聞一多人物簡歷簡介,聞一多文學代表作品介紹

一、從清華園到留學美國

聞一多本名亦多，又名家驊，號友三，投考清華時改用聞一多這個名字。聞一多1899年11月24日(陰歷10月22日)誕生于湖北省浠水縣巴河鎮的鄉下。這里是古之楚地，魚米之鄉，“日有千人撒網，夜有萬盞明燈”，景色秀麗，有著悠久的文化傳統，歷史上好些作家，如杜牧、蘇軾、劉禹錫、歐陽修、王安石、陸游、朱熹、司馬光、王世貞等，都吟詠過浠水景物。在巴河鎮，聞家是大族。聞家流傳下來一種說法：聞家是文天祥的后代。聞一多相信這個傳說，并進行過考證。浠水一帶，新思潮流行得比較早。聞一多的父親聞固臣，是清末秀才，為人忠厚。聞一多五歲開始念書，教材是傳統的《三字經》、 《幼學瓊林》、 《四書》之類，但也接觸到新思潮。聞一多從小很認真、很要強，專心念書，喜歡看戲和繪畫。他不象一般的孩子那樣愛熱鬧。1909年，聞固臣決定送十一歲的聞一多到武昌去念書。在武昌聞一多考進兩湖師范附屬高小。在新的環境里他給人的印象是沉靜、老實，除了看書，很少過問別的事。其實他有主見，感情豐富。1911年聞一多在武昌目睹了辛亥革命，并剪掉了自己頭上的辮子。后來他還在民國學校和實修學校讀書。1912年冬天，十三歲的聞一多在赴京參加復試后，被清華學校正式錄取。清華學校于1911年正式創辦，是一所留美預備學校，它是用美國退還中國的一部分庚子賠款作為經費的。清華學校學制為八年，高等科和中等科各四年。

在清華學校，聞一多勤奮好學，喜愛深入思考，對問題有獨到見解。四年之后中等科畢業時，聞一多主編了年級紀念冊《辛酉鏡》。他最早發表的文章，是他十六歲時寫的《二月廬漫記》。二月廬是他為老家書房取的別名，每年二個月時間的暑假，他都在這里苦讀度日。這些用淺近文言寫的讀書札記，是他學習中國歷史、文化的實績;論史評詩，是漫記的主要內容，“喜鋪陳奇義，不屑屑于淺顯。”他讀史書，不是死背書上的結論，尤其不相信古代帝王將相的正統觀點。他讀詩常有獨特的感受，常有新意，注意分析詩人的“用意”，尤其注意用意的獨創性。這些札記在當時并沒有引起很大注意。但是，“今朝正好低頭看，他日凌云仰面難。”從《二月廬》漫記，我們可以看到未來學者的獨創性、志趣和方法的某些胚芽。

1920年11月，聞一多等幾人曾發起組織藝術團體“美司斯”(Muses的譯音)，宗旨是研究文學、音樂及各種具形藝術，及其與人生的關系，但他們沒有堅持下去。他參加過《革命軍》、《打城隍》等新劇的演出。從1916年到1920年，聞一多經常有舊詩在校內發表，其中《清華體育館》、《提燈會》較有代表性。清華學校提倡學生寫日記，聞一多的手稿中，還保存著他1919年春寫的《儀老日記》。1919年“五四”運動爆發的當晚，聞一多用大紅紙抄了岳飛的《滿江紅》詞貼在飯廳前，表達他“從頭收拾舊山河”的振奮和愿望。清華學生卷入五四運動，他擔任學生代表團的文書。 6月16日，他作為清華五位代表之一出席了在上海成立的全國學聯代表會，聆聽了孫中山的講演。聞一多后來說：“五四時代我受到的思想影響是愛國的民主的，覺得我們中國人應該如何團結起來救國。”為了改革清華，聞一多寫有《恢復倫理演講》、 《痛心的話》、 《美國化的清華》等文章，并編輯《清華周刊》。針對五四高潮過去之后的清華放映的《毒手盜》、 《黑衣盜》之類誨淫誨盜的影片，聞一多寫了《黃紙告》、 《電影是不是藝術》等文章以闡述自己的文藝觀點。1921年夏，因北洋軍閥政府欠學校教職員的薪水，爆發了北京國立大專院校大規模的索薪斗爭。北京學聯決議罷課。聞一多等辛酉級學生因參加罷課，拒絕1921年6月的大考，推遲一年畢業。在清華時期，聞一多積極參與愛國民主活動，同時也還有很大局限。他在1921年11月19日發表的《恢復和平》這篇文章中，提出“社會的幸福建立于秩序與和平的基礎上”，“用正大光明的方法參謀改良”，“平心靜氣存點恕道”，甚至說“我們要快把那不受韁鎖的、安那其的、Anarc-hicai浮躁，蠢野的‘赤’氣擺脫，三熏三沐降心屏息地整頓大局。”當時的聞一多不理解為根本改造社會制度而斗爭。1921年11月，清華成立文學社，聞一多、梁實秋為發起人。聞一多在文學社作過《詩的音節的研究》的報告，他的第一本評論集《冬夜評論》即作為清華文學社叢書出版的。清華文學社后來成了聞一多詩歌活動的基礎。正在準備出國的前夕，1922年寒假，聞一多回家與姨表妹高孝貞(后改名高真)結婚。這是一門父母包辦的婚姻。在蜜月期間，聞一多寫成《律詩底研究》。以后，高孝貞去武漢女子師范上學，聞一多于1922年7月16日，搭乘客輪赴美留學。

聞一多于1922年8月7日到達芝加哥。那里的中國學生的精神面貌相當頹唐。1922年9月25日，聞一多開始在芝加哥美術學院上課。他學習興趣濃厚，成績很好，充滿信心。課余他喜歡去的地方是美術館、電影院和公園。在芝加哥，他對美國電影很有好感，認為其中有些好片子，藝術水平高，他說美國人民有很高的審美能力。聞一多所愛好的是文學，尤其是中國文學，但赴美留學當然只能學別人所長。他在芝加哥，經常是身在美院，心向文學。他說他學美術是為了幫助學習文學。聞一多到美國的第一個秋天，新詩創作獲豐收。1923年9月，聞一多轉學珂泉珂羅拉多大學，繼續學習美術(主要是油畫)的同時，與梁實秋一起選修了《丁尼生與白朗寧》、 《現代英美詩》兩門課。他在山水秀麗的珂泉，精神上較芝加哥平安，油畫有很大進步，對英美詩的研究為日后的創作打了基礎，新詩卻寫得不多。1924年暑假以后，聞一多轉學紐約藝術學院。紐約有不少中國留學生，社會活動也很多。從珂泉到紐約的途中，聞一多停留芝加哥時，曾經商議過成立大江學會。在紐約，他大力提倡“中華文化的國家主義”，詩創作的熱情又高漲起來，寫了很多愛國詩篇，還曾想辦刊物《河圖》。1925年1月，留美的清華校友在波士頓開了一次會，決定成立大江學會，宣傳國家主義。聞一多參加了這個會議。1925年5月14日，聞一多結束了三年“蟄居異域”的生活，登船回國。聞一多到了上海，上海正在怒吼，五卅事變正擴展成全國規模的反帝斗爭。回到家鄉后，他忙著修改新詩，投入現實的反帝斗爭。

二、《真我集》與《紅燭》

1923年9月，聞一多的第一本詩集《紅燭》問世。那時他還在美國留學，詩集是由郭沫若介紹出版的。他第一次發表新詩在1920年7月，詩題為《西岸》，當時他是清華的學生。《紅燭》仿照郭沫若的《女神》的體例，按內容的性質分為五篇：李白篇、雨夜篇、青春篇、孤雁篇和紅豆篇。

