《國風》、樂府與中國現代新詩的歌謠化趨向

我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，

我們自己也成為大眾中的一個。

中國詩歌會：《新詩歌·發刊詩》

對于民歌民謠，中國現代詩人表現出了一種比較廣泛而持久的興趣，“歌謠熱”幾乎與五四的激情一起生成。1920年12月成立的北京大學歌謠研究會是五四新又化運動中最早成立的群眾社團之一，它的發起者、參與者囊括了我國最早的白話詩人，如劉半農、沈尹默、錢玄同、沈兼士、周作人等；由它主辦、創刊于1922年12月的《歌謠周刊》也是中國現代文化史上出現較早、堅持時間最長（1937年6月終刊）、影響較大的期刊之一，不少著名詩人或詩評家如胡適、朱自清、朱光潛、鐘敬文等均參加了編輯工作或撰寫重點文章。歌謠的影響鮮明地顯示在了眾多詩人的作品之中，如劉半農、劉大白、沈玄廬、蒲風、任鈞、田間、柯仲平、阮章競、馬凡陀、李季、賀敬之的創作，甚至連徐志摩、聞一多、朱湘、戴望舒這樣的“藝術忠臣”也一度捉筆寫作現代民謠。如果把其他片言只語的評論感慨也算上，那么我們簡直可以認為，幾乎所有的現代詩人都對這一種古老而常新的民間藝術形式歆羨不已，歌謠化是中國現代新詩最值得重視的創作趨向之一。

需要我們作出回答的是，是什么樣的社會的又化或者心理的力量推動中國現代新詩走向歌謠，歌謠化的由國新詩究竟有什么樣的文化。意義？在文學史上的地位如何？與其他中國現代新詩構成怎樣的關系？

1.中國現代新詩的歌謠化潮流

歌謠化是中國現代新詩較有普遍性的創作趨向，從五四至40年代，這一趨向又集中表現在三次大的詩歌潮流中。

第一次是五四時期，以初期白話詩人劉半農、劉大白等人的創作為代表。從1918年起，劉半農就和沈尹默等人共同倡導征集歌謠。劉半農不斷從故鄉江陰采集民謠刊行于世，1920、1921年，他又用江陰方言寫作“四句頭山歌”二十余首，匯編成《瓦釜集》，由此被人稱作是“中國文學上用方言俚調作詩歌的第一人”?！巴吒迸c“黃鐘”相對，代表著一種來自民間的樸拙之音。緊跟著出版的《揚鞭集》，也容納了不少現代“山歌”。劉大白《賣布謠》、《田主來》等詩也直接模仿了民間歌謠的、體式。有人認為：“在我國新詩運動剛剛興起的五四時期，自覺地創作民歌體詩歌，就只有他（指劉半農——引者）和劉大白兩人。”

第二次是在30年代前期，以中國詩歌會諸詩人的左翼革命詩歌為代表。中國詩歌會機關刊物《新詩歌》的《發刊詩》宣稱：“我們要用俗言俚語，/把這種矛盾寫成民謠小調鼓詞兒歌，/我們要使我們的詩歌成為大眾歌調，/我們自己也成為大眾中的一個?！睂γ裰{，中國詩歌會模仿創作與搜集整理并重，且有理論研究，希望“借著普遍的歌謠、時調諸類的形態，接受它們普及、通俗、朗讀、諷誦的長處，引渡到未來的詩歌?！敝袊姼钑⑵扬L的作品成就最大，影響深遠，曾獲得茅盾等人的高度肯定，被認為是向民間歌謠學習“嘗試成功的第一人”。

第三次是從30年代中后期到40年代的抗戰勝利前后。全民性的救亡圖存運動大大地縮小了詩人與普通民眾的心理距離，民謠成了最方便也最有影響力的時代之聲。田間、柯仲平都十分注意吸收民謠的語言長處，李季從陜北“信天游”里找到了藝術的靈感，阮章競陶醉于“漳河小曲”，馬凡陀胎息于吳歌，賀敬之、蕭三、魏巍、陳輝、林山這些知名的解放區詩人和許多不知名的群眾詩人共同造成了民間歌謠創作的強大聲勢。

在這三次詩歌潮流里，以第二次尤其是第三次的陣容最大，給詩歌史留下的經驗也最多，中國歌謠化新詩思想和藝術的許多特征都在這兩個時代有比較充分的表現，我們往往也能在這兩大潮流中尋找到中國新詩之所以歌謠化的最基本的解釋。

