歐陽予倩人物簡歷簡介,歐陽予倩文學代表作品介紹

歐陽予倩在戲劇道路上走過了五十多個春秋，1962年他臨終之前，對自己的一生作了真誠而謙虛的小結： “我是一個什么人呢?我是一個戲劇運動的積極分子。盡管犯過錯誤，走過彎路，但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我為此奮斗了一生。我當過演員，當過導演，寫過劇本，搞過研究工作，搞過話劇、歌劇、地方戲，這一切都是為了運動。有錯誤那是水平所限，但我一生為戲劇運動沒有退縮過。”(田漢《歐陽予倩文集·代序》)確實，從1907年他在日本參加“春柳社”起，一直到他逝世時止，歐陽予倩不間斷地在戲劇崗位上奮斗了半個多世紀，從不動搖，毫不退縮。他為戲劇事業辛勤耕耘、嘔心瀝血，結下累累碩果，作出了巨大貢獻。

一、鋒芒初試

歐陽予倩，原名立袁，號南杰，1889年5月1日(農歷4月初3)生于湖南省瀏陽縣一個書香門第的仕宦之家。瀏陽是個歷史悠久的古城，是個人才薈萃之地。祖父歐陽中鵠，是清末一位具有民主主義思想的著名學者，曾出任過廣西桂林的知府。他學問淵博、桃李芬芳，戊戍變法的重要成員譚嗣同、唐才常皆是他的學生。父親歐陽自耘，常年在家閑居、養病;母親劉氏，有文化，善繪畫。

歐陽予倩自幼在家塾讀書，唐才常是他的啟蒙老師。讀書之余，從演堂會中接觸舊戲，激起他對戲劇的無限向往，觀后常舞刀弄杖，并將母親畫畫的顏料涂在臉上，與弟妹們大演其戲。1901年，曾隨祖父到北京讀書，看過京劇名角譚鑫培、楊小朵的戲。年內返回湖南，入長沙經正中學，教員中有幾位同盟會會員，他們的反清思想給他以很深影響。經他們勸說，即于1902年冬赴日本留學，進入成城中學。該校為士官預備學校性質，歐陽予倩一心想直升陸軍學校，準備學成后為國出力，故走天橋跳木馬，與人比拳角力，積極鍛煉身體。次年于成城中學畢業，但因眼睛近視，學陸軍成為泡影。

1905年冬，日本政府與清政府勾結，發布留學生取締規則，嚴禁留學生從事反清活動。歐陽予倩與部分留學生憤然回國。1906年，奉父母之命，與劉韻秋結婚。雖系典型的舊式婚姻，但雙方互敬互愛，一起共同度過了五十余個春秋。劉韻秋是歐陽予倩的賢內助和戲劇事業的大力支持者?；楹笕?，歐陽予倩返回日本，入明治大學學習商科，后又轉入早稻田大學學習文科。

1907年春，留日學生李息霜、曾孝谷等組織“春柳社”。在一次游藝會上，歐陽予倩觀看了他們演出的《茶花女》中的一幕，十分驚奇：“戲劇原來有這樣一個辦法!”(《自我演戲以來》，此以下凡引文不注明出處者，均出自該書。)童年時代埋下的戲劇的種子萌發了新芽。他想： “他們都是大學和專門學校的學生，他們演戲受人家的歡迎，我又何嘗不能?”于是，經同學介紹，加入了“春柳社”。6月，該社借東京本鄉座劇場舉行第二次公演，劇目是曾孝谷根據斯托夫人的小說《湯姆叔叔的小屋》改編的五幕劇《黑奴吁天錄》。劇本揭露了美洲買賣黑人和種族壓迫的罪惡，反映了留日學生中日益高漲的民族主義思想，是中國話劇的第一個完整的劇本。歐陽予倩在劇中分別扮演了兩個角色，開始顯露了他的演劇才能。這次演出是我國話劇運動的起點，也是歐陽予倩投身戲劇事業的開端。此后，一發不可收，他成了戲劇運動的積極分子。不久，他又參加了《生相憐》和《畫家與其妹》的演出。1909年，又以申酉會的名義演出了法國浪漫派作家薩都的《熱淚》。這是中國留學生在日本業余演出的第二個大戲。他扮演了劇中女主人公杜司克。演出在留學生中獲得很大贊譽，尤其受到同盟會員的高度評價，認為于革命有益。清政府駐日公使館對此大為惱怒，以取消留學生官費相威脅，禁止演戲。申酉會的活動遂宣告停頓。

1910年，歐陽自耘赴東京就醫，不幸去世。歐陽予倩送父親靈柩回國。其時，祖父歐陽中鵠在桂林當知府。在祖父府衙里，他飲酒吟詩，閱讀大量古籍，仍迷戀戲劇。

二、藝海沉浮

1911年秋，祖父去世，他即從廣西返回湖南。時值辛亥革命前后，資產階級民主革命席卷瀟湘。武昌起義后，立憲派譚延闿發動兵變，長沙處于一片白色恐怖之中。他只得與家屬離長沙到瀏陽暫避。