李白篇包括三首長詩： 《李白之死》、 《劍匣》和《西岸》。敘事詩《李白之死》借世俗流傳的捉月騎鯨的故事，描繪李白的人格。情節很單純，但以傳神之筆表現對自然美的感受，從詩里月中瓊宮開啟的美不勝收的景象，可以見出聞一多非凡的想象力。月兒“被一層銀色的夢輕輕地鎖著在”，月兒是李白平生所傾慕、所沉醉的;它的美艷，那“馳魂宕魄的天樂”和“綺麗的蓬萊世界”，也是年輕的聞一多所神往的。“哎呀!怎地這樣一幅美貌的容顏!/丑陋的塵世!你那有過這樣的副本?”“詩境”與“塵境”、理想與現實在這里形成鮮明的對照。對于美的東西艷羨愛慕，為之獻身;對于丑陋塵世，厭惡反感，不屑一顧，這是李白的人格，也是聞一多的人格。 《李白之死》是一篇唯美主義的浪漫主義作品。 《劍匣》寫一名蓋世驍將敗退到一個絕島上，療癒戰傷，忘卻仇敵，經歷了一段閑惰、幻想、徘徊之后，開始了修葺劍匣的工匠生活。“用我的每出的夢作藍本，/鑲成各種光怪陸離的圖畫。”然后，他洗盡寶劍上罪孽的遺跡，把它送進劍匣酣睡。劍匣是個藝術之宮，乃是寶劍永久的歸宿：“我便昏死在他的光彩里”。在《劍匣》中世俗的功利主義與藝術美形成對照。這首詩突出表現詩人早期超功利的唯美主義思想，對于藝術美的極度沉醉。 《西岸》表現詩人對光明的向往，但這種向往是復雜的，因為他渴望逃脫“河岸上那糾紛的樊籠”。

雨夜篇有21首詩，在這些詩里，聞一多以濃重的熱情和感傷的調子，表現他在風雨環境里的悲酸和逃避，對真美的癡情向往。在面對世界時，聞一多是被動的，觸景生情，迷惘、寂寞、思考。在《雨夜》中，他說美好的幻想、夢境，雖說是假的，但仍有它自身的尊嚴。在《時間底教訓》中，他說快樂是生命底唯一真義，要多多創造快樂去填滿時間。 《印象》說埋葬在荒墳下的窮苦農民，是在那里作禁止了百事紛擾的安閑美睡。 《美與愛》寫求美的執著和求之不得的幻滅感。美是包涵著罪孽的，要追求它得付出血的代價。 《志愿》表現在誘惑面前對人生的思考。詩人在感情的極端矛盾中驚醒地諦視自己“腥穢的軀殼”，立下崇高的志愿：“愿這腔珊瑚似的鮮血，/染得成一朵無名的野花”。 《貢臣》寫一位感情豐富的青年迷上了一位心海枯涸的對手。 《死》是一曲浪漫主義的情歌。

青春篇表現青春的覺醒和成熟。如果說雨夜篇有著濃郁迷惘困惑，飽和著感傷，那么，青春篇是蘇生的歌。詩人好象處在人生的另一個階段，無涯際的感情在尋求歸宿。 《國手》有對愛情的清醒的自我意識和為愛情作出犧牲的情操。 《春寒》不再是對春天一味地沉醉，而是在一定距離上觀照。 《愛之神》是刻意經營之作。愛神是那么美，美得叫人懷疑、退縮，不敢接近，它的背面是陷井。仿佛詩人是一位在愛情上歷盡磨難的長者，他詩意高超，一反通常情詩的寫法，而以一幅冷漠的面孔來掩蓋難以克制的愛。 《懺悔》所懺悔的，是把“愛”字寫在水上的浪漫生活。《黃鳥》中的鳥兒，它內心的歌豐富得快要噎死了，可是，他懂得從容地吐出，以水晶的諧音，造成藝術之宮。在《藝術的忠臣》里，詩人贊美濟慈是詩壇的群龍拱抱的一顆火珠，這是因為濟慈是藝術的殉身者。聞一多就這樣深情地向往著藝術，向往著“詩境”，向往著美與愛，而他自己卻身處“塵境”，為一些現實的矛盾苦惱著。

孤雁篇寫告別祖國的悲哀和赴美后對祖國的懷念。《孤雁》叫出了失群的酸楚。 《我是一個流囚》寫詩人的覺醒。在異國它鄉，在一個據說是自由、平等、博愛的資本主義世界，詩人發現自己是從“幸福之宮里逐出的流囚”。 《太陽吟》有對祖國的奔放情思;在與另一個世界的對照下，懷念顯得更動人：“太陽啊，這不象我的山川，太陽!/這里的風云另帶一般顏色，/這里鳥兒的調子格外凄涼。”《憶菊》雕金鏤玉，贊美祖國，全是一派中國的“地方色彩”。 《秋色》本是寫美國公園的景色，而且喚醒詩人對色彩的感覺的，是美國的意象派，盡管他說要過個色彩的生活，但他心頭惦念的，仍然是黃浦江和紫禁城。詩人的祖國之愛是浸透骨髓的。

紅豆篇是從太平洋彼岸寫給妻子的相思話。這些詩里有著酸甜苦辣的復雜情緒。他回顧了他們的婚姻，他們是封建禮教的魚肉，是被人強蠻地用鞭絲抽攏的，因而夫妻之間難免有礁石和界石。但二人都是弱者，都是禮教的犧牲品，因此，讓“我們”把“酸得象梅子一般”的紅豆，“細嚼著止止我們的渴”。這里有婚姻生活中的人道主義，但也包含著聞一多思想中妥協和委曲求全的因素，他甚至從痛苦中尋找安慰。藝術上的執著追求掩蓋著實際生活中的軟弱性。對于聞一多來說，要真正擺脫封建教育的影響，還需要時間。

《紅燭》抒寫青春時期極度矛盾的感情，詩人的靈魂燒成灰，詩篇的光芒始得放出，一誤再誤，矛盾沖突，青春耽誤，愛情耽誤，求美不得。“灰心流淚你的果，創造光明你的因”，動因與結果是那樣沖突，只好“莫問收獲，但問耕耘”了。盡管有如此不可排解的矛盾，盡管有如此濃重的感傷情調和唯美傾向，盡管詩人羨慕波西米亞的生活， 《紅燭》的基本傾向還是積極的，向上的，充滿著對真善美的熱烈追求，對于愛情和快樂的向往，它讓你感到青春是美好的，有著鮮明的反封建和愛國主義特征。

從《紅燭》看，聞一多對新詩作過多方面的追求和多種多樣的嘗試。他在這些詩里顯露出才氣，敏銳的詩感，真摯的激情，清新的構思，豐富的意象，秀麗的風格，以及嫻熟的語言能力。聞一多曾經自編過一本手抄的《真我集》，錄存1920至1921年間寫的新詩15首。其中《雨夜》、 《雪》、 《黃昏》、《月亮和人》(后改為《睡者》)，經過修改后，都編入《紅燭》的雨夜篇。雨夜篇是詩人自我的最真實的寫照，最無掩藏的抒發。這里的詩大都是寫景抒情之作，藝術上比較好的篇什是《二月廬》、 《美與愛》、 《詩人》、 《風波》和《貢臣》。《二月廬》寫水塘照影的燕子，與一年一度回家的詩人，兩心同碎。“似曾相識燕歸來”，借助燕子的形象，恰當地抒發了寂寞的情懷。 《風波》恐怕是新詩里第一首“十四行”體，有戲劇性，也有象征性。 《貢臣》構思獨特，很有分寸的表達了對愛情的失望。但雨夜篇中也有的詩顯得幼稚，開掘不深，不夠完整。青春篇里藝術上比較好的詩篇是： 《國手》、 《春之首章》、 《春之末章》、 《愛之神》、《黃鳥》和《紅荷之魂》。在這些詩里，聞一多更著重于藝術追求。由于濟慈的啟發，他意識到要從表現“真我”到經營“藝術之宮”。在描寫春景的兩首詩里，他有意成一種秀麗的風格，觀察入微，構思纖巧。 《愛之神》標新立異， 《初夏一夜底印象》則用了印象派手法。《孤雁篇》沒有異國情調和異域色彩，這是很難做到的。李金發的詩充滿異國情調，郭沫若的《女神》缺少東方的恬靜美和意象。聞一多置身異國，從西方詩學習新的表現手段，但精神和情趣，是中國式的。在《廢園》、 《小溪》、 《爛果》這些小詩里，他試圖擺脫瑣細的刻畫，擺脫寫景抒情的模式，抓住意象的主要特征，以自己的感受為主，寫出印象。紅豆篇開題的幾首，若熱情的信件，極寫相思之苦，給人以狹窄、重復之感。但到后來，就寫深了，寫真了，擺脫通常情詩的束縛，寫出了聞一多那種愛情的復雜性，寫出了他的復雜情懷。 《李白之死》據聞一多自己說有史詩意味，但有過多的典故，有書卷氣，有些枯燥。詩人的才能在于描繪了一個可望而不可即的美好境界，詞藻典麗，著想奇異，有一種特殊的浪漫主義情趣，確是一篇“迷花不事君”的唯美主義作品。 《劍匣》擺脫了韻腳的限制，但仍然千錘百煉，甚至過度嚴謹雕琢。對劍匣上光怪陸離圖畫的堆砌性描寫，有些費力不討好，大概那個時候的聞一多是想做到用詩來繪畫，可是很難在讀者心中喚起繪畫的美感。猜想起來，聞一多后來寫《先拉飛主義》，清算先拉飛派在詩畫特征混亂上的過失，其中也包含有《劍匣》(以及《憶菊》、 《秋色》)創作中的教訓。 《劍匣》的藝術成就在于：它成功地運用了象征手法，構思精巧，藝術境界既清晰，又朦朧。 《李白之死》和《劍匣》很能代表聞一多早期詩創作的唯美主義，其中同時具有唯美主義的得與失。