容易看出，兩個時代的兩大詩潮分別受到了兩種力量的推動：一是世界無產階級文學觀念，一是抗日圖存的民族大團結意識。相對來說，30年代前期的中國詩歌會主要得益于第一種力量，而30年代中后期直至40年代的其他各路抗戰詩人則借助了第二種力量。世界無產階級文學從一開始就生存在社會大眾的海洋中，早期無產階級文學作家包括英國的憲章派詩人和法國的杜邦、巴黎公社詩人等等，本身就是清一色的工人群眾，文學創作、詩歌創作就是他們所從事的群眾性革命活動的組成部分。蘇聯無產階級文學更是被自覺地當作了教育人民、服務于人民的革命工具。列寧反復強調，文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務，“藝術是屬于人民的”，無產階級文學必須為勞動群眾“所了解和愛好，它必須結合這些群眾的感情、思想和意志，并提高他們”。列寧的這些主張早在20年代后期就被我們作為權威性論斷引入中國，被認為是“普羅文學底大眾化問題底理論的根據”。中國詩歌會便是在大眾化的無產階級文學潮流中應運而生的，歌謠即是大眾化的詩歌。來自蘇聯無產階級文學的大眾化觀念繼續對30年代后期至40年代的抗戰詩人產生著影響，不過，我認為，對于這些抗戰詩人來說，無產階級文學的大眾化理論顯然已不那么重要，更激蕩他們靈魂的還是瘡痍滿目、生靈涂炭的現實，是民族共同的歷史命運帶來了各階層的共同話題，歌謠是“高貴”的詩人與平俗的大眾引以共鳴的心聲，大眾的痛苦和憤怒也就是詩人自己的痛苦和憤怒，詩人所詠唱的歌謠也出諸大眾的喉舌。作為這一時代精神精辟總結的《在延安文藝座談會上的講話》，它所追求的就不是理論邏輯的雄辯效果，而是平實樸素的情感感染力：“在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個‘英雄’，越要出賣這一套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期的甚至是痛苦的磨練?！逼鋵?，這正是救亡圖存的時代發展給每一位抗戰詩人的教訓。毛澤東的《講話》及《講話》以后歌謠創作活動的蓬勃發展都是這一時代發展合情合理的結果。如果說，20年代前期中國詩歌會的歌謠化趨向主要根源于外來理論的啟迪，那么在此之后，抗戰詩人的歌謠化追求則屬于時代精神的必然發展。

2.歌謠化的歷史根基

但是，到此為止，我們就完滿地解釋了中國新詩歌謠化的社會文化淵源了么？我認為沒有。因為，以上的幾種解釋僅僅是在最膚淺最表面的層次上進行的，最多只是梳理了這一詩學取向的外部環境因素，更深入的一些疑問并沒有得到回答，例如，外來文化與時代發展這樣多重性的環境力量是否存在統一的層面，三次大的詩潮又是如何互相貫通的，主體的潮流和個別的民謠化傾向有無共同的心理根據；我們也還沒有充分考慮到古今中外的一些相似的詩學取向并與之相互參照。特別是，我們顯然暫時忽略了歌謠化同樣也是中國古典詩歌重要趨向這一歷史事實。同作為中國文化系統的組成元素，中國新詩與中國古典詩歌的血脈聯系是無法割斷的，“原型”的力量也常常不以任何個人的主觀愿望為轉移，中國新詩的歌謠化絕非單純的外來文化與時代發展的產物，它應當有更深厚的歷史淵源。

那么，在民族文化的長河里，詩的歌謠化有什么樣的歷史內涵，或者說，中國古典詩歌歌謠化趨向的文化意義何在，它何以會產生，又何以會持續下去呢？這又還得從中國古典詩歌文化的總體特質說起。

我們說過，中國古典詩歌的文化特征是物態化，其中，又以意境為自己的最高藝術理想。所謂意境，即“不涉理路，不落言筌”，“惟在興趣”，“羚羊掛角，無跡可求”，“如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮”（嚴羽《滄浪詩話·詩辨》）。亦“如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也”（司空圖《與極浦書》引戴叔倫語）。“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下?！薄凹氂牯~兒出，微風燕子斜?！边@些為歷代詩論家一再品評的詩句就是中國詩歌意境的典型形態。按照這樣的思路，詩人應當恰到好處地在客觀物象中消解自我，客觀物象也得到了靈巧的調整和排列，以便盡可能地保持其渾融完整的原真狀態，同時，詞語本身又被作了精細的推敲潤飾，以充分調動漢字本身的象形會意功能。所有的這些“詩藝”，都要求詩人具有很高的文化修養、極靈敏的直覺悟性、極純熟的語言文字技巧。于是，在客觀上，中國古典詩歌走上了一條高度文人化與貴族化的道路?；蛟S文人有文人的品位，貴族有貴族的典雅，但是，不容否認的是，文人化與貴族化又都非常容易陷入狹窄、枯澀，甚至矯揉造作的境地。例如，晚唐五代詞營造了中國詩歌的完善意境，而這一意境一意境恰恰又是狹窄的，詩的語言也因刻意雕琢而有造作之嫌。宋詩代表了中國古典詩歌的某些自我否定傾向，但宋詩的反傳統也還是在文人圈子里、貴族境界中進行的，因而依舊難脫“枯澀”的命運。那么，在狹窄、干枯的威懾下，中國古典詩歌何以又能綿延發展數千年呢？在數千年漫長的歷史發展當中，中國詩人何以又能一如既往地保持著對“意境”理想的迷戀呢？在理想的晶瑩潤澤與現實的枯萎干澀之間，起著平衡調劑的是什么？我認為，這就是以《國風》、《樂府》為原型、又彌漫生長在廣大民間的歌謠藝術。是歌謠這一完全非文人化、非貴族化的純樸自然的詩歌形式，不斷帶給中國詩人新鮮的刺激，促使他們暫時離開固有的軌道，汲取豐富的營養，藉民間藝術的活力稍稍撥正那過分扭曲的“正統”詩路，維持著詩的歷史運動。

