《芳妮和亞歷山大》劇情簡(jiǎn)介|鑒賞|觀后感

1982 彩色片 189分鐘

瑞典電影學(xué)會(huì)/瑞典電視臺(tái)聯(lián)合攝制

編導(dǎo)：英格瑪·伯格曼 攝影：斯萬·尼克維斯特 主要演員：艾娃·弗洛琳(飾埃米莉·艾克達(dá)爾) 古努·沃爾格蘭(飾海倫娜·艾克達(dá)爾) 伯蒂爾·古夫(飾亞歷山大·艾克達(dá)爾) 波尼拉·阿爾文(飾芳妮·艾克達(dá)爾) 阿蘭·愛德沃爾(飾奧斯卡·艾克達(dá)爾) 波尼拉·沃爾格蘭(飾瑪吉) 簡(jiǎn)·瑪爾姆斯約(飾愛德華·維爾吉洛斯愛爾蘭·約瑟夫森(飾艾薩克·雅克華)

本片獲1984年美國(guó)影藝學(xué)院最佳外語(yǔ)片、最佳美工設(shè)計(jì)、最佳服裝設(shè)計(jì)、最佳攝影四項(xiàng)奧斯卡金像獎(jiǎng)

【劇情簡(jiǎn)介】

1907年，瑞典的一座小城。小城雖然不大，可五臟俱全。這兒有中世紀(jì)的城堡，也有大教堂和歷史悠久的大學(xué)。小城自給自足，猶如一片世外桃源。

小城有一座聞名遐邇的劇院，主人奧斯卡·艾克達(dá)爾與父親同名，居孀的母親海倫娜和漂亮的妻子埃米莉都是本劇院出色的演員。他們住在劇院對(duì)面一所豪華的大房子里， 自老奧斯卡過世后，海倫娜就在大飯廳中間砌了一道門，可一家人過得挺和睦快活。

圣誕前夜，劇院照例上演《耶穌誕生記》，奧斯卡扮演約瑟夫，埃米莉扮演白衣仙女，她的孩子們阿曼達(dá)、亞歷山大、芳妮和侄女珍妮扮演小天使。圣劇結(jié)束后，擔(dān)任劇院餐廳經(jīng)理的奧斯卡的三弟和他的妻子阿爾瑪給劇院同仁送來了美食和圣誕禮物。在奧斯卡圣誕致辭之后，大家坐著雪橇歡鬧著回到了海倫娜的家里。奧斯卡的二弟卡爾和他的妻子莉迪亞、他們家的老朋友艾薩克·雅克畢早已聚到這里。豐盛的晚宴，熱鬧的聚會(huì)，艾克達(dá)爾家在歡樂、和諧的氣氛中度過了圣誕之夜。之后，這家人以各自的方式迎接著圣誕日的到來：亞歷山大在育兒室里放起了幻燈，墻上映出鬼魂的影子，芳妮嚇得大叫起來。埃米莉和奧斯卡過來照顧孩子們，亞歷山大就勢(shì)向母親要求參加《哈姆萊特》的演出;海倫娜坐在絳紅色的客廳里和艾薩克絮絮叨叨地回憶著往日美好的時(shí)光;古斯塔夫到保姆瑪吉的房間里去談情說愛;卡爾則在他那陰冷的住宅里和莉迪亞嘔氣。

劇院在排練《哈姆雷特》，奧斯卡扮演那個(gè)倒楣的鬼魂，排練時(shí)他突然中風(fēng)了。看著垂危的奧斯卡，艾克達(dá)爾家的氣氛頓時(shí)緊張起來。芳妮懂事地和父親吻別，亞歷山大卻嚇得縮成一團(tuán)，他怕死人。奧斯卡叮囑埃米莉喪事要從簡(jiǎn)，他把劇院托給埃米莉之后，便帶著無限的眷戀，依依不舍地離開了人世。埃米莉悲痛欲絕，雖然奧斯卡身患陽(yáng)萎癥，她的孩子們都不是和他所生，但是奧斯卡生性善良、為人厚道，他們倆一直是最親密的朋友。

奧斯卡的葬禮極為隆重，成為小城歷史上空前的大事，其實(shí)，葬禮本來就是給活人看的。愛德華·維爾吉洛斯主教致悼詞，言辭懇切，埃米莉難過得不能自己，靠在主教的手臂上賴以支撐。芳妮和亞歷山大被繁瑣的禮儀弄得精疲力盡，亞歷山大看著主教，嘴里不住地咕噥著“鬼雜種”、“屎蛋”……當(dāng)晚，他們倆在媽媽的小客廳里看到奧斯卡在彈鋼琴。