《紅燭》里的詩，作為“詩體解放”后的新詩，它沒有舊詩通常的弊病，它有具體的意象和境界，沒有舊詩那種空疏模糊的描寫。但也不是胡適所提倡的那種“寫實主義”，并不“過求寫實”不是“攝影式的寫實”，而著眼于暗示——聞一多在文章里叫“提示”，強調藝術的想象。他的詩里那種曲折精密的歐化句法，使得詩的意象濃麗繁密，有嶄新氣象。 《紅燭》時期的聞一多，是把真摯的感情與“教訓理論”對立起來的，認為詩與歷史、理智是不同的，他反對當時詩壇上說理的風氣，他并不在詩里映射時代思潮。他不反對說詩是時代的產兒，時代的肖子，但認為只能通過“真我”來表現。他說一本《女神》是郭沫若的血淚水、自敘傳和懺悔錄。他的詩里沒有“教訓理論”，他不在詩中說理，如果他的詩中包含著哲理和體會，如果映射了時代思潮，那不是他有意為之，而是哲理蘊藏在意象之內。在那個時代的“為人生的藝術”與“為藝術的藝術”的分野中，他站在“為藝術的藝術”一邊。他認為藝術是精神的快樂，讀詩的目的在求得審美的快感，讀書而專見其哲學，不是真能鑒賞詩者。 《紅燭》的唯美主義，表現在它的作者似乎忘掉了人間世。就這一點看， 《紅燭》與當時的好些白話詩是很不相同的。我們說《紅燭》反映了“五四”時代精神，是因為詩人的血淚、自敘和懺悔中浸透了時代的氣氛。這些，就是《紅燭》在藝術和創作方法上的特色。

三、“大江”時期與“死水”時期

1923年至1925年在美國寫的好些詩，聞一多沒有編成集子。這些詩中比較影響大一些的，有《園內》、 《醒呀!》、《七子之歌》、 《我是中國人》(修改后收入《死水》)、《愛國心》、 《長城下之哀歌》、 《南海之神》、 《漁陽曲》等，發表在《大江》、 《現代評論》等刊物上。 《園內》是聞一多最長的詩，三百多行，描寫清華學生在“五四”前后向黑暗勢力戰斗，充滿著愛國熱情。全詩八個部分，正象一首律詩的放大，結構嚴謹。從《園內》可以看出聞一多風格由秀麗“漸趨雄渾沈勁，有些象沫若”。他寫這樣“清廟明堂”式格調的詩，目的是要給人以鼓舞。不過，表現雖堂皇，其中正含有無限的冷淚，因為當時在美國的詩人的心緒只有“悲哀、絕望、孤寂、無聊”。但是聞一多從反對“教訓理論”和忘掉人間世到寫詩為給人鼓舞，直接描寫時代思潮在青年中的激蕩，以及詩風由秀麗轉向沉雄，不能不說，在他的寫詩生涯中，是個重要的值得注意的演變。

聞一多自美回國，正碰上“五卅”反帝愛國潮流的激蕩。這時他發表了幾首引人注目的愛國詩，他自謂是“歷年旅外因受盡帝國主義的閑氣而喊出的不平的呼聲”，目的是“在同胞中激起一些敵愾”，以激昂民氣，勵國人之奮興。 《愛國心》的主旨是捍衛祖國領土的完整。 《七子之歌》中的“七子”，即七塊被掠去的土地，它們如失去母親的兒子。七子向母親哭訴，要回到祖國的懷抱。 《長城下之哀歌》以激憤的情緒，寫對祖國命運的憂慮。 《我是中國人》寫一個偉大民族的驕傲，“我是中國人，我是支那人”，“我為我的祖國燒得發顫”，“我們的歷史可以歌唱!”那時的聞一多還主張國家主義，他把長城作為“五千年文化的紀念碑”來歌頌，他以自己是中華民族的兒子自豪，是因為她有悠久的歷史和文化。他暫時還看不到正在覺醒的人民，詩中的現實斗爭的氣息淡薄，尤其是詩人還看不到反帝愛國斗爭的正確道路。

《南海之神》是對孫中山的贊歌，有惠特曼浪漫主義的奔放，詩句明麗流暢，比譬蒼勁，是一曲很動人的英雄頌歌，尤其是以孫中山比列寧，見出詩人對革命導師的敬仰。 《漁陽曲》是憤怒的鼓聲。彌衡擊鼓罵曹是我國小說戲曲的傳統題材，聞一多借助這一題材，刻畫了一位與眾不同的鼓手的形象。這位堂前獻奏的鼓手，以激昂的鼓點壓住了主人的威風怒火，“懲斥了國賊，庭辱了梟雄”，很有戲劇性。民歌的節奏鮮明有力，貫注全篇、激動人心。

在這些詩里，有《國內》含淚的雄渾， 《長城下之哀歌》的憤激， 《南海之神》的磅礴奔放， 《漁陽曲》的沉著有力。這都顯著地表明《紅燭》以后聞一多風格的變化。 《園內》的律詩式布局， 《南海之神》民歌的比興， 《漁陽曲》民歌的鼓點節奏，表明詩人在創作中注意了古典與民歌的滋養。與詩歌風格的趨向沉雄有力相適應，聞一多的創作也較多長篇出現。他是有魄力駕馭長篇創作的。這些詩所具有的明確的主題，開闊的境界，深沉的感情，表明聞一多的詩作進入了一個新的階段。這就是“大江”時代的聞一多。他對于這種變化是高興的，他寫信告訴朋友說：論者認為“大江”時代的聞一多遠勝于《紅燭》時代的聞一多。

聞一多回國后，經徐志摩介紹任北京藝專教務長，參與新月派和國家主義派團體的活動，從一個“流囚”走進了當時的上流社會。1926年初夏，聞一多以及“四子”孫大雨、朱湘、饒孟侃、楊世恩與徐志摩合作，在徐志摩主編的《晨報副刊》上創辦《詩鐫》周刊。聞一多提倡新詩“三美”的著名論文《詩的格律》和《死水》等詩，都發表于此。1927年革命風暴起來以后，聞一多到南方，先后在武漢、上海、南京短暫工作或任教，曾經是《新月》的編輯。1928年新月書店出版聞一多第二本詩集《死水》，收入作者回國以后創作的新詩。這些詩藝術形式上的顯著特征是建筑的美和音樂的美。從思想上看，這時的聞一多接受國家主義派觀點，一方面非常熱愛自己的祖國，對帝國主義種族歧視深惡痛絕;另一方面他不懂政治，還說什么“國內赤禍猖獗”，他還沒有可能接近和了解馬克思主義階級斗爭學說。這些復雜情況都在聞一多創作中留下鮮明痕跡。

大致而言，詩集《死水》有三個方面內容：愛國、愛民和個人的徬徨。當初，在從美國寄回的信件中，聞一多說他主張純藝術的藝術，文學是他的信仰，而不僅是發泄個人情緒的工具，他認為藝術高于個人。照聞一多看，一般人對純藝術發生誤解的根源，是誤認為純藝術主義者都是自我本位主義者。為了消除這種誤解，為了藝術，詩人應該克制自己，防止個人感情的泛濫。 《死水》在這一點上，與《紅燭》大相徑庭，不再有《紅燭》那樣的感傷，也不再有那樣的熱烈。 《大鼓師》的本事與《紅燭》的紅豆篇差不多，但感情低沉抑郁。 《你指著太陽起誓》被朱湘認為“神品”，但聽去就象是說愛情里談不到“永久”的貞操，有些虛無。 《忘掉她》本是悼念愛女，但詩卻是：忘掉她吧，象一朵忘掉的花;她已經忘掉了你，她什么都記不起;象春風里一出夢，象夢里一聲鐘。這首詩的構思，直接受到美國詩人茨娜·狄絲黛爾《讓它被忘掉》的啟發，但卻以更加冷漠的態度來對待悲痛，詩人似乎不再抒發感情，而是借詩來分析感情和壓抑悲傷。詩人還把“死”作為吟詠對象，安詳平靜地對待它，把死作為人生的逃避。