歌謠本來就是詩的源頭，中國詩歌中的歌謠至少可以追溯到“杭育杭育”派，追溯到傳說中黃帝時代的《彈歌》。不過，真正具有完整形態并對后代產生實質性影響的還是先秦的《國風》和漢魏的古樂府（我統稱為《樂府》），后者雖在一定意義上繼承了前者的菁華，但在后代詩人心目中還是常常被置于本原性地位，因此，我把《樂府》和《國風》統一起來，看做是中國詩史上歌謠化趨向的原型形態。《國風》保存了最早的也是最完整的周代人民的口頭創作，民間特色十分濃厚，因其屬于“詩教”的重要組成部分，所以在歷代詩人那里都受到無上的敬仰?！稑犯肥菨h魏音樂機關特別采集記錄下來的歌謠，規模與《國風》不相上下。它雖然沒有像《國風》那樣取得整體文化上的崇高聲譽，在一個時期之內還曾受到過排斥，但仍然深入人心，回響不絕，甚至也正是因為它沒有“詩教”的典正神圣，而更令后代詩人倍感親切，所以不少詩歌運動都直接以“樂府”為口號，為旗幟，“樂府”成為一種特殊的詩體，歷代詩人都有仿效漢魏樂府而作的詩篇。《國風》和《樂府》既處于中國詩歌發展的初途，因簡單粗糙而顯得樸素自然，又完全沒有文人創作的種種弊陋——老于世故、處心積慮，它洋溢著一份泥土味十足的生命的活力。于是乎，每當中國古典詩歌因“成熟”而失卻前路，因“完美”而心浮氣躁，又因“高貴”而淪入矯情的時候，總是有那么一些詩人沖出文化的重圍，另辟蹊徑，引民歌民謠的活水澆灌干涸的詩之田，借《國風》、《樂府》的詩學標準抨擊變了質的文人“正統”。例如白居易就以“風雅”、“比興”為武器反撥齊梁的“嘲風雪弄花草”，倡導所謂的新樂府運動。以后各代詩人也各有樂府體詩作，清末的“詩界革命”提出要“復古人比興之體”，“取《離騷》、《樂府》之神理”?！秶L》、《樂府》在思想和藝術各個側面的特點帶給“正統”的文人化詩歌創作豐富的啟示，并往往推動了一個時代的詩體的演變，五言詩的發展，唐詩的成熟，以及由詩到詞，由詞到曲的轉化，都是如此。

歌謠的調節修正不時給中國古典詩歌的發展輸送能量，幫助它在每一回的空虛頹敗之際渡過難關，轉入新一輪的歷史。遵循這樣的規律，五四時代的新變也是“有章可循”的，朱自清先生曾經指出：“照詩的發展舊路，新詩該出于歌謠”，“但是新詩不取法于歌謠，最主要的原因還是外國的影響”。情形的確如朱自清先生所說，西方詩潮的沖擊和裹挾在很大程度上取代了歌謠的固有地位，沒有西方詩歌的啟迪，就沒有中國新詩史上一系列波瀾壯闊的運動。不過，我認為，需要進一步補充的是，從中國新詩發展的歷史來看，《國風》、《樂府》所體現的歌謠精神依舊默默地流淌著，并以各種新的方式顯示著自身的價值；因為，中國現代新詩的創立，本質上就是對中國古典詩歌美學理想的懷疑和反叛，也是對那種僵硬、扭曲的文人化、貴族化品格的反動。用俞平伯在當時的說法就是，詩應當還淳返樸，將詩的本來面目從脂粉堆里顯露出來，推翻詩的王國，恢復詩的共和國。

反對文學的貴族化、大力倡導平民文學是五四新文學運動最重要的內涵之一?！百F族文學，藻飾依他，失獨立自尊之氣象也；古典文學，輔張堆砌，失抒情寫實之旨也；山林文學，深晦艱澀，自以為名山著述，于其群之大多數無所裨益也?！痹谶@一思潮當中，《國風》、《樂府》幾乎是理所當然地登上了詩的大雅之堂，成為一些詩人青睞的對象。新詩第一次歌謠化運動的主將劉半農贊揚說：“《國風》是中國最真的詩”，“以其能為野老征夫游女怨婦寫照，描摹得十分真切”。周作人亦提出：“我們若是將《詩經》舊說訂正，把《國風》當作一部古代民謠去讀，于現在的歌謠研究或新詩創作上一定很有效用?！蔽逅臅r期的歌謠化趨向明顯繼承了中國古典詩歌的自我修整方式，以復興《國風》、《樂府》的精神反撥傳統的遲滯與愚鈍。沈尹默的處女作《人力車夫》透出古樂府的味道，沈玄廬的“《入獄》、《薦頭店》，運用四言五言，頗類《詩經》；《種田人》、《鄉下人》、《農家》、《夜游上海有所見》、《工人樂》、《起勁》，有‘新樂府’遺風”，劉大白《賣布謠》中的詩篇，很容易讓人“聯想到《詩經》里的‘國風’，漢魏樂府詩以及白居易倡導的新樂府詩等古代民歌民謠與擬民歌民謠的文人詩來”。劉半農直接從家鄉采集而來的民歌中汲取營養，這一行為本身也深得“采風”之神髓。