一年后的一天，在劇院演出《第十二夜》結(jié)束時(shí)，埃米莉向演員們宣布她將離開劇院，她對(duì)目前的生活厭倦了。這年春天，她把維爾吉洛斯主教請(qǐng)到家里，先請(qǐng)主教針對(duì)亞歷山大在學(xué)校扯謊的錯(cuò)誤對(duì)他進(jìn)行一番訓(xùn)導(dǎo)，然后向孩子們宣布，主教將成為他們的繼父。在亞歷山大的眼睛里，主教是個(gè)令人生畏的高個(gè)子男人，銀白的頭發(fā)，藍(lán)眼睛，不知怎地，亞歷山大就是看他不順眼。當(dāng)主教說話時(shí)，亞歷山大也自言自語(yǔ)道：“尿盆、屁盆……”同時(shí)他看到亡父奧斯卡就站在母親的身后，若隱若現(xiàn)。

埃米莉和主教的婚禮在海倫娜絳紅色的寬敞客廳里舉行。新娘神情鎮(zhèn)定，對(duì)新生活充滿希望，新郎為美麗的妻子激動(dòng)不已。芳妮和亞歷山大卻對(duì)未來全然不知。婚禮之后，新娘和新郎帶著孩子們步行到主教的宅邸，小城的人們看著這個(gè)新組成的家庭普遍認(rèn)為這是藝術(shù)和宗教的美滿結(jié)合，可艾克達(dá)爾家的人卻不免有些擔(dān)心，而且都感到一種無以名狀的失落感。

主教的邸宅座落在大教堂對(duì)面，是一座狹長(zhǎng)的石頭樓房，里面有很多昏暗的房間，家具都是老式的。主教一家生活簡(jiǎn)樸，也要求埃米莉和她的孩子們丟棄往日舒適的生活。主教的母親和藹可親，他的姐姐亨麗埃塔專橫刻薄，他的姨母埃爾莎則是個(gè)癱瘓的病人。主教家的仆人也似乎個(gè)個(gè)陰陽(yáng)怪氣，像群鬼影。來主教家的第一頓飯就吃得挺別扭，芳妮和亞歷山大由于換了環(huán)境而沒有胃口，亨麗埃塔和埃米莉就孩子的教育問題從一開始就產(chǎn)生了分歧。亞歷山大小聲地罵著“公的，母的”之類不干不凈的話，受到主教的責(zé)備。當(dāng)晚在孩子們住的陰冷而簡(jiǎn)陋的臥室里，亞歷山大拒絕吻母親和繼父的晚安，結(jié)果挨了主教一巴掌。他們猜想著主教的前妻和他的兩個(gè)女兒的死因，心里充滿了恐懼。看著孩子們失落的樣子，埃米莉強(qiáng)忍住心中的悲哀，在隨后的日子里，她想盡力改善同主教一家的關(guān)系， 可是亞歷山大和主教之間的矛盾卻日趨尖銳。

這年夏天，艾克達(dá)爾家像往常一樣在別墅里度假。海倫娜躺在舒服的藤椅上在夏雨聲中午睡，野花伴著草葉的香味，別墅里恬靜宜人。外表悠閑的海倫娜心里可不平靜，她掛念著埃米莉和孩子們。她在電話里向艾薩克訴說了心中的擔(dān)憂，請(qǐng)求他去打聽一下孩子們的近況。瑪吉來看海倫娜，她懷孕了，懷的是古斯塔夫的孩子，可艾克達(dá)爾家對(duì)她都很友善。她向女主人講了自己對(duì)親愛的芳妮和亞歷山大的思念和擔(dān)心。這天，埃米莉也來到了夏日別墅，她對(duì)海倫娜訴說了再婚后的一切，悔恨自己錯(cuò)嫁了愛德華·維爾吉洛斯，而且還懷了他的孩子。海倫娜總算明白了事情的真相。

埃米莉回到主教家里，發(fā)現(xiàn)亞歷山大被關(guān)在黑暗的閣樓里，渾身被打成青一塊、紫一塊，原來是討厭的女仆約斯汀娜從中挑撥，使主教遷怒于亞歷山大。埃米莉忍無可忍，她詛咒主教發(fā)了瘋，被主教打了一耳光。

九月的一天，老古董商艾薩克坐著一輛大車進(jìn)了主教的家，他聲稱已和主教談妥要買走他們家的一口大箱子和一個(gè)柜子，因?yàn)閻鄣氯A手邊拮據(jù)，負(fù)債累累，在兩人一番周旋之后，艾薩克魔術(shù)般地把芳妮和亞歷山大裝進(jìn)大箱子里帶出了這所魔窟般的大房子。