1912年，歐陽予倩應陸鏡若之邀到上海，加入新劇同志會。從此開始了歐陽予倩正式的演劇生涯。他在《家庭恩怨記》中飾小桃紅，在《社會鐘》中飾左巧官，嫻熟的演技博得了觀眾的喜愛。他自信地認為： “什么角色我都能演，而且演一樣會象一樣。”同志會除在上海演出外，還到蘇州、無錫、常州一帶巡迴演出，影響很大。在演新劇的同時，他到處尋師訪友，先后向筱喜祿(陳祥云)、江紫塵(江夢花)、吳彩霞、林紹琴等學習京劇的唱工和身段，開始什么行當都想學，后專攻青衣，簡直到了廢寢忘餐、如醉如癡的地步。

歐陽予倩出身世家，又是日本名牌大學的留學生，居然在上海演戲，而且竟“下海”去演京戲，做被人瞧不起的戲子，引起了家庭的反對和親友的非議。但他置世俗的成見于不顧，堅定不移地走自己的路。他在給劉韻秋的回信中說，即使“挨一百個炸彈也不灰心。”田漢在談到此事時，滿懷深情地說：“我當時不認識予倩，但對予倩不慕榮利，不去考‘洋進士’，卻毅然投身戲劇事業是非常欽佩的?！?(《歐陽予倩文集·代序》)

1913年，歐陽予倩在長沙參加社會教育團。他即電邀在上海的新劇同志會陸鏡若等赴長沙演出，引起轟動。辛亥革命后，許多投機者成了暴發戶。歐陽予倩激于義憤，親手編了個五幕劇《運動力》，揭露和諷刺了湖南政界新貴們的種種丑態。戲的結尾寫農民反抗紳士因賄選向佃戶加租，把紳士的房子燒了，重新選舉代表實行村自治。劇本顯然帶有日本新村運動者的影響，表現著改良主義的幻想，但接觸了辛亥革命后的社會政治問題，因而受到了觀眾的贊許，這是歐陽予倩創作的第一個劇本。不久，同志會與社會教育團分離，歐陽予倩等又另組織“文社”。除演出《熱血》、《不如歸》、《社會鐘》等新劇以外，歐陽予倩又著手編了《鴛鴦劍》，并自飾尤三姐。這是他取材于《紅樓夢》的第一個“紅樓戲”。后來，“文社”被袁世凱的走狗湯薌銘封閉，歐陽予倩不得不返回瀏陽暫避。

1914年初，歐陽予倩趕回上海，參加陸鏡若組織的“春柳劇場”。他戲路很寬。為了追求藝術上的完美，他刻苦練習，所演的各式女角，均維妙維肖，深受觀眾贊許。但僅過一年，“春柳劇場”內部矛盾加劇，歐陽予倩力主改組的意見又不被采納，即在“春柳四友”(陸鏡若、馬絳士、吳我尊、歐陽予倩)最后一次同臺演出《神圣之愛》后，宣告退出，開始了職業京劇演員的生涯。

從1916年起，歐陽予倩主要演京劇。在笑舞臺，他與查天影合作，專演“紅樓戲”。他總共編演了《黛玉葬花》等九出戲。他重視京劇藝術的改造工作，無論在劇本編寫、舞臺表演、布景配置等方面，均有所創新。當時在北京，梅蘭芳也演“紅樓戲”。南北相峙，各有所長，“北梅南歐”的佳話，由此而來(曲六乙《歐陽予倩與紅樓戲》)。

歐陽予倩此時寫了《予之戲劇改良觀》。他感慨于劇界之腐敗，文中頗有憤激之語，如：“吾敢言中國之無戲劇”，“舊戲，一種之技藝。昆戲，曲也”，“元明以來之劇、曲、傳奇等，頗有可采，然決不足以代表劇本文學”。這種觀點顯然帶有“五四”時期常見的全盤否定的虛無主義色彩。但他并未消沉，而是銳意改革，發出了頗有見地的呼吁：“為目下計，為將來計，一面借文字以救其弊，一面須組織一‘俳優養成所’，以四五年卒業，以養成新人才”，假以時日，“必見好成績”，而那時的劇場，“決非腐敗之俳優，所得而左右也?！?原載《訟報》)

同時，歐陽予倩寫了一篇題為《斷手》的小說，發表于1919年2月出版的《新潮》第1卷第2期上，描寫在軍閥混戰的年代里，母子兩人被滯留在外地。戰事稍息，他們兩人在風雨交加的夜晚，歷盡艱辛返回家中，母親又饑又累，氣絕身亡，而在家守候的兒媳則被亂兵奸淫后殺死。亂兵為了搶奪她的手鐲，竟然砍斷了她的手!面對如此慘狀，兒子痛不欲生。作者滿懷深情地寫道：“這時窗外的雷雨，好似汪洋大海吹起萬頃的狂濤，把這家人卷了下去。長夜漫漫，只怕沒有天亮的時候了?！濒斞冈鵁崆橘潛P新潮社諸作家“有一種共同前進的趨向”，“他們每作一篇，都是‘有所為’而發，是在用改革社會的器械”。此一贊語對雖不是新潮社作家的歐陽予倩也完全合適。