《死水》的重要內容之一是描寫民間疾苦。聞一多以客觀描寫的手法，或戲劇性方式，不動聲色地來描繪下層人民的生活和命運，他的同情藏在字里行間。從《紅燭》到《死水》，詩人的眼光，從個人轉向社會，看到了一些生活悲劇。 《飛毛腿》刻畫一個心地善良、熱情厚道、內心郁悶的洋車夫，以及他投河自盡的悲劇。他的遭際是以一個并不理解他的人的口吻敘述的。不難看出這種敘述技巧里包含的傾向性，但是詩人也確是回避了就悲劇的社會根源作出評論。 《罪過》寫一個戲劇性場面，賣櫻桃的老頭兒摔了一跤，不斷地責罵自己，說這是他的罪過。讀起來很辛酸，可以感覺詩人的同情，可是，到底是誰之罪呢?詩人沒有觸及到。 《春光》寫討乞盲人與富有者之間懸殊的社會地位， 《洗衣歌》抒寫對種族歧視的輕蔑和憤慨。華工是辛苦屈辱的，但人格的尊嚴不可侮;高貴者的矜夸里倒充滿了罪惡和骯臟，作品很有氣勢，感受深切，讀后難忘。

《死水》中的神品應該是它的愛國詩篇，這些詩沉著有力，憂憤深廣。 《發現》寫赤子回國的失望，迸著血淚的詩人在沉痛訴說自己很深的失望，這種失望讓人窒息。詩人聽到祖國在呼喚，風風火火地回來了，原來是一場空喜;軍閥混戰，民不聊生，個人也無法報效祖國。迷惑不解的一切向誰去問答案呢?本來是有人可以給他解釋這些社會現象，把他對祖國的愛引上一個偉大的軌道，但當時的聞一多還無緣結識這樣的人，他的生活圈子里沒有這樣的人。于是，他只好去問天問地問清風，他的中華在哪里?終于沒有問出個所以然，“我哭著叫你，嘔出一顆心來，——在我心里!”這首詩極寫失望和迷惘，而表現的是對祖國深沉的愛，恐怕是聞一多最好的一首愛國詩。《一句話》寫鐵樹開花的希望。一個在政治上并不成熟的詩人，回國后的失望那么深，可是他能感到緘默的火山蘊藏的巨大力量，于是喊出了一句能點得著火的話。 《一個觀念》和《祈禱》有更多的文化國家主義的影子，詩人注重的是民族的歷史文化，與社會現實有一定距離。

《死水》時代的聞一多仍然被復雜的內心矛盾苦惱著。《心跳》里有他的社會地位和他的良知的沖突，就待遇說，他感謝;就良知說，他詛咒。“最好是讓這口里塞滿沙泥，如其他只會唱著個人的休戚”，他已經把戰爭的慘劇、四鄰的呻吟看在眼里，但是，要干預生活嗎，麻煩是很多的。他描寫民不聊生，但還不能觸及階級根源。他敘述天安門前愛國的慘劇，但回避正面抨擊罪魁。在《聞一多先生的書桌》里，他同情于壓迫之下的痛苦呻吟，他已經聽見一片沸騰怨聲，但卻要“一切眾生應該各安其位”，“秩序不在我的能力之內”。在《荒村》里他痛陳“多么古怪多么慘”的荒村景象，但只是“什么都告訴他們，/什么也不要瞞!/叫他們回來，/叫他們回來!”他對“死水”憤恨已極，但又盼它生花。對祖國既失望又希望，既愛人民，又愛“國家”。他以堅強的毅力壓抑了個人的情感，但不知道在“國家”和人民之間如何取舍。在《一個觀念》中他追問“祖國”到底是什么，他用金光、火炬、呼聲來比擬，又說是雋永的神秘，美麗的謊。祖國這個“觀念”，對他最確切的，就是五千多年的記憶，幾千年來的歷史文化。但現實中的人民沒有進入這個“觀念”。就是他喊出的那句“能點得著火”的話，也不象是直接向人民呼喚，聽起來就象是對什么人的勸告，因為詩人提醒說，到時候可別“發抖、伸舌頭、頓腳”。聞一多這種矛盾的立場，多少有點類似杜甫，這大概是他對杜甫一見如故的原因之一吧。

《口哄》一首可以看作《死水》的序詩。詩人老老實實地說出了自己的矛盾和苦惱。一方面他熱愛青松、國旗，另一方面，他說他的思想并非全都高潔。也許他抱歉他的詩沒有勇氣去觸及尖銳的社會問題，也許他抱歉他那種安詳世故、老成懂事的風度。事過十多年之后，在昆明西南聯大，當聞一多已經成為革命民主主義戰士，他說：“再不出來說句公道話，便是無恥的自私。”《死水》時期的聞一多，還沒有完全站出來說話。但詩人是偉大的，他敢于無情解剖自己，因而正在走向新的起點。

聞一多的著名論文《詩的格律》是新詩格律詩派的藝術宣言，詩集《死水》是新詩格律的成功示范。每首詩的形式，都經過精心雕琢，既有音樂的美，讀之瑯瑯上口，又有建筑的美，看去爽心悅目，勻稱均齊。 《收回》和《你指著太陽起誓》是十四行體， 《忘掉她》等詩還有民歌的復沓。建筑的美和音樂的美，都有多種格式，豐富多采，并不單調，與詩的內容和諧統一。無論人們對“詩的格律”提出過什么樣的不同意見，但誰都承認聞一多的《死水》取得了成功，而且影響深遠。聞一多倡導詩的格律，與他追求詩的凝煉是二而一的東西。長期來他就痛感新詩的拖沓和散漫，不成形。他的長詩《園內》未免鋪陳太寬了，散了一些。 《漁陽曲》的成功使他認識到節奏對于詩的重要性。對于美術的造詣使他意識到建筑美對于詩的重要性。何況建筑的美與音樂的美是可以互相促進、互為因果的。 《死水》嚴謹優美的格律使這本詩集顯得濃縮凝煉。他提倡詩的格律，是他關于藝術要求“純形”的藝術觀的表現。當他討論藝術本身的問題時，他認為藝術的最高目的，是要達到“純形”。為了“純形”，他批評戲劇的文學化傾向(“戲劇的歧途”)，批評文學型類的混亂(英國先拉飛派的失誤)。他認為不重視詩的格律形式，是新詩的歧途。“純形”理論有唯美主義傾向，但聞一多倡導詩的格律，卻有利于詩歌克服散文化和冗長羅嗦的毛病，有利于新詩的集中和凝煉，有利于以認真的態度來從事詩歌創作，有利于加強詩歌藝術的美感，把通常寫得很順便的白話詩提到詩歌藝術的水平上來。尤其值得注意的，是聞一多沒有因為格律而忘掉了“詩”，他很早就清醒地知道，詩美有“內的原素”(幻象、情感)和“外的原素”， (聲與色，音節與語言)，而且“詩底真價值在內的原素，不在外的原素”。因此，盡管《死水》在格律方面取得很大成就，但不能說這就是《死水》的全部藝術成就，而且也不能說是主要的藝術成就。

