏雪摘下來(lái)，夾在小書里”，接著兩行是自由參差的：“還想做首詩(shī)，寫我歡喜的道理。”最后兩行卻又是七言詩(shī)的形式：“不料此理狠難寫，抽出筆來(lái)還擱起。”

新詩(shī)的全新的嘗試這一部分在胡適全部的詩(shī)歌創(chuàng)作中僅占很小的部分，但卻從不同的方面給我們預(yù)示了未來(lái)新詩(shī)的嶄新面貌，它們是任何古典詩(shī)歌都不能替代的真正的“新詩(shī)”，正是它們的存在才提供了中國(guó)詩(shī)歌浮出“死水”，邁上“活路”的比較成功的典范。如《老鴉》以擬人化的方式象征了一種獨(dú)立不倚的人生態(tài)度，《一顆遭劫的星》用黑云與星的關(guān)系影射北京《國(guó)民公報(bào)》被封事件，它們都描寫了自然的事物，但卻不再有物我交融，不再把主觀的情感稀釋、淡化；相反，主觀的意念十分突出，自然事物完全成為詩(shī)人操縱、遣使的對(duì)象，這里不再是傳統(tǒng)的“自然人化”，而是現(xiàn)代的“人化自然”。《上山》完全是表現(xiàn)個(gè)人的意識(shí)力，《一念》則追蹤了自我那轉(zhuǎn)瞬即逝、天馬行空般的思維，讓人想到后來(lái)郭沫若的《天狗》。這些詩(shī)的興奮點(diǎn)、選材點(diǎn)都是中國(guó)古典詩(shī)歌所沒有的。胡適甚至還在個(gè)人與國(guó)家的對(duì)立狀態(tài)中充分肯定了個(gè)人的價(jià)值，發(fā)出了在古人看來(lái)是大逆不道的議論：“你莫忘記：/你老子臨死時(shí)只指望快快亡國(guó)：/亡給‘哥薩克’，亡給‘普魯士’，——/都可以，——”（《你莫忘記》）“起一個(gè)新革命，/造一個(gè)好政府：/那才是雙十節(jié)的紀(jì)念了！”（《雙十節(jié)的鬼歌》）另外一些詩(shī)歌表現(xiàn)人的情感世界，但并不假借客觀物象，也不取整體呈現(xiàn)、不加分辨的傳統(tǒng)套路，而是盡可能清晰地有層次地描述主觀心靈的波瀾起伏，為新詩(shī)嘗試著全新的藝術(shù)追求，如《“應(yīng)該”》、《藝術(shù)》、《醉與愛》。胡適在《談新詩(shī)》一文中曾特別分析了這一藝術(shù)追求：“那樣細(xì)密的觀察，那樣曲折的理想，決不是那舊式的詩(shī)體詞調(diào)所能達(dá)得出的。”他又以《“應(yīng)該”》為例說(shuō)：“這首詩(shī)的意思神情都是舊體詩(shī)所達(dá)不出的。別的不消說(shuō)，單說(shuō)‘他也許愛我，——也許還愛我’這十個(gè)字的幾層意思，可是舊體詩(shī)能表得出的嗎？”胡適新詩(shī)創(chuàng)作在以上幾個(gè)方面的嘗試后來(lái)都在其他詩(shī)人那里得到了廣泛的繼承和發(fā)展，為中國(guó)新詩(shī)獨(dú)立品格的塑造起了相當(dāng)重要的作用。

從舊詩(shī)的“違格”、舊詩(shī)的再構(gòu)、新舊詩(shī)的攙雜直到全新的新詩(shī)嘗試，這是一個(gè)漸進(jìn)的過程，其間多有反復(fù)、猶疑、彷徨，死的文化與活的文化在漸進(jìn)中進(jìn)行著艱難的對(duì)話，活的文化不斷擴(kuò)展自己的勢(shì)力，死的文化繼續(xù)產(chǎn)生影響。胡適的嘗試是審慎的、平靜的、小心翼翼的。這樣，在一個(gè)較長(zhǎng)的過程中，活與死這兩大詩(shī)歌文化實(shí)際上是在慢慢地調(diào)整著彼此的比重、分量，“活性”的成分慢慢增加，“死性”的成分慢慢減少，但終于沒有激烈的沖突、對(duì)抗。如果要描繪得形象生動(dòng)一些，那么就仿佛是一清一濁的兩條河流默默地交匯了，沒有驚濤拍岸，沒有飛流直下，它們?cè)谳^長(zhǎng)的時(shí)間里一同流淌著，流淌著，從涇渭分明、你纏我繞、渾然一體到遠(yuǎn)方的清澈，一切的變化都在悄悄地進(jìn)行，這就是所謂的“慢流”，胡適詩(shī)歌觀念與詩(shī)歌創(chuàng)作的發(fā)生發(fā)展，就清楚地呈現(xiàn)了兩種詩(shī)歌文化的慢流。

在這條詩(shī)歌發(fā)展長(zhǎng)河的前方，終于出現(xiàn)了一片澄清而寬闊的水域，充滿生命力的活的文化代替了枯萎的死的文化。當(dāng)然，在這一質(zhì)的轉(zhuǎn)換過程中，西方詩(shī)歌文化的介入產(chǎn)生了重要的作用。具體到詩(shī)歌實(shí)踐來(lái)說(shuō)，《關(guān)不住了》等譯詩(shī)在思想和形式上都為胡適創(chuàng)作的成熟提供了榜樣。不過，即使是這樣，西方詩(shī)歌也仍然沒有以一個(gè)具有獨(dú)立歷史意義的形象為胡適所激賞，胡適所意識(shí)到的還不是中國(guó)詩(shī)歌文化與西方詩(shī)歌文化的更恢宏更有深遠(yuǎn)影響的矛盾對(duì)立，他分明還是把來(lái)自西方詩(shī)歌的某些啟示納入到新鮮的“活文學(xué)”的范疇內(nèi)來(lái)加以領(lǐng)會(huì)。也就是說(shuō)，中西詩(shī)歌文化在胡適無(wú)意識(shí)世界里剛剛接觸的時(shí)刻仍然是一種兩兩融會(huì)、慢流向前的景象。

當(dāng)然，中西詩(shī)歌文化畢竟是彼此異質(zhì)的兩大系統(tǒng)，從根本上講，它們不可能如胡適理解的死與活一樣緩緩交流、平靜過渡，最具有實(shí)質(zhì)意義的碰撞、沖突終將發(fā)生；只是，還沒有等西方詩(shī)歌文化的諸種品格在胡適的思想中成長(zhǎng)壯大起來(lái)，這位首開風(fēng)氣的嘗試者就已經(jīng)停止了“嘗試”。

就這樣，胡適完成了中國(guó)新詩(shī)發(fā)生期最重要的過渡，但作為詩(shī)的存在，他卻永遠(yuǎn)地留在了兩種文化慢流前行的過渡之中。