那么，中國新詩歌謠化的第二、第三次浪潮呢？是不是因為有外來文化的引入和時代發展的催迫就脫離了中國詩歌的固有軌道？是不是《國風》、《樂府》所代表的反貴族化、反文人化的調節、修正意義已不復存在了？我認為并非如此。事實上，早在五四時代，復興《國風》、《樂府》和輸入外來文化、感受時代氛圍這三者就是聯系在一起的，且能相互促進，彼此生發，例如劉半農既是五四文學革命的一員猛將，“活潑，勇敢，很打了幾次大仗”，同時又積極致力于外國民歌的翻譯介紹工作，僅在《新青年》上發表的譯詩就有20來首，其中的《馬賽曲》、《縫衣曲》等都是膾炙人口的名作。中外詩歌文化的這種融合方式貫穿了整個新詩發展史。30年代的中國詩歌會在它大力宣傳無產階級文學理論的時候，繼續把斗爭的矛頭指向陳腐的古典詩歌及20年代中國新詩發展中流露出來的新的貴族化傾向。蒲風、任鈞、穆木天都曾批評或反省過新月派、象征派、現代派詩歌所繼承的古典傳統的“純詩”主義，認為那屬于“過時的貴族地主官僚階級的悲哀”，表現的是“一種無病呻吟式的世紀末的情緒”。蒲風還贊揚詩人溫流說，他“決不是拿高貴的眼光”去憐恤下層百姓，“而是自己本身作為上述諸種人之一份子而自己抒唱出自己的苦痛及前途來的”。王獨清也在1934年指出：“我以為近日的詩壇退回到封建時代去。現在我們需要的是大眾的詩歌，是社會的詩歌。因為這類的詩歌才是火，可以摧毀封建的骷髏。”這樣的思想亦見于抗戰詩人。按照當時的理解，五四以來受傳統影響較大，追求晉唐意境理想的詩歌均屬于小資產階級的個人主義，對抗戰毫無助益。毛澤東的《講話》準確地道出了這一時代大眾化運動的實質：要及時地清除五四新文化運動的缺點（脫離人民大眾的貴族意識），要反對“言必稱希臘”，中國文學必須回到中國最普通的民間，首先不是“化”大眾，而是努力為大眾所“化”，“提高是應該強調的，但是片面地孤立地強調提高，強調到不適當的程度，那就錯了”?！耙磺懈锩奈膶W家藝術家”只有“把自己當作群眾的忠實的代言人，他們的工作才有意義。”與30年代前期的大眾化相比，抗戰時期所做的工作更多也更腳踏實地。盡管這一思潮的最高權威毛澤東還是在繼續使用著“舶來”的馬列主義術語，但其真正的內涵卻完全是“中國作風與中國氣派”。正如毛澤東所說：“我們討論問題，應當從實際出發，不是從定義出發?！?/p>

必須說明，中國新詩歌謠化的第二、第三次浪潮并不像五四初期的第一次浪潮那樣，直接以復興《國風》、《樂府》為口號，引起他們興趣的主要是現代民間流傳的各種歌謠，他們主要不是從古代典籍而是從現實生活中去尋找民間的質樸與清新。那么，古典傳統與民間藝術究竟有怎樣的關系，當時的人又是如何在創作實踐中處理這一關系的呢？具體而言，以《國風》、《樂府》為原型的古典歌謠是不是從此失卻了它的現實意義呢？我們可以通過40年代前后的一場討論來加以觀察。這場討論就是文學史上著名的“民族形式問題的討論”。意見大體上有三類：一是以向林冰為代表，他認為古典傳統（“舊形式”）與民間藝術（“民間形式”）是一致的，又主張“舊瓶裝新酒”，即新文學的創作應全面繼承民族遺產，舊形式也是大眾化的唯一途徑；二是以葛一虹、胡風為代表，他們比較堅決地反對舊形式的運用，認為新文學主要應當從“世界進步文藝”中“移植”，舊形式是適應“一般人民大眾”的“低下”的知識水準，利用舊形式就是“降低水準”；三是以國統區的郭沫若、茅盾等人及解放區作家群為代表，他們一般都持著“矛盾統一”的辯證觀，就是說對舊形式既要利用又要改造，而利用和改造的價值指向就是當代民間大眾的要求。也就是說，舊形式和民間形式既有區別又有統一。這三類意見差別甚大，但綜合起來看，我認為，它們又在一個重要的環節上顯示了一致性：它們都在不同程度上承認了古典傳統（“舊形式”）與民間藝術（“民間形式”）之間的緊密聯系。向林冰在肯定的意義上利用著這種聯系，葛一虹、胡風在否定的意義上論及了這種聯系，第三類作家則是在矛盾統一的意義上認可了這種聯系。從這里，我們可以看出，民間藝術與古典傳統的內在聯系既是中國文學發展中的一個客觀事實，又是中國現代作家的一個心理事實，而后者的意義更為深遠。當中國現代詩人在這樣的“心理事實”中開掘現代歌謠的質樸與清新之時，他們就不可能從意識深處對古典傳統加以拒絕，于是，古典歌謠一古典傳統-現代歌謠-現代詩人就構成了一段彼此連接的合乎邏輯的文化鏈條，《國風》、《樂府》作為古典歌謠的原初形態就必然向現代歌謠以及現代詩人滲透。

《國風》、《樂府》式的非貴族化、非文人化取向繼續成為中國歌謠化新詩的自覺追求，而且，我們還可以說，這種追求比歷史上的任何一個時候都更自覺，也更徹底，《國風》、《樂府》作為一種文化精神，它們不僅僅是被繼承，而且顯然是被空前地發揚光大了。更有趣的是，發現、獎掖、培養群眾歌謠能手的運動在三四十年代盛極一時，在解放區更是蔚為大觀，從黨政領導到高級知識分子到普普通通的工農兵，從自發的搜集、整理到有組織的文藝運動，群眾歌謠被抬高到民族民主斗爭的偉大事業中來加以認識和倡導，其實，這不就是《國風》、《樂府》時代的“采詩”么？所不同的在于，詩人不僅異常積極地“采詩”，而且還努力把自我下沉為民間生活的普通一員，力求最大限度地融化“文人”與“民間”的界限，直到寫詩也就是采詩，“采”與“寫”并無二致。