三、南通興學

正當歐陽予倩在新舞臺不甚得意之時，1919年5月27日，南通西公園戲院邀其至該城演出。他即與查天影渡江前往。此事在南通引起很大反響。在南通期間，他結識了著名實業家張謇(季直)。張竭力挽留歐陽予倩留在南通。說實業為母，教育為父，實業可挽回經濟，教育能啟迪民智，而戲劇不僅于繁榮經濟有益，亦可補助教育之不足。時張謇已年近七十，而歐陽予倩剛過“而立”之年，但年令的差距并不妨礙他們兩人的接近。歐陽予倩欣然同意張的邀請。于是辭去新舞臺之聘，于1919年夏赴日本考察戲劇，為辦學作準備。

1919年9月，歐陽予倩舉家遷往南通。他說：“我到南通的目的，是想借機會養成一班比較有知識的演員”，“其次我想用種種方法，把二黃戲徹底改造一下。”同月，南通伶工學社成立，歐陽予倩任主任。該社是當時國內最早的以科學方法培養戲劇人才的場所之一，是歐陽予倩夢寐以求組織“俳優養成所”的主張的具體實踐。他從北京和南通分別招了三十名學生，并從上海聘了不少教員。他親自擬定了學校簡章和各種制度，宣布學校是“為社會效力之藝術團體，不是私家歌僮養習所”，“是造就改革戲劇的演員，不是科班”。學校除開設戲劇專業課外，還有音樂、中外國文及科學社會常識等課程。學校還注重實踐，常安排學生進行排練和演出。歐陽予倩還親自授課，課余之暇每晚登臺排演杰作，以作示范。

為了給學生有一個較為完善的實踐基地，在學校開學的同時，更俗劇場動工興建。舞臺圖樣由歐陽予倩親自審定。經過兩個月的緊張施工，于1919年11月1日落成。在當時這是國內首屈一指的好劇場。他擬定了劇場規則，對于舊戲場中普遍存在的陳規陋習，均予革除。

更俗劇場的建成，為伶工學社、也為歐陽予倩創造了舞臺實踐的理想場地。他編了不少新戲，如《玉潤珠圓》、《長夜》、《哀鴻淚》、《和平的血》等等，均在劇場演出過。不過，他“對于自己所排的戲，從來沒有滿意過，所以從來沒有留稿”，“也有好些的，可是絲毫痕跡沒有留存”，這是十分可惜的。

更俗劇場建成后，也吸引了不少國內名角，他們紛紛到南通獻藝。據《通海新報》報導，梅蘭芳在1920年和1922年曾三次到南通演出。

伶工學社前后開辦了三年，由于他的悉心培育，學生經過了正規的文化學習，文化水平有了提高，而且平均每人學會了二十多出昆曲、三十多出皮黃戲(京戲)，技藝也日益長進，出了不少人才。如李斐叔、林秋雯、葛次江等、均是日后的名角。但歐陽予倩的改革進行得并不順利，地方頑固勢力的偏見、同事中宵小的中傷拆臺，常常使他悲憤不已。“意欲歸何處，孤飛暗自傷。天空難覓路，風急不成行。羽重驚秋雨，身輕怯曉霜。年年江海上，辛苦為誰忙?”(《孤雁》)“萬里孤臣欲墜心，天涯歌哭不無因。近來恩怨未分明。往事盡隨滄海去，新愁還比酒杯深，劍光燈影夜深沉?！?《浣溪沙》)上述兩首詩詞中，交織著歐陽予倩孤獨、苦悶，懷才不遇的怨恨和耿介、清高，不隨波逐流的情感。這在他所著的《自我演戲以來》一書的有關章節中也記述頗詳。1922年春，他終于離開南通。他不無感慨地說：“我到南通住了三年，本抱有幻想，不料一無成就……唯有抱著無窮的煩悶，浮沉人海而已!”

四、影劇兩棲

1921年5月，當時歐陽予倩還在南通，即與沈雁冰、鄭振鐸，陳大悲、熊佛西等共同發起組織了民眾戲劇社，出版了社刊《戲劇》雜志。他們宣告“當看戲是消遣”的時代已經過去，戲劇“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡?！边@個主張顯然是“為人生”派的藝術觀在戲劇中的體現。歐陽予倩在《戲劇》上連續發表了他譯編的《西洋歌劇談》、《法蘭西的歌劇》等多篇文章。

1922年春離南通到上海，由汪仲賢介紹，結識應云衛，加入戲劇協社。不久，洪深從美國學成歸來，歐陽予倩在觀看《趙閻王》時與洪深相識，并介紹洪深加入戲劇協社。他與田漢的相識亦在此時，并開始了兩位劇界前輩間長達數十年的友誼交往。從南通回上海后，歐陽予倩先后與余叔巖、馬連良搭班演京劇，1923年秋到1924年冬又在新舞臺演了一年半，但生意不景氣，厭倦之情油然而生。

