《〔日本〕萩原朔太郎·哀艷的塋地》經典詩文賞析

冷風拂弄著柳葉

哪兒能尋著這般幽暗的塋地景色

蛞蝓順著墻垣攀沿

風景深處，生暖的潮水腥氣撲鼻

你為何來到這里

溫柔、蒼白、草一般荒唐的影子呀

你既不是貝殼 也不是野雉 也不是貓咪

那寂寥的亡靈啊

你彳亍著的身體的影子

在貧窮漁村的背街上亮出魚的腥氣

那內臟融解于陽光中、稀溜溜地吹出

悲慟、惋惜、難以忍受的哀傷的腥氣



啊，那穿著這春夜般生溫的

胭脂色艷麗衣裳的徘徊著的人啊

象妹妹般溫存的人啊，

那既不是塋地的月明 也不是燐火

既不是影子 也不是真理

這是一種怎樣的悲戚

我的生命肉體正腐爛下去

在“虛無”的朦朦風景的陰翳中

閃著光，粘糊糊地依偎著。

(楊 偉 譯)

這首詩選自詩人的詩集《青貓》。詩人在談到《青貓》的詩風時曾寫道： “處女詩集《吠月》是從純粹的形象的想象力中尋找詩境，以某種生理的恐怖感作為本質。但《青貓》不同，其詩的本質完全是源自哀傷。《吠月》中沒有任何悲傷和眼淚，而《青貓》的作者打一開始就是一副絕望的悲慟軀體倚靠在疲勞的長椅上。”(《定本青貓》序)而那種所謂本質的悲哀可以叫做“頹廢的悲哀”吧。詩人作品中的悲哀情調的加深，有人認為與詩人和上田稻子的不幸婚姻有關。他從婚姻中得到的是對女性的幻滅。即使哀傷早已隱藏于詩人的內心，即使婚姻不是他詩風改變的唯一原因，但至少也可以說生活上的挫折是一個很重要的原因。在《哀艷的塋地》中，成為亡靈的戀人的出現正是詩人在荒蕪的心態中呼喚那無法喚回的人兒。而為了使荒蕪的心態得以理念化，他搬出了叔本華。他在《自作詩自注》中寫道： “我把自己的哲學宿命論貫穿在特殊的抒情主題中。我曾經迷戀于叔本華，在抒情詩的主題上深受其思想的影響。叔本華的非凡魅力與其說在于他的邏輯，不如說在于他詩人性格的本質中。他的哲學具有東洋的虛無思想。是一種煩惱的否定意義的哲學，是從人的情欲的煩惱出發，身著鮮血淋漓的艷麗衣裳在春夜的墓地中徘徊的厭世主義的哲學。”當然這種理念化首先必須具有實體，即情欲的煩惱。詩人由此而來的悲哀，哀傷在現實體驗中逐漸加深加劇，另一方面他又借用叔本華而加以理念化。這種理念化了的悲哀被詩人用“青貓體裁”的詩歌技巧、詩歌語言具體化了。在本詩中，如“草一般荒唐的影子”、 “這春夜般生溫的”、 “妹妹般溫存的人”等中的“……般”就是其例。而且詩人將容易變得拖沓的、缺少音律的口語運用自若，反而發揮了口語的妙處。比如， “你既不是貝殼/也不是野雉/也不是貓咪”， “那既不是墓地的月明/也不是燐火/既不是影子/也不是真理”等使用了否定語的重疊，而“荒唐的影子呀”、“寂寥的亡靈啊”、 “徘徊著的人啊”等則運用了呼喚、詠嘆的技法。還有“稀溜溜”、 “粘糊糊”等擬態詞的運用也是將口語的短處轉化為了長處，而且這一點還表現在單詞的選擇上。上述的擬態語充滿了粘稠、陰濕的感覺，還有那些動詞、形容詞、以至于名詞都統一于粘液感與陰濕感中。比如：塋地、蛞蝓、亡靈、背街、腥氣、內臟、燐火、虛無等，而圍繞著這些的詞有：冷風、柳葉、墻垣、湖水、漁村、春夜、胭脂色等等。這些詞只具備很平凡的形象，但卻被賦予了同樣的感覺。詩人采用了如下技巧： (1)合成語。如湖水、春夜。湖+水、春+夜，想以此賦予它與本來意義有別的粘液性格。 (2)用“的”字聯接兩個詞。如：身體的影子、漁村的背街、哀傷的腥氣等; (3)在這些詞前附加特殊形容詞。如：生溫的湖水、寂寥的亡靈、朦朦的風景、彳亍著的身體的影子; (4)在形容詞上疊加形容詞，加深其粘液感、陰濕感。如：溫柔、蒼白、草一般荒唐的影子、悲慟、惋惜、難以忍受的哀傷的腥氣等; (5)運用特殊謂語。如蛞蝓順著墻垣攀沿、生命肉體腐爛下去等，這些動詞本身就具備粘液感、陰濕感。

利用以上的技巧，詩人把自己的倦怠、憂郁、悲哀，借助一首詩的實體而進行了形象化。詩人的實體和詩的實體此時已疊合在一起不能分離，詩的存在便是詩人的存在。換言之，只有詩才是詩人的現實。在沒有過去與未來的現實中全力呼喚的女人是詩人青春的印證，但她在塋地般陰濕的、粘糊糊的現實中甚至連虛像也不是，因為她只是一個亡靈。一切都在長眠之中，有的只是“虛無”，但人不可能永遠長駐于虛無中。詩人在下一階段上必須選擇：要么是過去，要么是未來，這正是他的宿命。即使他家庭破裂，喪失了現實，但他卻還擁有詩歌這一最高的現實。

(楊偉)