在艾薩克神秘的老古董店里，芳妮和亞歷山大受到了熱情的接待。店里住著艾薩克的兩個(gè)外甥，阿隆和伊斯梅爾。店里有許多稀奇古怪的東西，甚至有中國(guó)式的密室和埃及木乃伊。后半夜，天色微明微暗，亞歷山大弄不清是醒了還是在睡夢(mèng)里，他看見房門后邊出現(xiàn)一只巨大的手和一團(tuán)紅色的東西，那個(gè)東西自稱上帝，亞歷山大雖然很害怕， 可還是毫不客氣地和那個(gè)“上帝”舌戰(zhàn)了一場(chǎng)，全然沒有一絲敬畏的意思。那個(gè)碩大無朋、臉面浮腫的大家伙，氣得摔倒在地，原來“上帝”是阿隆做的木偶。亞歷山大跟著阿隆去看伊斯梅爾，這男孩智力超人，能窺視他的思想，像是亞歷山大的靈魂和影子。

與“上帝”摔倒的同時(shí)，埃米莉逃出了主教的家，肥胖的埃爾莎在垂危的時(shí)候打翻了煤油燈，引著了她的衣服和被褥，她帶著一團(tuán)火撲向昏睡的主教，大火燒死了她，也燒死了儼然如上帝的昏睡的主教。

埃米莉和孩子們回到艾克達(dá)爾家。埃米莉和瑪吉各生了個(gè)女兒。初夏丁香花開的時(shí)節(jié)，在埃米莉陽(yáng)光明媚的客廳里給兩個(gè)小寶貝舉行命名儀式。艾克達(dá)爾家的人重新歡聚在一起，享受著他們小世界里無盡的快樂。埃米莉回到了劇院，她要和海倫娜一起演出斯特林堡的《一出夢(mèng)的戲劇》。

【鑒賞】

《芳妮和亞歷山大》是英格瑪·伯格曼聲稱自1945年執(zhí)導(dǎo)以來的最后一部影片，是他耗資最多、放映時(shí)間最長(zhǎng)的一部影片，他因此而獲得第四次奧斯卡獎(jiǎng)。雖然對(duì)這樣一位藝術(shù)家進(jìn)行總結(jié)絕非一件易事，而且似乎依然為時(shí)尚早，然而，我們還是可以把這部影片視為伯格曼對(duì)其一生銀幕工作的再現(xiàn)和總結(jié)。

《芳妮和亞歷山大》是一部帶有自傳色彩的影片，有童年紀(jì)事的特征。片中的亞歷山大即伯格曼自己，影片發(fā)生的小城顯然是他的出生地，瑞典的烏普薩拉。他的祖母有一所大房子，祖母對(duì)他極其鐘愛，對(duì)伯格曼來說，他童年的歡樂是和祖母一起度過的。在伯格曼的很多影片，如《狼的時(shí)刻》、《面對(duì)面》中，都可以看到他童年生活的影子，而《芳妮和亞歷山大》則是對(duì)伯格曼童年生活的痛苦和歡樂的最為真實(shí)的寫照。可以說，童年生活經(jīng)歷對(duì)他一生的藝術(shù)創(chuàng)作產(chǎn)生了不可磨滅的影響。

宗教問題一直困擾著伯格曼，以至成為他的作品中始終關(guān)心和探討的主題。伯格曼曾說：“宗教問題始終伴隨著我”。這種影響源于他的宗教家庭，他的父親恩里克·伯格曼是一位牧師，粗暴而專制，對(duì)子女管束極嚴(yán)。伯格曼從小是在一種壓抑的宗教氣氛中長(zhǎng)大的，這奠定了伯格曼對(duì)宗教的不滿。從伯格曼的影片來看，他對(duì)“上帝”有一個(gè)從懷疑到否定的過程，他在《第七封印》、《野草莓》、《猶在鏡中》和《冬日之光》等著名影片中反復(fù)表現(xiàn)了他對(duì)上帝的懷疑。在《芳妮和亞歷山大》里，這種懷疑發(fā)展成明確的否定和批判。上帝的代表維爾吉洛斯主教在影片中的第一次出現(xiàn)就引起亞歷山大的反感，影片把他描寫成一個(gè)“儀表堂堂的勾引女人的能手”，他以公正、善良、慈愛的面孔出現(xiàn)，實(shí)則是個(gè)自私可憎的惡人。他的心里充滿了妒忌和仇恨，以至和年僅10歲的亞歷山大成了勢(shì)不兩立的仇人。伯格曼通過亞歷山大的口把主教稱為“尿屎上帝”，又通過阿隆的手把“上帝”塑造成一個(gè)碩大無朋、臉面浮腫的木偶，只落得摔倒在地的下場(chǎng)。上帝在伯格曼的影片中，在伯格曼的心里徹底崩潰了。