鑒于當時劇本的奇缺，歐陽予倩在搭班演京劇的同時，積極從事話劇劇本的創作。獨幕劇《潑婦》寫于1922年。該劇寫了“五四”以后一個新女性于素心與丈夫陳慎之的納妾行為進行斗爭的故事，抨擊了一夫多妻制，頗有現實意義。劇本揭穿了陳慎之在愛情問題上口是心非的虛假面具，對被封建勢力稱為“潑婦”的女主角寄予同情，并贊揚她憤然離家出走的反抗精神。該劇是我國初期話劇創作的收獲之一，是歐陽予倩保存下來的最早的話劇劇本。劇本曾由洪深導演搬上舞臺，作為我國話劇男女合演的第一次嘗試。試驗的成功，增強了洪深的信心，稍后，洪深又導演《少奶奶的扇子》，“上海才有正式男女合演的話劇”。1924年，歐陽予倩又一個獨幕劇《回家以后》在《東方雜志》第21卷20號上發表。劇本寫留美學生陸治平在留學時隱瞞自己已婚的事實，與洋女子劉瑪麗結婚，“回家以后”又發現故妻吳自芳又有新式女子所沒有的好處，而且又自知理虧，故不愿也不敢離婚。劇本抨擊了當時留學生中比較普遍存在的喜新厭舊的戀愛觀，提出了如何對待婚姻和愛情的問題，有一定的現實意義。但作品對吳自芳的“達觀”態度作了不適當的歌頌，面對陸治平的背棄前盟和劉瑪麗的興師問罪，吳自芳卻表示了驚人的諒解。她把自己當作“局外人”，承認陸治平與劉瑪麗是夫妻，并表示“天底下只有失望的人跟乞憐于人的人是最不幸，是最可憐。我本不求人憐，也就不受人憐”。這種豁達態度實際上是逆來順受、隨遇而安思想的反映，限制了劇本思想的高度。難怪洪深這么說過： “這戲，演得輕重稍有不合，就會弄成一個崇揚舊道德、譏罵留學生的淺薄的東西。”(《新文學大系·戲劇集導言》)

1925年冬，經卜萬蒼介紹，歐陽予倩加入剛成立的民新影片公司。這是他步入影壇正式從影的開始。歐陽予倩進“民新”編寫的第一個劇本是《玉潔冰清》。劇本寫了大學生黃伯堅與漁家女歷盡艱辛結成良緣的故事，表達了他對高利貸者的憎惡和對貧苦漁民的同情，體現了作者的民主主義思想。當然，作品也有明顯的缺陷，如作者后來所說的：“故事的安排，在當時社會里是很少可能性的……，只表現著一種小資產階級的幻想”(《電影半路出家記》)。影片拍攝時，他自飾片中市儈錢維德一角。為此，他曾經到幾個銀號去觀察過好幾個掌柜，模仿他們的動作神態，演得相當成功。1926年8月，因卜萬蒼離開“民新”，歐陽予倩即被聘為導演，他又接連編導了兩部影片： 《三年以后》和《天涯歌女》。前者寫一個封建大家庭的故事，表達了他對封建制度的不滿;后者通過歌女李凌霄的悲慘遭遇，控訴了軍閥統治的罪惡。影片比較成功地塑造了面對劣紳的迫害至死不屈的歌女形象，有很強的反封建、反軍閥的意義。歐陽予倩在談到為什么編寫《天涯歌女》時說過，“想替一些被壓迫者說一句公平話罷了”，這意圖是達到了。

歐陽予倩踏上影壇，“希望電影成為教育的工具，希望電影工作者自重自愛，努力學習，希望能拍出有藝術價值的片子。”(同上)從上述三部影片可以看出，他不滿于當時官僚軍閥統治下的黑暗現實，故在自己的作品中暴露了反動勢力的罪惡，同情被壓迫的勞動人民，比起同時代同題材的影片，具有較為突出的現實意義。但由于他那時還只是從民主主義的立場出發，對勞動人民也僅只是同情而已，說到出路，那是渺茫的，因而影片中多少帶有傷感的味道或不切實際的幻想。

與此同時，歐陽予倩憤慨于封建社會“張大戶主義”的盛行，同情處于無權地位倍受欺凌的婦女的悲慘命運，根據自己的京劇本，把《潘金蓮》改成五幕話劇。“男人家每每一步一步的逼著女子犯罪，或是逼著女子墮落，到臨了他們非但不負責任，并且從旁邊冷嘲熱罵，以為得意，何以世人毫不為異?……周公之禮是無上的技巧，女人家幾千年來，跳不出這個圈子，我這篇戲曲，實在太多事了!”(《潘金蓮·自序》 )由此可見，作者的創作動機是針對封建禮教的，是要為潘金蓮翻案的。劇本曾被田漢譽為“佳作”，此后在上海藝術大學舉辦的藝術魚龍會上演出時，也得到過徐悲鴻的贊許，說此劇“翻數百年之陳案，揭美人之隱衷;入情入理，壯快淋漓;不愧杰作”。但當時，不僅是歐陽予倩，就是田漢、徐悲鴻，他們的藝術思想都很混亂，無原則地崇拜美與力，主張藝術至上的唯美主義思想都還或多或少地存在著，才有不適當地贊美潘金蓮的事。建國后，周恩來總理在看了《潘金蓮》的演出后，在同歐陽予倩的談話中指出了劇本存在的問題，歐陽予倩高興地接受了批評。田漢自己也說：“這個戲在今天看，是有思想錯誤的，潘金蓮原是值得同情的，但她與惡霸西門慶勾搭，毒死武大就很不好了?！?《歐陽予倩文集·代序》 )