對于其他的中國現代詩人，雖然他們并沒有完全躋身于這三次民謠化的浪潮，甚至在某種程度上還站在了這一浪潮的對立面，繼續推行現代詩的“純粹”化，但是，誰也無法回避這樣的事實：中國現代新詩的獨立品格恰恰在于它對中國古典詩歌傳統的超越和對意境理想的解構，這是肩負于每一位現代詩人身上的客觀歷史使命，我們別無選擇。這樣，就出現了我們前文已經提及的情況：幾乎所有的現代詩人都對這一古老而常新的民間藝術懷有不同程度的興趣，甚至徐志摩、聞一多、朱湘、戴望舒也不例外，因為，“為藝術而藝術”終究還得生活在現實中，他們不可能對中國詩歌委靡不振的現實熟視無睹，例如，體式的整一和諧本來是新月詩歌的流派特征，但朱湘卻又感到，新詩有必要“在文法上作到一種變化無常的地步”，因此就得向“比喻自由，句法錯落”的古代民歌學習。在抗日烽火的映照下，戴望舒也嘗試著創作了四首反戰民謠。

3.中國新詩歌謠化的基本特征

《國風》、《樂府》式的歌謠化詩歌有些什么特征？它對中國現代新詩歌謠化趨向的具體影響又表現在哪些方面？

我認為，可以從五個方面來加以認識。

第一，求“真”成為詩歌創作的基本原則。

在中國古典詩歌系統里，《國風》、《樂府》顯得最為真誠、坦率，不偽飾，不造作，無論是農家勞作、士卒征戰，還是愛情婚姻，皆“原樣”寫來，絕不遮遮掩掩，吞吞吐吐，欲語還休。民間藝術的作者還沒有徹底浸泡在封建士大夫文化的濃液當中，他們與正統的文化精神、美學趣味保持著一定的距離。當然，在中國詩歌史上源遠流長的一系列藝術理想諸如含蓄蘊藉、物我涵化、天人合一也是一種極有魅力的藝術境界，但不容否認的是，正是在這樣的藝術境界里，個體的、自我的現實生存真相被淡化了、遮掩了、遺忘了，所有不同遭遇、不同情感、不同命運的詩人都被融解在同樣的靜穆和諧之中，這當然就不能說是藝術的“真”了。

藝術的“真”追求著對自我現實人生的極力“突出”，而中國古典詩歌的意境傳統則是極力“消退”。故魯迅謂中國傳統文藝是“瞞和騙”的文藝，劉半農形象地說，這些詩人“明明是貪名愛利的荒傖，卻偏愛做山林村野的詩。明明是自己沒甚本領，卻偏喜大發牢騷，似乎這世界害了他什么。明明是處于青年有為的地位，卻偏寫些頹唐老境。明明是感情淡薄，卻偏喜做出許多極懇摯的‘懷舊’或‘送別’詩來。明明是欲障未曾打破，卻偏喜在空闊幽渺之處主論，說上許多可解不解的話兒，弄得詩不像詩，偈不像偈。”

正是在與傳統文人化詩歌相對立的意義上，劉半農和其他的中國現代詩人竭力肯定了《國風》、《樂府》式的“真”，并以之作為自身創作的基本原貝則。劉半農贊揚《國風》是“中國最真的詩”，又總結自己的歌謠創作經驗說：“我們要說誰某的話，就非用誰某的真實的語言與聲調不可；不然，終于是我們的話?！敝茏魅巳嫜芯苛嗣窀杳裰{之后提出，它們的真摯與誠信可以作為新詩創作的參考。蒲風積極投身于詩歌大眾化運動，向民歌民謠學習，他認為：“沒有真實的生活寫不出真實的詩，我們的優美的國防詩歌，不在空洞的意識觀念上發出的抗敵吶喊中，而在一切真實的抗敵生活及其觀察，體驗，反應上。”田間自我評價說：“沒有誑語/誠實的靈魂/解剖剖在草紙上……”

第二，怨憤與反抗是詩歌的主要情緒。

真誠、坦白地表現生存實際，當然也包括傳達自己的真實感受。在封建傳統社會的等級秩序里，無論是普通大眾還是素以“倡優”自喻的知識分子，都不可避免地處于被擠壓、被盤剝、被束縛的地位，因而，怨憤與反抗便成了詩歌極重要的情緒之一。《國風》的《七月》、《伐檀》、《碩鼠》、《式微》、《擊鼓》，漢樂府的《婦病行》、《十五從軍征》就是勞作者浸透著血淚的悲號，而《國風》的《氓》、《谷風》，漢樂府的《白頭吟》、《有所思》則是不幸婦女的一曲曲怨歌。《國風》、《樂府》這些題材和情感都在現代歌謠化新詩中得到了很好的繼承。劉半農的歌謠化詩歌向來以暴露性、批判性著稱，他自述《瓦釜集》的創作意圖是：“要試驗一下，能不能盡我的力，把數千年來受盡侮辱與蔑視，打在地獄底里面而沒有呻吟機會的瓦釜的聲音，表現出一部分?！眲⒋蟀捉柁r家之口，控訴著地主對農民的剝削：“勤的餓，惰的飽，/世間哪里有公道！”“怎樣田主兇得狠，/明吞面搶真強盜！”（《田主來》）沈玄廬常對剝削者進行譏諷揶揄：“富翁——富翁——不要哭——/我喂豬羊你吃肉；你吃米飯我吃粥?！保ā陡晃炭蕖罚┛箲鸬木蘩烁褞缀跛械脑娙硕季砣氲綉嵟⒎纯沟那榫w漩流當中，田間發出號召：“射擊吧，東北的民眾呵?！保ā端苫ń罚┧髡b的“中國牧歌”全部是“燃燒”的、“粗野”的和“憤怒”的。李季唱著高亢的“信天游”：“身子勞碌精神好，鬧革命的心勁高又高”，“鬧革命成功我翻了身，不鬧革命我也活不長”（《王貴與李香香》）。袁水拍哼著山歌小調挖苦國民黨的統治：“這個世界倒了顛，/萬元大鈔不值錢，/呼吁和平要流血，/保障人權坐牢監?！保ā哆@個世界倒了顛》）