寫《紅燭》的時候，聞一多認為詩與哲學、歷史是不同的東西，詩乃是真摯感情的抒發，它以物之外象去就靈之欲望，而哲學、歷史是屈靈于外物之下。 《紅燭》以熱情濃麗的風格，抒發真摯的感情，洋溢著審美的快感。“大江”時代的聞一多，他的詩作已經有了開闊的思想和明確的題旨， 他的詩與現實不再那么隔膜了。寫《死水》的時候，聞一多接觸到英國維多利亞時代批評家阿諾德關于詩是生活的批評的理論，接觸到美國新人文主義美學關于詩不僅要有情，更要有理性的理論，聞一多所受影響較多的英國近代詩人哈代、郝斯曼等的詩中，哲理性因素相當明顯。這個時候，聞一多已經接觸了更多的社會現實，思想也逐漸成熟起來。美學思想也復雜得多了。 《死水》中很難再有單純的感情抒發，尤其不再有《紅燭》那些濃重的幼稚的感傷。與他當時反對詩壇上的“感傷主義”和“偽浪漫主義”的言論相一致， 《死水》以哲理性和社會內容為特征。他對別人的感傷主義反感，他自己也就不再感傷;而壓抑感情的結果，自然是哲理性因素的明顯增加。詩要對生活作批評，自然要描寫社會生活的歷史內容，觸及現實問題。聞一多在一篇題記中批評文藝界賣弄風騷和嬌聲媚態的“險癥”，肯定了“歷史與詩應該攜手”的觀點，認為詩的骨格是“人類的生活經驗”。他對于多愁善感和多情的眼淚已經陌生了。 《死水》也寫到眼淚，比如《淚雨》，甚至還寫到滂沛的淚雨，但那不是感傷，而是客觀地寫人生的途程。他仍然寫“鄉愁”，但已經不是《太陽吟》那種喊叫似的奔放情思，而是寫“朋友，鄉愁最是個無情的惡魔，/他能教你眼前的春光變作沙漠”，“家鄉是個賊，他能偷去你的心!”好象在講驅除鄉愁的道理。 他說“死水”已經絕望，不如讓給丑惡開墾(《死水》)，“這四墻既隔不斷戰爭的喧囂，/你有什么辦法禁止我的心跳?”(《心跳》)，簡直類似邏輯推理。甚至他那滿腔的愛國之火，他都有意地壓制著它的噴發，有如流動著的熾熱的巖漿，始終流動在地殼里。 《一句話》沉痛有力， 《發現》憂憤深廣。感情有了生活經驗和理性作骨子，千慮之一得，凝煉沉重， 深刻老辣。 《死水》又是詩與歷史的結合。 《荒村》寫民不聊生，《罪過》、 《飛毛腿》寫民間疾苦， 《天安門》寫學生請愿，《洗衣歌》寫華工的屈辱如憤懣，都觸及現實和時事，只是聞一多的態度比較客觀，太不露聲色了。這正是詩人當時所能夠取的批評生活的藝術形式。 《紅燭》是多情的，感傷的，浪漫的，秀麗的，豐富的;而《死水》是沉郁的，節制的， 壓抑的，理性的，歷史的，凝煉的。 《紅燭》是二月花， 《死水》是三秋樹。

《紅燭》時代的聞一多，很注意詩中具體的意象，具體的境界，大都是寫景抒情或借物言情， 《李白之死》還有形容過甚，架床疊屋的傾向， 《劍匣》、 《憶菊》、 《秋色》也寫得很美，很具體，但有堆砌的傾向，都嫌濃縟了一些。后來的一些詩，如《園內》、 《南海之神》等，則有鋪陳的傾向。但聞一多早就注意到不應該“過求寫實”，強調暗示和藝術想象，他說：“一個從提示里變出的理想比從逼真的事實里顯出的總是更深一些。”縱觀聞一多詩創作的整個歷程，正是循著這個方向在演變， 《死水》充分表現了這個特征。似乎聞一多要愈來愈多地擺脫眼前厚重的事實和紛繁的情景，突入感觸的深處，抓住情緒的最主要的輪廓，再以想象來表現那個感觸和情緒。這樣，聞一多的詩避免了過度的寫實、顯露和瑣碎。這其實也就是從古典詩歌向近代詩歌演變的過程中的一個共同規律。為了更深地突入感觸的中心，為了更高的更多的抽象，感情的潮水一旦洶涌澎湃就執筆急書的那種浪漫派的寫詩方法，顯然是不適應這一要求的。聞一多說他寫詩不成于初得某種感觸之時，而成于感觸已過，歷時數日甚或數月之后。這時候，當感情第二次流過詩人的心靈，他就能在一定的距離上觀照和分析自己的感情，就能更集中、更清晰、更鮮明、也更強烈地表現感觸的主要輪廓，而舍棄瑣細的枝節。聞一多從自己的寫詩經驗和別人的創作中悟出了這些道理。聞一多早在關于古典詩律的美學特征的論文中說過，過求寫實，詩便刻露，而“不著一字，盡得風流”，才顯出詩的含蓄蘊藉。可是，要達到這個境界是很難的，然而也就正見出《死水》的藝術成就。 《死水》與《聞一多先生的書桌》通篇是象征，蘊含有豐富的現實內容和作者的感慨， 《發現》可以說是印象主義的，對于現實生活細節，不著一字，可是盡得風流。 《一個觀念》寫心目中的祖國，很有神韻， 《大鼓師》舍棄了生活中的種種細節，曲折沉痛，一唱三嘆，充分渲染了情緒的主要輪廓。 《收回》寫對愛情的回憶和悔恨，短短十四行，卻留給人無限回味。說到底，《死水》在創作方法上受到英國“近代詩”很大啟發。 如果說《紅燭》是一本帶有濃重感傷色彩的浪漫主義詩集，那么，《死水》則是一本帶有象征主義和印象主義色彩的“近代詩”。

四、文藝批評與外來影響

聞一多不只是杰出的詩人，同時又是有創造性見解的批評家。他的聲音總是與眾不同。從他的批評論文可以看到他文藝思想發展的脈絡。1923年前后，是聞一多文藝思想的第一階段，重要論文有： 《冬夜評論》(1923)， 《女神的時代精神》(1923.6)， 《女神的地方色彩》(1923.7)、 《莪默伽亞謨之絕句》(1923)、 《泰果爾批評》(1923)。1926年—1933年為第二階段，主要論文有：《文藝與愛國》(1926.4)，《鄧以蟄論文的題記》(1926.4)，《詩的格律》 (1926.5)，《戲劇的歧途》(1926.6)， 《先拉飛主義》 (1928.5)，《現代英國詩人序》(1931.2)、《烙印序》 (1933.7)。1939年—1944年為第三階段，主要論文有： 《西南采風錄序》(1939.3)《文學的歷史動向》(1943.7)、《三盤鼓序》(1944.11)， 《時代的鼓手》(1944)。下面，就結合著討論聞一多所受的外來影響，談談他的文藝批評和文藝觀點的演變，然后，再對他的詩歌所受西方詩歌的影響，作些分析。

《冬夜評論》引奈爾孫(William Allen Nelson)的觀點立論，把情感分為情感和情操兩種，并拿此尺度衡量《冬夜》，認為這本詩集里大部分情感是用理智方法強迫的，是第二流的情感。相當一部分映射新思潮勢力，堪稱時代的鏡子，歷史價值不可磨滅，但在藝術上則不能算是成功。他由此得出結論，說《冬夜》情感不摯、教訓理論太多，太忘不掉這人間世。聞一多在這里引證培根的話：詩里有一點神圣的東西，因他以物之外象去將就靈之欲望，而與理智、歷史不同，屈靈于外物之下。這些觀點代表當時的聞一多對詩的本質的理解。由于受到奈爾孫和培根的影響，聞一多對郭沫若《女神》時代精神的贊揚，實際上是有保留的。他說《女神》是時代的產兒，時代的肖子，映射出二十世紀的精神，但他更贊揚《女神》是郭沫若的血淚書、自敘傳和懺悔錄。在批評《女神》缺乏地方色彩的時候，聞一多提出藝術美鑒賞的問題。他說：我愛中國固因他是我的祖國，而尤因他是有他那種可敬愛的文化的國家; 《女神》之作者愛中國，只因他是他的祖國，因為是他的祖國，便有那種不能引他敬愛的文化，他還是愛他。”聞一多稱“不只情緒上的愛國而尤有理智上對祖國文化的愛慕為鑒賞。”從這里出發，聞一多認為郭沫若不能領略東方的恬靜美，說《厭世者之夜歌》只是個特別而且奇怪的例外，而《西湖紀游》不過是自然美之欣賞。這種獨到的評論，是聞一多受到Dr·Bullough和Prof·Langfeld的啟發。前者認為鑒賞藝術和詩，須保持“心理的距離”，與現實界相去一段距離。后者認為審美的態度是與我們尋常對于環境的態度正相悖謬的。尋常的態度是為生存競爭而養成的，而審美的準備與此相反，它是為著體會對象中各部分之間的相互關系，不是為著考察我們自身和對象的關系，以便施行應付動作。聞一多由此認為，哲學、倫理都直接或間接有關于生存競爭的問題，鑒賞藝術時，若被這些觀念侵入了，那審美的態度便是虛偽的或至少是膚淺的了。根據這樣一種審美觀點，聞一多在《莪默伽謨之絕句》一文中提出：讀詩的目的在求得審美的快感。讀莪默而專見其哲學，不是真能鑒賞文藝者，也可說是不配讀莪默者。因為鑒賞藝術非和現實界隔絕不可。而且聞一多明確地說，他的這些見解是針對著“藝術為人生”的觀點的。以上這些論文大都寫于1923年，都是在提倡審美的或鑒賞的批評，是在西方“藝術為藝術”美學思想影響下寫成于美國。