1927年春末，《天涯歌女》拍完，歐陽予倩離開“民新”，在家閑居數月，經常與田漢、洪深等討論話劇的理論與創作問題。后為生活所逼，不得不應“大舞臺”之邀搭班演出。他掛的是頭牌，卻連一個三路角色都比不上!實踐使他認識到：“一、要就戲劇加以改造或從新創作，全靠站在職業的劇場以外的專門戲劇家拿犧牲的精神努力貫徹主張;二、要公家有相當補助來建設小劇場以為模范?！?《自我演戲以來》)此時，正好田漢邀他去南京籌辦國民劇場，他就辭班而去，滿以為這是組織演劇隊、建立新劇場、實現自己理想的好機會。田漢擔任政治部藝術顧問，歐陽予倩是藝術指導員。他們好不容易組織了一個演劇宣傳隊，成立了國民劇場，但那時孫傳芳威脅要過江，南京滿城風雨、剛演了三天戲，劇場門外挨了一個炸彈，國民劇場也就散了伙。歐陽予倩只得重返上海。

1927年冬，歐陽予倩參加了“南國社”。為了在經濟上支持田漢主持的上海藝術大學，他在學校舉辦的為期一周的魚龍會上與周信芳、高百歲、周五寶等合演了《潘金蓮》。這是他自編自演的最后一個戲。1928年初，田漢創辦的南國藝術學院籌備就緒，歐陽予倩被聘為戲劇系主任。他親自授課，每講到古典劇時“總是做著細膩的動作”(唐叔明《回憶南國社》)。為了培養藝術人才，為了友誼，他嘔心瀝血，不計報酬，非但不收分文工資，連車馬費都自己掏。這所全憑硬干苦干精神辦起來的“私學”，在支撐了半年之后，終因財力兩疲而于夏天結束。

五、粵海春秋

1928年冬，應李濟深之邀，歐陽予倩南下廣州，籌建廣東戲劇研究所。經過兩個月的調查、籌措、計劃，次年2月16日宣告成立。該所“以創造適時代為民眾的新劇為宗旨”，歐陽予倩任所長。又附設戲劇學校，由洪深任校長，于1929年4月1日開學。后洪回滬，由歐陽予倩代理校事。1930年秋，又成立音樂學校。所內還附設小劇場一所，供研究和練習之用;大劇場一所，為對外公演場所。研究所還辦有《戲劇》雜志和周刊各一個，刊登創作、理論、翻譯、消息、動態等文字。三年間，《戲劇》雜志出版了兩卷十二期;周刊一百一十一期;話劇公演不下十次，演出了創作和翻譯的劇本約三十個;還培養了大量的戲劇創作和表演人才。此外，歐陽予倩還深入大中學校，為中山大學學生講授《戲劇概論》，對學校的業余演劇活動作了熱情的輔導，其間還邀請田漢領導的“南國社”來廣州作短期演出。所有這些，都極大地改變了廣東劇壇荒蕪冷落的局面，對具有反帝反封建光榮傳統的廣東人民也是一個有力的精神激勵和支持。

歐陽予倩辦這個戲劇研究所，曾被某些人作為他走“官辦”道路的例證加以詬病。這是不值一駁的。廣東戲劇研究所是一個掛著官辦的招牌干著革命戲劇事業的革命團體，它在中國革命戲劇史上應占一席之地;對于歐陽予倩本人而言，廣東這三年，無論在思想或創作上，都是他發生轉變的重要階段。

在這三年間，歐陽予倩雖身負所長之職，事務繁忙，但仍辛勤耕耘，執筆為文，寫下了大量的理論文章和作品。在這些文章中，涉及到戲劇與生活、戲劇與時代、戲劇與民眾、戲劇的社會功能以及用什么創作方法進行戲劇創作等一系列原則問題。先前在人們心目中主要還是演員的歐陽予倩，如今以一個戲劇運動的組織者和理論家的面貌活躍在社會上，令人側目相看。

在戲劇與生活的關系上，他指出：“戲劇本是社會的反映，有什么社會，便有什么戲劇?！?《戲劇改革之理論與實際》)“藝術不是天上的，昂首望天不會掉下來。藝術是地上的，不耕耘它也不會長。藝術產生于人類社會當中，人類社會便是藝術的土地。人類社會才是藝術寶庫。”(《中國藝術界的救貧運動》)

在戲劇與時代關系上，他指出：“如今的時代，是革命的時代。革命的對象是帝國主義。革命的主體是被壓迫的民族和被壓迫的民眾。所以說現在是被壓迫階級求解放的時代，就是被壓迫者與壓迫者拚死斗爭的時代?！粔浩鹊拇蟊娬谝蠼夥藕妥杂?，大眾是這樣的要求著，現代藝術的重心就在這里?！裁淳_羅香澤雪月風花虛無飄渺的藝術至上主義，用不著什么唯心唯物的論辯已經就可以證明其不成立?！?《演<怒吼罷中國>談到民眾劇》)

在戲劇與民眾的關系上，他認為：“本來戲劇都是起于平民之間，漸漸的為特殊階級所利用所買收，便一步一步和平民相遠。……現在的平民劇運動，就是要使戲劇從特殊階級手里解放出來，回復到平民間去?！?《民眾劇的研究》)“偉大的力量在民眾的血液中潛伏著，民眾要求徹底的解放，全靠民眾的自決。今后的民眾劇，當然要用藝術的手腕把這種偉大的力量充分表現出來。”(《演<怒吼罷中國>談到民眾劇》)