第三，詩歌注重對具體行為、具體事件的敘述、表現。

這是歌謠化詩歌特有的藝術手法，尤其與純粹文人化的作品判然有別：在具體的事物與抽象的感念之間，它更側重于具體；在婉曲的抒情與直接的敘述之間，它更側重于敘述?！秶L》中許多篇章都是描寫具體事物，突出生活的一個側面或人物特征，敘事成分較重，如《七月》、《黃鳥》、《陟岵》等?！镀咴隆肪兔枥L了一年勞作的過程，以至方玉潤認為：“《七月》所言皆農桑稼穡之事，非躬親隴畝，久于其道，不能言之親切有味也如是?！保ā对娊浽肌罚┌喙獭稘h書》概括樂府民歌的特征是“感于哀樂，緣事而發”。漢樂府的敘事性較《國風》更為突出，詩的故事性、戲劇性大大加強了，不少作品都能就某一中心事件集中進行描繪，且出現了有一定性格的人物和比較完整的情節，如《陌上?！贰ⅰ稏|門行》。中國詩歌缺乏原始史詩的傳統，古典敘事詩是由民歌民謠演化發展而來的，正是在漢樂府民歌里，中國敘事詩走向了基本的成熟，《孔雀東南飛》就是其成熟的重要標志。這些藝術特點構成了中國現代歌謠化新詩的主要趨向。劉半農、劉大白、沈玄廬等人的作品均以所謂的白描手法為主，具體地刻畫了下層人民的形象及其生產生活的實景，盡管因之缺少了一種“余香與回味”而被后人批評為“淺”、“露”，但在事實上，這正是歌謠化詩歌的藝術本質。在30年代～40年代，歌謠化傳統除了繼續影響中國詩歌會、抗戰詩人的藝術表現手段外，還帶來了中國新詩史上一個十分重要的詩學現象：敘事詩特別是長篇敘事詩急遽增多，一時蔚為大觀，讓人目不暇接，如田間的《趕車傳》、李季的《王貴與李香香》、阮章競的《漳河水》、張志民的《死不著》、李冰的《趙巧兒》等等都是名噪一時的佳作。我們還可以把問題擴展開去，看一看中國現代新詩、史上的敘事現象，如朱湘、臧克家、何其芳這些比較重視“文人色彩”的詩人也在特定的條件下創作過敘事成分明顯的作品，值得一提的是，就在他們創作這些作品的時候，都不約而同地對民歌民謠假以青眼。朱湘主張新詩應向古代的民歌學習，臧克家認為“有很多的土語民謠是可以入詩的”。中國現代敘事詩的傳統淵源不在屈騷，不在“純藝術”的唐詩宋詞，也不在說理的宋詩，它與《國風》、《樂府》的歌謠化藝術更接近一些。

第四，語言樸素、平實，大量采用本色口語。

同后來的純文人化詩歌比起來，《國風》、《樂府》的語言特征是粗、白、俗，以口語為主，發自天籟，一般很少選擇那些晶瑩如玉的詞語，也并不作詞句上的刻意雕琢與打磨；它又竭力用本色語言表現事件或行為的本色，胡應麟說得好：‘’漢樂府歌謠，采摭閭閻，非由潤色。（《詩藪》）現代歌謠化新詩的作者無疑將這一傳統發揚光大了。在一個時期內，劉半農等人首先投入了對方言土語的發掘運用。他的《擬兒歌》模仿小孩語調，《擬擬曲》、《面包與鹽》神似北京勞動者口語，《瓦釜集》里的山歌又是江陰俚語。盡管方言能否入詩在中國現代新詩史上還有不同的觀點，但在詩歌創作的口語化、樸素化這一點上卻取得了極廣泛的共識。蒲風的語言標準是“識字的人看得懂，不識字的人也聽得懂”。李季面對“信天游”“單純而又深刻的詩句驚呆了”。就連臧克家這樣“不完全”的歌謠化詩人也大受感染，他在1947年感嘆道：“雕琢了15年，才悟得了樸素美！”