聞一多這種以審美為中心的批評，1925年回國后，一直保持下來了。在《先拉飛主義》里， 他引證Clive Bell《藝術論》中辨別美感和實用觀念的區別的觀點，認為對于藝術家來說，他只知道一件東西是產生情緒的工具，而不想知道它的實用價值。在《詩的格律》里聞一多引證王爾德的唯美主義觀點，認為“自然中有美的時候，是自然類似藝術的時候。”“自然在模仿藝術”，絕對的寫實主義是藝術的破產。他嚴格批評文藝界一種狀況：沒有創造文藝的誠意，壓根兒就沒有注意到文藝本身，他們的目的不在文藝，而只在披露自己的原形。他們的浪漫只是一種情緒，而不是文藝的派別。聞一多從審美的角度，從要求注意文藝本身，文藝的目的就在文藝這個觀點，去批評當時文壇上的感傷主義和“自我表現”。他撰文討論詩歌的歧途，(詩中的“安那其”精神)和戲劇的歧途(戲劇的文學化傾向)，他討論先拉飛派的得失(反對文學型類的混亂)，他講藝術的“純形”，“藝術的最高目的，是要達到純形”(pure for-m)，都是為了集中討論他所說文藝本身的問題。這是他這個時期論文的探索方向。但他這時期已經接觸到阿諾德的文藝思想。阿諾德是英國維多利亞時代著名的詩歌和文學評論家，阿諾德提出詩應該是對生活的批評，肯定了詩的道德意義和教育意義，否定了歪曲生活、嘲笑生活與唯美主義的詩。阿諾德的影響在聞一多的評論中有鮮明表現。他依據阿諾德“詩是生活的批評”這個“定義”來肯定鄧以蟄的論文《詩與歷史》，并批評“賣弄風騷、專尚情操，言之無物的險癥”，批評有些詩歌專門以“油頭粉面、嬌聲媚態去逢迎人”。他肯定鄧以蟄所說：“歷史與詩應該攜手”的結論，詩應該有骨骼，這骨骼便是人類生活的經驗。唯美主義和阿諾德文藝思想，在聞一多身上形成一種矛盾的狀況。在《戲劇的歧途》一文里，聞一多試圖把唯美主義與阿諾德統一起來。聞一多不再反對戲劇表現社會問題，也認識到沒有一件文藝可以完全逃離思想，可是，他堅持文藝除了改造社會，還有一種“更純潔的——藝術的價值”。他認為道德問題、哲學問題、社會問題不是不可以寫;真正有價值的文藝，都是生活的批評。但是，一下筆就粘著這些問題，問題粘得愈多，“純形”的藝術就愈少。文學不能逃離開思想，但專靠思想出風頭，可真沒出息了。批評生活的方式很多，何必限定問題戲?莎士比亞沒有寫過問題戲，古今有誰批評生活比他更透徹?從討論“純形”境界到提出莎士比亞式地批評生活，這是聞一多美學思想中閃光的地方。 《先拉飛主義》一文認為，對于一幅繪畫來說，很難簡單地確定“思想”和“語言”的分野。他提出不僅要明白一幅繪畫的意義，尤其要注重繪畫本身的價值。

到了給臧克家的詩集《烙印》作序的時候，聞一多美學思想中阿諾德的影響壓住了“藝術為藝術”的思想影響。阿諾德在《詩的研究》中提出詩的內容必須具有真實性與嚴肅性。聞一多用這個真實性和嚴肅性的尺度來衡量臧克家的詩在詩壇的地位。他認為當時文壇上有兩種詩，一種是帶著笑臉，存點好玩的意思來寫詩;另一種是“有意義的詩”，但單是吵嚷和慫恿，往往是一種熱氣，一種浪漫姿式，一種英雄氣概的表演。前一種缺乏生活的嚴肅性，后一種缺乏真實的人生經驗。聞一多認為臧克家的詩與這兩種詩不同， 《烙印》具有一種極頂真的生活的意義，有令人不敢褻視的價值。他說只要詩中有嚴肅的生活態度，如果為了保留這一點，而忽略一首詩外形的完美，誰又能說不合理?聞一多甚至說我們不要詩了，我們只要生活，生活磨出來的力，讀這樣的詩才可以磨煉我們的力。聞一多文藝觀的這種深刻變化，根本上說還是時代原因和個人意識形態的演變，阿諾德的影響之所以起作用，那是由于聞一多內在的需要。

抗日戰爭爆發之后，由于現實的教育，聞一多的美學思想有了大的跨步，以后又逐步讀了些馬列和毛澤東著作，促使他向唯物史觀靠近。他在《西南采風錄》里說，如今需要民歌中的野蠻和原始。在《三盤鼓序》里，他說中華民族正需要藥石和鞭策，需要象征搏斗姿態的詩，需要負起時代使命的聲音。在評論田間的抗戰詩的時候，他說這是一個需要鼓手的時代，至于琴師，繞梁三日的弦外之音，乃是第二步的需要。在重要論文《文學的歷史動向》中，他認為這是一個小說、戲劇的時代，小說、戲劇是時代的主潮，詩歌應當盡量采取小說、戲劇的態度，利用小說、戲劇的技巧，才不至于只為極少數人而存在，才能獲得廣大的讀者聽眾。這已經是鮮明的文學為廣大群眾的觀點。比較起他早年的唯美主義觀點，二十年時間，聞一多前后判若兩人。

聞一多的詩所受外來影響是明顯的。與“五四”時代別的詩人相似，聞一多從小所受的是中國文化的傳統教育。考入清華學校后開始接觸西方文學，同時又進一步加深中國文學的造詣。現在可以看到他青少年時代用文言寫成的文章詩詞，是有很深根底的。在“五四”運動感召下，聞一多開始寫新詩。他發表的第一首新詩《西岸》，以英國詩人濟慈的兩句詩為題辭：“他有一個充滿欲望的春天，在此刻，明晰的幻想把所有能吸收的美都吸收進來了。”濟慈喚醒了聞一多對詩的感覺，喚醒他對美的感受。在這個頓悟的情形下，回首過去讀過的中國古典詩詞，他才從李商隱、黃庭堅等的詩中看出了“詩”，看見了美。從而把李商隱與濟慈溝通了。濟慈的特點是他的感覺主義，他對大自然的感性理解，他對世界上感性的和物質的美的欣賞，他的詩描繪了一個蕩魄銷魂的美麗世界。聞一多從濟慈受到啟示，他感到自己在春天里也是充滿欲望的，他的明晰的幻想里也蘊含著對美的感受和追求。這個多愁善感的青年敏銳地感到，他周圍的現實世界與濟慈的作品在他面前展開的美麗世界之間，是多么不協調，于是他向往光明，渴望逃脫糾紛的牢籠。濟慈的浪漫主義帶有濃郁的唯美主義色彩，聞一多的詩作，一開始就染上了濃重的唯美主義情調。《李白之死》在構思和感覺的方向上受到濟慈的影響。濟慈的長詩《恩狄芒》，自古希臘神話采取題材，表現月神辛細亞與牧人恩狄芒的愛情，這首詩所描寫渲染的美感讓人沉醉，這種美是不為世俗的情欲所羈絆的，純潔而崇高的美。 《李白之死》寫李白對月神的苦戀，同樣從古代神話傳說采取題材，詩中對自然美的精心描繪和豐富美麗的想象，也正是濟慈在藝術上的長處。 《恩狄芒》第一行是：“一種美好的事物永遠是一種快樂”，把美與快樂連在一起，這是濟慈美學觀的特征。而聞一多前期詩作也一再表現了美與快樂這個主題。濟慈的詩、濟慈的美學理想，是積極的，連他的抑郁也與“世紀悲哀”的抑郁情調全不相同。這也感染了聞一多。一本《紅燭》，雖然有濃重的感傷、抑郁和波西米亞情緒，但主要傾向是積極的。聞一多從濟慈身上學到了為藝術獻身的精神。