在談到戲劇的社會功能時，他反對“消遣”說和“工具”說，指出：“讓民眾在我們所演的戲劇中，認識革命的精神，認識社會的情形，認識自己的地位”，“使人們認識人生，認識自己，能給人類新力量，而助其發展，這才是戲劇的真使命?！?《戲劇改革之理論與實際》)

在談到用什么方法進行戲劇創作時，他指出：“中國不革命則已，要革命就非有寫實主義來算一算思想方面社會方面的賬不可。寫實主義戲曲的對社會是直接的，革命的中國用不著藏頭露尾虛與委蛇的說話，應當痛痛快快處理一下社會的各種問題?！薄昂涎鄯挪?，聽造物之低昂，我們是不甘心的。用科學的精神分析社會，分析人生，所得的結果正是彼岸的橋梁，不是自暴自棄的張本，因寫實主義而流于頹廢的，都是弱者啊!”(《戲劇改革之理論與實際》)

上述這些觀點，出現在本世紀二十年代末三十年代初的廣州，是難能可貴的。

在劇本創作上，廣州時期的歐陽予倩也出現了新的突進。揭露華麗帷幕遮掩下道德家的丑惡嘴臉，同情勞動人民身受的苦難，抨擊帝國主義、新軍閥及“西崽”的罪行，是他這時期作品的共同主題，表現了他反帝反封建的民主主義思想，也是他的現實主義的戲劇理論的具體實踐。《屏風后》通過一個女伶前半生不幸遭遇的追述，把康扶持押上了道德法庭：這位平時裝成道貌岸然、熱心維持風化的“道德維持會”會長原來就是個玩弄女性的偽君子!屏風前正人君子，屏風后卑鄙小人，拆掉屏風，露其本相，構思精巧，諷刺尖銳。《車夫之家》寫洋人要造高樓，通過買辦及巡捕逼迫車夫舉家搬遷，結果釀成兒子病死、女兒賣作娼妓的慘劇。兒子死了，女兒被拉走，但拆房仍然進行!“吃洋飯的有什么好人”，車夫女兒這句樸素的話一語中的，道出了這批人的本質?！缎∮⒐媚铩分苯訉懗隽说蹏髁x鎮壓工人，李、王兩個皮匠先后流血犧牲的故事。“我們干，看他們的槍炮打得死我們多少人!拚還怕拚不過他們嗎?”反帝的激情在劇中跳蕩?！顿I賣》一劇，刻畫了“西崽”、即洋行買辦的卑劣丑態，為了那五萬元的回扣，不惜設置圈套，以女朋友為籌碼去巴結反動軍人，換取軍械草約的簽字。“世界上什么都是買賣”，是他們的觀點;只要有錢可撈，他們什么都干得出來。作者通過劇中人之口揭露了他們的丑行：“真想不到國民革了命，在青天白日底下女子還是要賣!”劇中還給國民黨的參謀長宋四維取以“送死鬼”的渾名，表達了作者對這位“革命軍人”的義憤。構思巧妙，筆調明快，是上述各劇的共同特點。相比之下，《小英姑娘》草率一些，李、王兩皮匠參加示威游行缺乏人物性格的內在因素，而小英最后狂呼“報仇”而沖出門去，也有點牽強。

1931年7月，廣東戲劇研究所停辦。歐陽予倩在廣州前后耽了三年，作為一個辛勤的園丁，在南國播下了戲劇的種子，還來不及見到大面積的豐收，終于在同年10月去上海。

六、崢嶸歲月

1931年9月18日，日本帝國主義的鐵蹄公然踏進我們的神圣國土，東北三省很快淪于敵手。中國的政治形勢發生了極大變動。中國人民局部的抗日戰爭從此開始。

歐陽予倩就是在這樣的背景下由廣州抵達上海的。他的創作和活動也進入了一個新時期，與先前相比，反帝反封建的自覺性更為強烈、目標更明確、色彩更鮮明。

1931年10月歐陽予倩抵達上海后，即與應云衛、唐槐秋等組織“現代劇團”，以復興上海話劇運動。1932年初，上海爆發了十九路軍抗日的“一·二八”事變，但不久即遭蔣介石的扼殺。不久，“現代劇團”解散。無情的現實使歐陽予倩的思想發生了“顯著的轉變”，他激于義憤，揮筆寫下了活報劇《不要忘了》。該劇正面或側面表現了“九·一八”事變、“一·二八”事變和李頓調查團來華三大事件，既有對蔣介石實行不抵抗政策導致大好河山淪于敵寇的抨擊，又有對日本帝國主義者魚肉中國人民、殘殺無辜的法西斯暴行的鞭撻，還有對英法列強與日寇相勾結、共同瓜分中國的陰謀的揭露。義正辭嚴，淋漓酣暢!更可貴的是，作者以極大熱情贊揚了廣大民眾奮起抗日的愛國熱忱，贊揚了愛國士兵奮勇抗擊日寇的壯舉。全劇交織著對丑類的鞭撻和對抗日民眾的贊頌，憎愛分明，洋溢著時代氣息，因而雖然場景變換頻繁，形象刻畫粗些，但仍能激動人心。歐陽予倩還寫了《同住的三家人》，通過三個房客付不起房租房捐，處境艱難，而另有人卻買空賣空，大發橫財，揭示了當時社會存在的貧富懸殊的階級對立，把矛頭指向巧取豪奪、涂炭人民的國民黨反動派。作者通過劇中人物之口，發出了“我們總要激烈的斗爭，打出一個新的世界來”的強烈呼聲，表達了作者鮮明的政治態度。劇本主題明朗，真實地暴露了當時的黑暗，被田漢譽為是一個“很好的現實主義的作品” (《談歐陽予倩同志的話劇創作》)。