第五，自由寬松而又富于強烈節奏感的音樂效果。

《國風》、《樂府》對詩歌音樂性的要求顯然沒有后來的近體律詩那樣嚴格，《國風》大都出于天籟，成于自然，那時還沒有形成嚴密的韻律，用韻十分自由寬松，可以說幾乎包括了所有的用韻方式：句句用韻，隔句用韻；單句和單句押韻，雙句和雙句押韻；起句入韻，第三句以下才雙句用韻；第一、二、四句用韻，第三句不用韻；有一韻到底，也有中途換韻；既有句尾韻，也有句中韻。漢魏樂府基本上繼承了《國風》的自由用韻方式，也仍然不講平仄。不過，在自由寬松的音樂形式中，《國風》和《樂府》又照樣追求著強烈的節奏感，力圖通過音樂節奏的特殊效果給人以深刻的印象，撼動讀者的心靈。而構成這一音樂效果的重要手段之一便是所謂的“復迭”?！秶L》作品各章（即樂調上的一個段落）之間字句基本相同，只換少數詞語，反復歌詠，頗有“一唱三嘆”之感。《樂府》以詞語或句子的重復為主，如《有所思》：“從今以往，勿復相思，相思與君絕！”《江南》：“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北?！边@些詩學特征在現代清晰可見。劉半農認為：“詩律愈嚴，詩體愈少，則詩的精神所受之束縛愈甚，詩學決無發達之望。”為了突破傳統的詩律束縛，劉半農主張“破壞舊韻重造新韻”，“增多詩體”，自造或輸入他種詩體，于有韻之外，另增無韻體，民間歌謠的自由用韻方式就這樣引起了詩人的重視。蒲風將民間歌謠的形式總結為十項，其中的第五、第十項就屬于音樂性方面的：“有自然音韻，有韻腳”，“疊句——這也是很常見的形式之一，在合唱中很有一些便利，而且，有時就內容本身來講，也常能因是而加重力量”。中國現代歌謠化新詩均采用自然化的韻律，除無韻體詩外，有韻詩的押韻方式也靈活多變，詩中多番自由換韻，一段之內押韻的次數、方式時有不同，或僅押兩句，或句句皆押，一首之內，無韻與有韻兼容。詞與詞、句與句、段與段之間的相互“重疊”也不時采用，以此作為現代詩歌“加重力量”、“更深刻的感動讀者”的重要手段。比如阮章競的《漳河水》就不時重復著“漳河水，九十九道灣”、“桃花塢，楊柳樹”等，提醒給我們特定的地域概念，強化著讀者的“鄉土印象”。

4.自由、自覺、反傳統與歌謠化

中國現代新詩的藝術追求接受了中西多種詩潮的熏陶和影響，這樣的熏陶和影響又各不相同，由此而構成了中國現代新詩的多種形態特征。僅從傳統詩歌文化出發，我們便可以按其影響的不同而將現代詩歌劃分為屈騷的自由形態、魏晉唐詩宋詞的自覺形態、宋詩的反傳統趨向，以及本節所述的以《國風》、《樂府》為原型的歌謠化趨向。在這豐富而復雜的形態格局里，歌謠化的中國新詩又居于一個什么樣的位置呢，這一形態與其他的幾種形態關系如何？

首先，不言而喻的是，歌謠化的中國新詩顯然以其特有的民間色彩與其他形態產生了程度不同的差別。自由、自覺與所謂的反傳統就其本質而言皆屬于典型的文人化創作。自由之詩唱出了中國現代詩人的不屈與抗爭，詩人或突出、強化了自己的個人意志、主觀情感，或肩負著恢宏的國家民族責任，流淌著本世紀中國詩人特有的怨憤憂患之情，就如同這一形態的傳統原型屈騷那樣，其中“天將降大任于斯人”式的知識分子心態昭然若揭，知識分子特有的人格尊嚴與道德準則使得這一形態的詩歌不可能是平實拙樸的，俗言俚語并非處處可用。反傳統顯示了中國詩人對極盛期中國詩歌理想的某些懷疑和反叛。這一懷疑和反叛主要還是在文人文化的范疇內進行的，比如宋詩和“新樂府”以及某他的民謠也曾發生過千絲萬縷的關系，但這種關系并沒有改變它固有的文人式情趣，理性化的思維、生命流程的滄桑體驗也不是單純、樸素的民間藝術所能承載的。中國新詩反傳統的最高成就當屬于九葉派詩人，九葉派詩人是繼續在文人文化的范疇內作詩的探索，其理論權威袁可嘉就尖銳地批評了詩人對于民間語言的“迷信”。他說：“民間語言往往有強烈的地方色彩，在地方語言極不統一的我國境內更是如此，因此如果毫無保留地采用各地的民間語言來寫作，我們所得的怕不會是全國性的文學作品而是割據性的地方文學，即使我們以國語為準，在說話的國語與文學的國語之間也必然仍有一大方選擇，洗煉的余地?！蹦軌蛟凇罢f話”與“文學”之間自由“選擇”、“洗煉”的當然只有文化人了。

自覺形態的新詩代表了中國詩歌文人化的極致，它對詩人人格的封閉和打磨，對詩歌語言的精細提純，以及對詩歌本身的貴族地位的維護都一再表現了這些詩人所擁有的學識和修養。這一形態與晉唐詩歌這一古典詩歌的典型范式走得最近，受其影響也最大。于是乎，作為中國詩歌理想模式的反撥，歌謠化新詩最直接最重要的對立面就是自覺形態。無論是新月派的徐志摩，還是象征派的王獨清，現代派的戴望舒、何其芳，顯然都不需要那些不夠含蓄、缺乏意境、沒有包裹的“真”；他們更習慣營建和陶醉在各種溫軟的美夢當中，反對無所顧忌的暴露、批判和過多地渲染個人的怨怒；他們更喜歡委婉曲折的抒情，意在言外的暗示，而忌諱直截了當的敘述；對于語言的雕琢和打磨則是他們的重要工作。在這些方面，歌謠化新詩均與自覺形態的新詩尖銳對立著，恐怕也還是在這樣的對立狀態中，歌謠化新詩才獲得了自己的獨立的不可代替的價值。