西方文學激發了青年聞一多對于藝術美的執著追求。長詩《劍匣》靈感的觸發，是英國維多利亞王朝桂冠詩人丁尼生的詩句：“我給我的靈魂建筑一座高貴而快樂的宮殿，讓人們能夠舒適安閑地住在里邊。”“劍匣”是一座富麗堂皇的安樂窩，它“用我的每出的夢作藍本”，它是成形的夢幻。在時代和心靈的潮流的激蕩過去之后，詩人也正如一名昔日的蓋世驍將，退敗絕島，在藝術的象牙之塔里寄托自己的靈魂。

英國近代詩人中，哈代、郝斯曼對聞一多有過影響。哈代的詩，取材范圍比較狹窄。他是宿命論者和悲觀論者，他的詩兼有豐富的哲理和活潑的想象力。哈代拿實驗哲學所提供的冷靜的安慰來應用到普通的人事上。我們在他的詩里看到對于人生、宇宙的冷靜，然而在冷靜的后面藏著很高的熱情。熱情經過理智的清濾而化為熱力，而不再是燃燒的火焰。郝斯曼稍晚于哈代，曾長期任教于倫敦大學和劍橋大學。他的詩有古典的約束，以節制與冷靜來調劑浪漫情緒。他往往拿人生中很細微的事物來做他情感的背影。但他的詩不是訴諸理智而是直接訴諸情感的，完全是抒情的。他站在人生以外或以上的立場，沉靜地觀察人生而且是觀察人生的全部。這些方面，都影響到《死水》的創作。 《末日》、 《你指著太陽起誓》吟詠死神，《大鼓師》以約束的調子寫愛的悲哀， 《忘掉她》已經見不到感傷的火焰，而有悲痛的力度。因此，梁實秋說，聞一多在情趣方面沾染了哈代與郝斯曼的氣味;朱湘說，哈代的沉郁，郝斯曼的簡潔，與聞一多最為性近。此外， 《死水》里有明顯的法國詩人波德萊爾的影響。象征手法的成功運用，寓憤激于沉靜的雕鏤之中，以及從丑惡中開墾美的詛咒，都豐富了聞一多的詩歌藝術。詩人之所以能夠看出畸形繁華的底下不過是一溝絕望的死水，這是受到波德萊爾的暗示。聞一多接受歐美近代詩影響的內因，一則是理想碰壁，憧憬破滅，在在失望，對人生從熱烈浪漫的追求轉向悲觀沉郁;二則年紀大些了，又置身于上流社會，有意約束情感，追求沉靜的觀察和冷靜的抒情，審美情趣有了變化。

英國詩人丁尼生、勃朗寧及勃朗寧夫人對聞一多也有過明顯影響。這三位詩人仍然重視抒情風格的主觀性，卻力圖創造有非常客觀性質的詩歌，創造一種不受主觀約束的詩歌，從超然的角度描寫人物形象。勃朗寧的作品富于深刻的心理分析和有趣的戲劇獨白。他的戲劇獨白表現了客觀抒情詩的原則和方法。他在詩歌創作上是現實主義者，而他的現實主義又是客觀主義的。這些方面的影響在《死水》里表現出來。《飛毛腿》、《天安門》都采取戲劇獨白體， 《罪過》、 《春光》有一種把抒情客觀化的傾向。在藝術上受到影響的同時，思想上也受到影響;或者說，在意識形態上有了某些相似，才能在藝術上接受影響。丁尼生經常表現出保守主義和按資產階級觀念的說教，他的基本傾向是對現實采取調和的態度。勃朗寧逃避尖銳的社會問題，主張調和矛盾，他沒有超出模糊的資產階級自由主義范圍。聞一多在《聞一多先生的書桌》詩里，要“一切的眾生各安其位”，對現實采取調和主義的說教態度。丁尼生的詩以音樂性著稱，他是聲音、文字的大師，詩里充滿華麗的描繪，可是也失之雕琢。聞一多的詩明顯地受到這些影響。

但是，從根本上說，聞一多是位偉大的詩人，他所吸收的外來影響是極其豐富的。他的愛國主義詩歌，受到拜倫和當時愛爾蘭的愛國主義詩歌的激發。從愛爾蘭的詩歌運動得到啟示。他提出愛國運動能夠和文學復興互為因果。

作為一位有鮮明藝術個性的詩人，聞一多最突出的特征是藝術獨創性。在尋找人生和藝術價值的過程中，他喜愛過西方文學中某些東西，受到潛移默化的感染;但他沒有長久地沉醉于某一種文學現象，且不滿于狹窄的圈子，他追求博大和貫通。1931年發表的長詩《奇跡》表明，他已經意識到，他所受某些西方文學的影響而寫出的作品，是過于狹窄了，他希望擺脫西方文學的消極影響，而渴求“整個的正面的美”。后來，1943年左右，聞一多從英國維多利亞詩，從英美近代詩，轉向蘇聯文學，轉向馬雅柯夫斯基，轉向人民的文學。當郭沫若因訪問蘇聯途經昆明去看望聞一多的時候，他唯一的希望是請郭沫若從蘇聯捎一套《馬雅柯夫斯基全集》。可是，聞一多并沒有不加分析地全部否定了西方文學的影響。他力圖以人類所創造的精神文明的全部菁華來充實自己。當他晚年編選《現代詩鈔》時，他選了各家各派的作品。

五、對古典文學的歷史透視

聞一多回到祖國，就為尋找職業奔忙。不久，經徐志摩介紹，聞一多出任北京藝專教務長。1926年初從浠水接了家眷到京，住西京畿道34號。由于藝專風潮迭起，長期欠薪，聞一多于1926年暑假憤而攜眷南歸。深秋，應潘光旦的約請，去上海吳淞國立政治大學任職。因剛有工作，連四歲的長女病危都不能回家探望，孩子死前也未能見到父親。1927年4月聞一多回浠水看過死去的愛女的墓草之后，回到上海，但不久吳淞政治大學關閉。在北伐戰爭勝利進軍的時候，聞一多應北伐軍總政治部主任鄧演達邀請，曾經任藝術股股長，但他不習慣軍隊生活。1927年10月，就任國立第四中山大學(后改名中央大學)外文系主任，講授英美詩和戲劇等課程。1928年秋，到剛成立的武漢大學就任文學院長兼中文系主任，他從此開始系統研究中國古典文學。1930年春，武大出現學潮，清高而書生氣的聞一多成了排擠的對象，于1930年4月憤而提出辭職。1930年深秋，聞一多到剛成立的青島大學就任文學院長兼國文系主任。1932年夏，青島大學的學潮風起，根本沒有政治背景的聞一多受到學生激烈攻擊。他只得再次憤而離任。1932年8月，離開母校已有十載時光的聞一多，回到清華大學就任中文系教授。1937年抗戰爆發后，清華奉命南遷，并與北大、南開在長沙組成國立臨時大學。聞一多于1937年10月趕到長沙。長沙臨時大學后改名為西南聯合大學，遷往昆明。聞一多參加湘黔旅行團，與學生一起步行，于1938年4月到達昆明。從1927年10月任教中央大學起，迄1946年7月壯烈犧牲，大約二十年的時間，聞一多過著教授兼學者的生涯。

聞一多最初任教武漢大學時，人們印象里聞一多是一位新詩人，而武大(實際上那時的大學都差不多)有一種傳統的觀念，認為中文系教師會寫詩算不得有學問，要從清代的樸學下手，通了文字、音韻、訓詁，才算有學問。在這種壓力下，聞一多開始在這方面下苦功夫，他說：“弄古代文學，我們這些不是科班出身的，半路出家，沒有師承，什么都從頭摸索起，真夠苦呀!”盡管這樣，聞一多的古典文學修養還是深厚的，他還獵涉過現代社會科學，吸收了一些新的研究方法，他的新詩創作的藝術經驗和對西方現代詩的研究，都為他從寫詩過渡到研究古典詩歌創造了條件。他的詩人氣質和獨創性素質，也使他的研究和教學成為獨具一格的。聞一多講課富于創造性，他認為大學教授講課要建立在自己獨立的科學研究的基礎上。他不喜歡重復別人說過的話，對于流行的學術見解，喜歡提出質疑，有所突破。他的課很有啟發性。有學生說他上課是“苦學、誠摯、而且神秘”。他重視培養學生獨立思考，獨立工作的能力。他經常說，人類的知識寶庫非常豐富，教員只從里面拿幾件給學生看是不夠的，而應該給學生一把開啟知識寶庫的鑰匙。平時講課，他喜歡講自己的創見。考試的時候，死背講義的學生，即使都背下來了，他也只給及格。凡是能獨立思考，有所發揮的學生，他就給優，即使有發揮得不周密的地方，他也不計較。