1932年初冬，歐陽予倩赴歐洲考察戲劇，先到法國，后英國，并兩次到蘇聯，參加了蘇聯第一屆戲劇節，結識了名導演普多夫金等，途經德國時，參觀過烏發公司的攝影場。1933年冬，自國外返回，適值十九路軍因不滿蔣介石的反動統治，在福建揭竿而起，成立人民革命政府。歐陽予倩積極參加，任文教委員。不久事敗，東走日本，“去避了半年風。在東京參觀過一些大大小小的攝影場。當時也頗想嘗試一下拍聲片的滋味?！?《電影半路出家記》)

1934年秋回到上海，恰好新華影業公司成立，歐陽予倩正愁沒有職業，就加入該公司，編導了《新桃花扇》。這是歐陽予倩時隔七年后，重新步入影壇編導的第一部有聲片。影片以北伐戰爭為背景，描寫一個從事地下工作的革命青年方與民同名演員謝素芳悲歡離合的故事，批判的鋒芒直指國民黨反動派。作者說：“從軍閥混戰，尤其是‘九·一八’、‘一·二八’事變以來，由于國民黨的倒行逆施，真叫人氣破肚子。我一拿起筆來，就想盡量發泄一番?！?《電影半路出家記》)但是，迫于形勢，不能暢所欲言，作者巧妙地在影片中插進了兩首歌，先用一首類似靡靡之音的情歌打掩護，然后又相對地配上一首格調激昂的歌予以反駁：“我愛你，我愛你，你我同在一條戰線，縱?？菔癄€，也毀不了我們的貞堅，休在花晨月夕流連、流連，便忘了責任在雙肩。為民族的生存，要肉搏向前;為大眾的解放，要奮勇當先。任人海風狂，駭浪掀天，我倆手兒相攜，步兒相聯，那時愛的精誠才見，愛的精誠才見!”這就是影片的主題歌，當時頗為流行。

1936年1月27日，上海電影界人士在黨的建立抗日民族統一戰線的號召下，在全國抗日民主運動高潮的推動下，成立“上海電影界救國會?！睔W陽予倩是主要發起人之一。同年2月12日，他曾代表上海電影界救國會，為國民黨中宣部誣蔑文化救國運動的《告國人書》提出“辯正”; 6月7日，他在“中國文藝界協會”成立宣言上簽了名; 7月1日，他在我黨協助下改組了的明星影片公司中擔任了編劇委員會主任，并在幾個月的時間里，接連編導了三部影片： 《清明時節》、《小玲子》、《海棠紅》。這三部影片，有的是揭露封建家族制度的黑暗，有的是抨擊都市社會的罪惡，有的是反映舊社會女伶的悲慘遭遇，題材比以前擴大了。“可以看出，雖然他仍然保持著他早期電影創作的一個突出特點，側重反封建的內容，但作者的視野顯然已較過去寬闊了，他同時也描寫都市社會的黑暗和工人的生活。”(程季華《中國電影發展史》)歐陽予倩的這種開拓視野的努力，更體現在1937年春編導的喜劇片《如此繁華》中。這年，他從“明星”轉入聯華影業公司，拍攝了此片。在片中，作者揭開了籠罩在上層人物身上的紗幕，露出了他們的丑惡本相。作者說，我“諷刺的對象是當時上海有些所謂有面子的人。這些人醉生夢死，荒淫無恥，可是在社會上他們卻是最體面的人。《如此繁華》就揭了他們的底?！?《電影半路出家記》)