不過，歌謠化新詩同自由形態、反傳統趨向又不可能是水火不容的。因為，它們雖然分別汲取了來自文人與來自民間的營養，卻又在背離晉唐詩歌原型這一點上取得了共識，個性的自由區別于“純詩”化的自覺，反傳統就是對晉唐模式的革命，歌謠化則為文人的僵化注入了新的生命活力，在現代新詩史上，共同的背離愿望和共同的方向選擇使得這三種詩歌創作形態有可能在發展過程中互相支持、互相配合，實現對“正統”詩歌傳統的革新和開拓。在這個意義上，歌謠化與自由、反傳統倒又不會形成深層的矛盾和沖突，甚至，它們不時還彼此滲透，取長補、短。比如，在國家民族危亡的時刻，自由原型的屈原人格、反傳統原型的道統觀念和歌謠化原型的怨憤反抗都緊密地結合在了一起，共同鑄造了中國現代詩人的憂患意識。初期白話詩人、30年代的中國詩歌會詩人和40年代以田間為代表的較有知識分子氣質的抗戰詩人也曾同時受到了反傳統原型或自由原型的某些影響。這樣，從現代詩人角度看，我們要機械地劃分他們所屬的詩歌形態已經不那么容易了。一位生活在現代環境里的詩人，本來就是全方位地感受著來自“整個”傳統的豐富信息，傳統的各種原型亦在他們的心底重新進行著組合與裝配。從中國現代新詩自身來說，“形態”的分別具有較大的模糊性、含混生，不少現代新詩都是綜合地表現著傳統詩歌原型的種種特征。只是，我們今天為了更清晰更準確地分析傳統原型的現代功能，就不得不勉為其難地努力將之劃分開來，區別對待，各有闡揚，以期有細致的發現。

同樣的復雜性甚至還部分地反映在歌謠化與自覺的關系中。在中國現代新詩的傳統原型那里，歌謠化在校正調節自覺形態的干枯與僵化的同時，顯然從來沒有在根本上顛覆和破壞文人化傳統本身，更沒有取“正統”詩歌的美學理想而代之，相反，倒是文人化的傳統之人每每都能從民間藝術里汲取營養，反過來又繼續推動文人化創作向著更精致更純熟的方向邁進。詩歌由四言向五言變遷，近代律詩的日趨成熟，以及由詩至詞的轉化，就是這樣，民間歌謠就其本質來說，終不免處于被把玩、被取舍的陪襯地位。出于對中國詩學意境理想的不自覺迷戀，中國現代那些推重《國風》、《樂府》的詩人，似乎并不因《國風》、《樂府》的存在而放棄了對意境傳統的向往。較之于傳統詩歌現象，歌謠化趨向可能還是較為穩定較為執著的，對古典自覺范式的抨擊是這些詩人不遺余力的選擇，不過，從總體上看，這種抨擊和批判又并沒有在未來的歷史上刻下深深的印跡。民間歌謠的人生觀、藝術觀顯然沒有得到現代詩人自覺的和完整的總結，上升到一個全新的歷史層面，并以此造成世紀性的詩學躍遷，文人化的創作從來沒有因民間歌謠的催迫而實現自我否定，螺旋上升，它依然如故，只是暫時藏斂了自身的固執，民間歌謠所能給它的只是一份特殊的清爽和寬慰，緩和了它因僵化而來的枯萎。歷史的硝煙散盡，中國詩人依舊迷醉于晉唐詩歌的渾圓之境，新月派、象征派和現代派余音裊裊，綿延不絕，待民間歌謠這一點有限的“新異”感耗散干凈之后，中國詩人與中國讀者首先尋找和擇選的還是徐志摩、王獨清、戴望舒、何其芳、卞之琳，以及這一詩歌形態的傳統原型。整個20世紀的中國新詩史就交織著歌謠和自覺的復雜更迭與循環。

我們看到，民間歌謠曾經對西方近現代詩歌的發展起了重要的作用。為反對古典主義的清規戒律，19世紀的西方浪漫主義提出回歸自然、返璞歸真，宗法制農村的淳樸和牧歌引起了浪漫主義詩人極大的興趣。歐洲各國的浪漫主義詩歌運動大都是從收集民間歌謠開始的。德國海德堡派的布倫塔諾和阿爾尼姆在1805年～1808年間出版了民歌集《男童的神奇號》（Des knaben wander horn），這是西方浪漫主義與民間歌謠相結合的標識。海涅、柯勒律治、騷塞、萊蒙托夫、裴多菲、密茨凱維奇等人都曾實踐過歌謠化的創作。從總體上看，民間歌謠的平易、坦率及其自由多變的格律形式最終取代了古典主義的典雅和規范，使西方詩歌進入到了一個嶄新的歷史時代。

中西近現代詩歌民謠化運動的這種不同的結果源于中西詩歌文化結構的差異。在西方的古典主義時代，文人詩歌與民間歌謠是彼此完全對抗的兩種形態，古典主義的繁榮是純粹理性統治之結果，相應地民間歌謠則交上了被排擠被冷落的不幸命運，浪漫主義運動調動了民間歌謠的全新的藝術功能，以此驅逐了古典主義。二元結構的二元化發展使西方詩歌的否定性機構十分健全，并獲得了巨大的發展動力。相反，中國詩歌的文人化卻沒有徹底排斥歌謠，倒不時地取其精華，為我所用，這是一種一元式的又包含著某些復雜性的詩文化結構，歌謠被允許生存發展，只是，其內在的能量也不斷耗散殆盡，終于不足以改朝換代，引導中國新詩自我否定，曲折前進。

中國現代新詩歌謠化趨向的主要意義還在于自我的調節與平衡，它沒有也不可能成為一股空前絕后的潮流，為我們刷新一個世界。