聞一多在古典文學研究方面，取得了豐碩成果。 他的研究范圍主要是唐詩、 《詩經》、 《楚辭》、神話和莊子。他的研究從杜甫開始，1928年10月，聞一多發表評傳性質的《杜甫》，兩年以后，發表《杜少陵年譜會箋》，這時他以考據家的身分出現。他研究古代詩人，總是從考定年譜著手， 《岑嘉州系年考證》、 《初唐四杰合譜》、 《少陵先生交游考略》、都是如此，現還存有手稿《全唐詩人小傳》。他的研究唐詩的論文《宮體詩的自贖》、 《四杰》等都很有思想，見解獨到。他的《唐詩大系》是很有眼光的唐詩選本，此外，還有大量手稿，尚在整理。

聞一多1933年秋在清華大學開《詩經》等專題課。他以新的方法研究《詩經》，有不少發現，在當時很有影響。他關于研究方法問題的意見，也是創造性的。關于《詩經》的研究，他曾經說：“要解決關于《詩經》的那些抽象的，概括的問題，我想，最低限度也得先把每篇的文字看懂。所以，對于你所問的，我最忠實的答案是不答，或是說，我的答案是教你不要問。一朝你能把一部《詩經》篇篇都讀懂了——至少比前人懂得透徹些——那時，也許這些問題，你根本就不要問了，或者換了一種問法，問得更具體，更徹底點。 ”(《匡齋尺牘》，見《學文》雜志)他主張從根本上下功夫，主張具體地提出問題。他對《芣苡》一詩的研究，很能說明他的方法。“芣苡”，《毛傳》說是車前，朱熹說這首詩是“賦其事以相樂也”。對于這類前人的解釋，聞一多很不滿意，他問道：“藝術在哪里?美在哪里?情感在哪里?詩在哪里?”他把《詩經》當成文學作品，當成詩，他要從中找出藝術、情感、美和詩來。他從語義學、生物學、社會學的角度分析這首詩，認為“芣苡”是一種植物，也是一種品性，一個寓意。倘若不是這樣， 《芣苡》就是一篇囈語了。古籍都記載著“芣苡”有“宜子”的功能，這兩個字原來和胚胎同音。采芣苡就寓意受孕，而懷孕正是古代宗法社會里婦女存在的價值。采芣苡的習俗是性本能的演出，《芣苡》便是本能的吶喊。 《芣苡》這首詩所表現的，就是古代人對懷孕的神秘情緒，“采采芣苡”是一幅充滿詩意的風俗畫。這樣來解詩，解得更具體也更徹底了，而且這也才是解“詩”。聞一多的思考方向，他的目標，是要“看到《詩經》的真面目”。他說：“漢人功利觀念太深，把三百篇做了政治課本;宋人稍好點，又拉著道學不放手，——一股頭巾氣;清人較為客觀，但訓詁學不是詩。近人囊中滿是科學方法，真厲害。無奈歷史——唯物史觀與非唯物史觀的離詩還是很遠。明明一部歌謠集，為什么沒有人認真地把它當文藝看呢!”在研究《詩經》的性質這個問題上、聞一多在反對把《詩經》當成經學，附會歷史的同時，也反對忽視《詩經》的社會意義而把它當成個人欣賞的對象。他說《詩經》的讀法應該是“社會學的”，他強調吸取社會學、民俗學和原始社會研究的成果，可當社會史料、文化史料讀，對于文學的欣賞只有幫助無損害。

聞一多治古典文學，以研究《楚辭》的時間最長，用力最多，成績最突出。他的《楚辭校補》是學術界公認的力作。他寫的一系列《楚辭》研究的論文，提高了《楚辭》的研究水準。他從訓詁和史料的考據下手，廣泛運用現代社會科學的成就。他研究卜辭、古文字學、音韻學，研究民俗學、社會學、考古學，研究原始社會的狀況。他的視野越廣闊，對《楚辭》就越有新的發現，有很多獨創性見解。在研究中，他特別重視“歷史的透視法”，致力于探求屈原的思想淵源，產生《楚辭》的文化背景、社會思想背景。他創造性地對《九歌》作了全面研究，可惜在這方面的文章來不及寫完就犧牲了。

聞一多從1936年開始，在清華講授《中國古代神話研究》，1941年到西南聯大文科研究所，研究神話的興趣更濃， “子神話有癖好”。他要探求中國文化最古老的源頭。中國古代文化發展得很早，可是流傳下來的神話并不多。中國很早有文字，但沒有一部完整的神話書。聞一多認為神話是人類文化發展的一定歷史階段的產物，中國不僅應當有神話，而且古代神話也應當有一個系統，所可惜的是沒有流傳下來。聞一多要進行綜合的研究，以便把這個系統重新恢復過來，使人們能看到系統的中國古代神話的真面目。他從搜集、整理古籍中的材料開始，注意人類學、社會學的研究。 《伏羲考》是他研究中國神話的代表作。他的神話研究，有助于深入理解《詩經》、 《楚辭》等文學作品。

聞一多一生經歷了詩人、學者、戰士三個階段。1943年是聞一多思想轉變的關鍵一年。究其原因，一是國民黨法西斯統治的現實，一是馬克思主義理論的教育。他讀了一些馬、列和毛澤東的著作，經常主動解剖自己，改造世界觀，總結過去的生活道路。他認識了人民的偉大，樹立了唯物史觀。他的政治觀、藝術觀也在這時轉變了。在民主運動高漲的昆明，聞一多面對反動派的屠刀，進行無畏的斗爭。他是“一二·一運動”的中堅人物，是“民主堡壘”的卓越代表。國民黨當局對此極端恐懼和仇視，于1946年7月15日，用最兇殘卑劣的手段，槍殺了聞一多。中華民族的一個優秀分子，中國文化史的一位通才，就這樣倒下去了。而這時他正屬盛年，才47歲。

1984年12月

注釋

附錄一 聞一多主要作品集

《聞一多全集》全四冊。編輯者:朱自清、郭沫若、吳晗、葉圣陶,1948年8月上海開明書店出版。書前有郭沫若序,朱自清序,有《事略》和《年譜》 (季鎮淮編)。

《聞一多選集》,1951年新文學選集編委會編輯,開明書店出版,有李廣田的序言。

《聞一多詩文選集》,1955年8月人民文學出版社出版,書前有臧克家的《聞一多先生傳略》。

《聞一多詩集》,四川人民出版社1984年7月出版,周良沛編。這本詩集是迄今最完整的聞一多詩和譯詩的合集。

《聞一多書信選輯》,1984年《新文學史料》連載。大量手稿正在整理。

附錄二 聞一多研究、評傳目錄

沈從文《論聞一多的<死水>》, 《新月》第3卷第2號。

朱湘《評聞君一多的詩》,見《中書集》。

朱湘《聞一多與<死水>》, 《文藝復興》1947年7月號。

朱自清《中國學術的大損失》, 《文藝復興》2卷1期。

臧克家《海》, 《文藝復興》3卷5期。

陳凝《聞一多傳》,民享出版社1947年8月初版。

鄭臨川《憶一多師》, 《國文月刊》第62期。

郭良夫《聞一多與聯大新詩社》,《詩聯叢刊》第1期,1948年6月10日。

《聞一多先生死難周年紀念特刊》,清華周刊社1947年7月20日出版。

陳夢家《悼聞一多先生》, 《光明日報》1956年7月14日。

梁實秋《談聞一多》,臺灣傳紀文學出版社1967年版。

薛誠之《聞一多和外國詩歌》, 《外國文學研究》1979年第3期。

何達《聞一多·新詩社·西南聯大》,《北京文藝》1980年7月號。

鄭臨川《聞一多先生說唐詩》, 《社會科學輯刊》1979年5月號。

謝冕《死水下面的火山》, 《十月》1980年第3期。

陸耀東《論聞一多的詩》, 《中國現代文學研究叢刊》1981年第1期。

俞兆平《聞一多的詩歌創作初探》, 《文學評論》1983年第2期。

江錫銓《論聞一多關于新詩繪畫美的理論與實踐》, 《北京大學學報》1983年第2期。

藍棣之《論聞一多的詩歌創作》, 《文藝論叢》第22輯,上海文藝>出版社出版。

《聞一多紀念文集》,三聯書店1980年版。

王康《聞一多頌》,湖北人民出版社1978年12月版。

劉烜《聞一多評傳》,北京大學出版社1983年7月版。