伯格曼的影片在國(guó)際上多次獲獎(jiǎng)，有的影片是以新穎獨(dú)特的電影語(yǔ)言取勝，如《野草莓》，有的則是以影片的表現(xiàn)內(nèi)容贏得評(píng)論界的首肯，如《沉默》。其實(shí)伯格曼影片的形式是為其內(nèi)容服務(wù)的，不論采用創(chuàng)新的技巧，還是傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，都是為了表現(xiàn)作者深邃的思想以及他對(duì)人生和世界的看法。《芳妮和亞歷山大》采用的就是傳統(tǒng)的戲劇性的劇作結(jié)構(gòu)。

伯格曼的影片深受文學(xué)和戲劇的影響，盡管伯格曼本人不承認(rèn)自己是作家，但是在他導(dǎo)演的影片中，無一不是由他自己擔(dān)任編劇。伯格曼寫作的電影劇本，既像舞臺(tái)劇又像小說，具備文學(xué)作品的一切特點(diǎn)，可讀性極強(qiáng)。比爾吉塔·英格曼曾說，“伯格曼的電影劇本以其精確的語(yǔ)言和獨(dú)特的文學(xué)形象提供了觀察他的作品的新角度，因此，讀過他的劇本的觀眾比沒有讀過他的劇本的觀眾更能精確地把握他的作品的調(diào)子和信息”。在《芳妮和亞歷山大》里，曲折的情節(jié)、尖銳的戲劇沖突、性格化的人物刻畫、善與惡的斗爭(zhēng)等特點(diǎn)更為突出，劇本里不僅增加了序幕和尾聲，而且充溢著一種令人難以忘懷的氣氛，是一部典型的“銀幕戲劇”。

在伯格曼看來，現(xiàn)實(shí)生活和戲劇是不能分開的，每個(gè)人都自覺或不自覺地在現(xiàn)實(shí)生活中扮演某個(gè)角色，而舞臺(tái)上的表演正是在解釋生活。伯格曼用銀幕形式把生活和戲劇融合為一，這種做法在《芳妮和亞歷山大》里得到了集中的體現(xiàn)。影片開始部分，奧斯卡一家在劇場(chǎng)里演出《耶穌誕生記》，埃米莉和孩子們扮演仙女和天使，奧斯卡扮演約瑟夫，而生活中的這家人也是這樣一種關(guān)系。艾克達(dá)爾家在海倫娜家里歡度圣誕之夜，一家人以海倫娜為首排成一長(zhǎng)串在房間里穿行舞蹈，這濃郁歡樂的生活場(chǎng)景又宛若演戲。又如奧斯卡在《哈姆雷特》里扮演鬼魂，現(xiàn)實(shí)中的亞歷山大與繼父和母親的關(guān)系也恰似《哈姆雷特》中的人物關(guān)系。像這種現(xiàn)實(shí)與戲劇的交織在《芳妮和亞歷山大》里是貫串始終的。

夢(mèng)幻是伯格曼最喜歡也是最經(jīng)常使用的手法，伯格曼曾說過，“我的影片就像我的夢(mèng)”。在《芳妮和亞歷山大》里，亞歷山大就是在半夢(mèng)幻、半現(xiàn)實(shí)的狀態(tài)中看到神秘的、不可知的世界。伯格曼對(duì)瑞典著名作家斯特林堡極為推崇。斯特林堡擅于在作品中運(yùn)用回憶、體驗(yàn)、幻想和荒誕的手法來表現(xiàn)他深邃的思想，伯格曼受其影響很深。斯特林堡《一出夢(mèng)的戲劇》的前言里的一段話：“任何事情都可能發(fā)生，一切都是可能的……時(shí)間和空間并不存在，在毫無意義的背景上，想象編織著新的圖案”，仿佛成了《芳妮和亞歷山大》的點(diǎn)睛之筆。伯格曼借這段話強(qiáng)調(diào)了生活本身的非現(xiàn)實(shí)性、夢(mèng)幻性及其難以作出解釋的性質(zhì)。在本片里，從亞歷山大趴在桌子底下伸出腦袋看這所大房子起，到他在育兒室里演幻燈，奧斯卡死后他的鬼魂的多次出現(xiàn)，主教的前妻和女兒死亡之謎，艾薩克把芳妮和亞歷山大魔術(shù)般地裝在大箱子里帶走，老古董店里諸多怪誕的現(xiàn)象以及伊斯梅爾超人的想象，無一不引起觀眾的遐想。每當(dāng)伯格曼不能對(duì)世界作出解釋時(shí)，他都求助于一種魔力，因此他的影片總帶有一種深?yuàn)W莫測(cè)的神秘主義傾向。

像伯格曼所有的影片一樣，《芳妮和亞歷山大》里也處處包含著隱喻和象征。海倫娜和埃米莉的住所之間有一扇隱蔽的、裝飾講究的門，象征著難以溝通的人際關(guān)系;劇院、艾克達(dá)爾家象征著與外界隔絕的小世界：奧斯卡的葬禮像是一場(chǎng)演出;主教象征著至高無上的上帝，而他的名字卻與《蛇蛋》(1978)里的法西斯分子同名;在古玩店里與亞歷山大對(duì)話的“上帝”竟然是阿隆的提線木偶;埃米莉離開劇院投奔主教而造成的悲劇隱喻了伯格曼對(duì)宗教的看法;而那扇關(guān)閉的門在影片結(jié)束時(shí)打開了則隱喻人與人之間最終還是可以溝通的。這些象征和隱喻對(duì)于表現(xiàn)影片的主題、揭示人物心理起了獨(dú)特的作用。

伯格曼曾說：“有時(shí)候，我對(duì)自己要拍的東西產(chǎn)生強(qiáng)烈的想法或鮮明的視象……它好像一條紅線從腹中拉出來。”《芳妮和亞歷山大》集中反映了伯格曼影片制作精致的藝術(shù)技巧，他的影片在布光和色彩選擇上極為考究，在表現(xiàn)不同內(nèi)涵的場(chǎng)面時(shí)對(duì)比鮮明。艾克達(dá)爾家以絳紅色為基調(diào)，透著一股溫暖、富足的氣息，而主教宅邸則近于黑白色，讓人感到陰冷和壓抑。

伯格曼影片得益于與他合作了30年的斯萬·尼克維斯特，這位著名的攝影師不僅造詣精深，而且能夠準(zhǔn)確地理解和體現(xiàn)伯格曼的創(chuàng)作意圖和作品的內(nèi)蘊(yùn)。在《芳妮和亞歷山大》中，他自如、準(zhǔn)確地運(yùn)用切換，使影片從夢(mèng)境到現(xiàn)實(shí)的過渡無任何造作之嫌，達(dá)到內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。本片獲奧斯卡攝影金像獎(jiǎng)是當(dāng)之無愧的。

伯格曼所出身的家庭環(huán)境以及北歐特有的地廣人稀、冬季漫長(zhǎng)等自然條件使他沒能擺脫瑞典人特有的孤獨(dú)憂郁和冷靜沉思的氣質(zhì)和秉性，也使得他生活于其中的環(huán)境是一個(gè)封閉的世界。他的大量作品如《野草莓》、《猶在鏡中》、《冬日之光》、《沉默》等都著意表現(xiàn)主人公孤獨(dú)的自我，以及他們婚姻和家庭的不幸，他們無力與外部世界抗?fàn)幎骶釉谂c外界隔絕的小世界里。在伯格曼這部告別影壇之作里，他把劇院和艾克達(dá)爾家當(dāng)作充滿關(guān)懷和愛的小房間，它的溫馨是相對(duì)于大世界的苦難而存在的。與以前影片不同的是，作者在這部影片里表現(xiàn)了光明、希望和融融之愛。影片以歡樂和團(tuán)聚作為始終，反映了伯格曼對(duì)人生看法的轉(zhuǎn)變。

伯格曼的電影繼承了瑞典的文化傳統(tǒng)和電影傳統(tǒng)，他的作品深受瑞典默片的影響。像他的老師斯約史特洛姆和斯蒂勒一樣，他追求人與自然的相互作用，大自然在他的作品中同樣扮演了重要的戲劇性角色。夏天在伯格曼影片里獨(dú)具內(nèi)在的價(jià)值，明媚的夏天和野草莓幾乎成了光明和幸福的同義語(yǔ)。與他的前輩不同的是，伯格曼影片更著重于對(duì)落落寡合、孤寂憂郁的人以及中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的內(nèi)心世界的哲理性探索。他的作品更深沉厚重，這些屬于瑞典民族氣質(zhì)的特點(diǎn)似乎已成為伯格曼所有影片的印記了。