歐陽予倩當過十六年職業演員，演過文明新劇，更擅于演舊戲(京劇)。日寇的入侵使國家民族的存亡面臨緊急關頭，喚起了他作為一個正直的中國人的責任感，也喚起了他改革舊戲使之適合于時代要求的強烈愿望。在緊張地進行劇本創作和影片攝制的同時，他把注意力也投到舊戲改革上。在1936年到1937年的一年間，他在《申報月刊》接連寫了多篇關于舊戲改革的論文，從舊戲改革的原則、劇本的改編與創作、演出法的研究、表演術及樂曲的探討諸方面發表了不少精辟的見解。他認為，舊戲必須改革，其原則是“要適應現代的需要，建設現代的戲劇”(《再談舊戲的改革(一)》)。“當現代的社會，我們的戲劇不說是為時代的先軀，至少也要跟上時代”(《再談舊戲的改革(二)》)。改革舊戲，從“消極的方面，就是要求把不健全的部分去掉，積極的方面，就是要使其在內容上在形式上都成為健全的綜合藝術”(《再談舊戲的改革(一)》)他認為“象舊戲那樣的組織，用以反封建當然沒有問題，然則是不是可以用來反帝國主義呢?在我以為只要運用得法也可能的?！迸f戲“如果能夠很適當地利用時裝，便能直接表演現代的故事”(同上)。由上可見，改革舊戲，使之適應時代的需要，適應抗日斗爭的需要，是歐陽予倩明確的指導思想。《漁夫恨》、《梁紅玉》、《桃花扇》的編寫，正是這種思想指導下的具體實踐。《漁夫恨》是舊劇《慶頂珠》 (即《打漁殺家》)的改作。作品寫的是蕭恩父女的故事。蕭恩原是梁山英雄阮小七，起義失敗，他隱姓埋名，以打魚為生，年屆垂暮，銳氣大減，眼見漁霸勾通官府作惡多端，漁民飽受欺凌，他空有一身武藝，忍讓受辱，最后迫于無奈，奮起反抗，殺死丁太師及贓官呂子秋，為民除了害。歐陽予倩通過蕭恩父女的遭遇，圍繞他們從忍讓到反抗組織情節，突出了漁民反封建反剝削的正義性。蕭恩在殘酷現實面前認識到：“我們退一步，他們進一步，只好與他們拚命”。官逼民反，自古皆然，反抗有理。“舍死忘生與他拚，這便是我們光明路上第一程!”全劇主題鮮明，激動人心?！读杭t玉》塑造了巾幗英雄梁紅玉的形象。面對金兵進犯，“眼看神州要陸沉”這樣的嚴重時刻，挺身而出，操練女兵，輔佐韓世忠，大敗金兀術，取得抗金的全勝。作品寫她深明大義，足智多謀，明察秋毫，不以小勝而麻痹，及時識破內奸及金兵談和的陰謀，確是生動感人。第七場梁紅玉與韓世忠的一場爭辯，第九場梁紅玉和敵軍師哈蜜蚩的唇槍舌戰以及巧取漢奸王智，把梁紅玉寫得光彩照人。全劇充滿了“中華全國的人民，寧愿戰死，也不能受人糟塌”的浩然正氣，而對嘴上掛著“兄弟之邦”的入侵者和“不管國家興亡事，只要袋中錢不空”的無恥內奸予以狠狠的鞭撻。聯系到日寇大舉入侵我國的嚴酷現實，此劇的發表與演出，有很強烈的現實意義。與《梁紅玉》相比，《桃花扇》自有另一番意義。該劇是根據孔尚任的同名劇改編的，但作者“采用了其中的主要情節，只借以發抒感慨，并沒有、也不可能忠實于原著作為一個古典劇作的翻版”(《桃花扇·序言》)。作者傾注了極大熱情，塑造了歌妓李香君的形象。她年青、貌美，富有文才，但更可貴的是憎恨奸佞，傾向忠義。她愛候方域，是愛慕候是復社領袖，與自己志氣相投，才以身相許。但曾幾何時，候方域經不起考驗，在清兵入關之后，居然背棄前盟，去參加科舉考試，中了副榜。后來，當候方域穿了清朝服色出現在她面前時，香君極度氣憤，連聲責問候方域貪生怕死，屈膝變節，最后氣絕身亡。作者認為“歌妓也是人，是被殘酷壓迫的女性”(《桃花扇·序言》)，歌頌歌妓，展示她崇高的民族氣節，頌揚她的愛國情操，使喪失氣節的候方域(更不要說楊文聰之流了)在她的高大形象面前，益發顯出其“小”了!該劇在抗戰全面開始的情況下寫作和演出，“借以發抒感慨”，“影射時事”;而且作者認為“歷史戲究竟是戲，不是歷史”，劇作家“寫歷史人物，只要把那個人物的思想見解、生活態度、社會關系寫得適合于他所處的那個時代，就不至違反歷史”，作者本來也不是“為介紹原作而從事改編”的，此劇“只好算我的作品”(引文均見《桃花扇·序言》)。平心而論，歐陽予倩的《桃花扇》，比孔尚任的原作要高出一籌，正如田漢所評述的那樣：“予倩的《桃花扇》卻是在日本帝國主義入侵中國，江南淪陷中寫的，他與刻畫香君的忠貞純潔相對照，嚴肅深刻地寫候方域的妥協投降，暴露了知識分子在嚴重的民族危機中的動搖軟弱，卻有極大的教育意義!”(《談歐陽予倩同志的話劇創作》)

1937年7月7日，日寇進犯蘆溝橋，8月13日，進攻上海，中國人民的抗日戰爭全面開始。歐陽予倩先后加入了上海戲劇界救亡協會和文化界救亡協會。不久，上海戲劇界救亡協會組織十三個救亡演劇隊分赴內地進行抗戰宣傳，他與周信芳等留在租界組織“中華京劇團”。上面三個京劇正是為了宣傳抗戰而編導的，表現了歐陽予倩的政治熱情。它們的演出使淪陷區的上海人民深受鼓舞，收到了很好的效果?！稇颉分芸l表專文評價道：“我們不要輕視《梁紅玉》和《漁夫恨》的演出，它們替中國戲劇史寫出了新鮮的一頁。我們尤其不要忘記這一頁寫成的時、地，是在中華民國二十六年的十一月的上海?！?醉芳《劃時代的〈梁紅玉〉與〈漁夫恨〉》)。《梁紅玉》一劇由著名旦角金素琴主演，首演當晚，郭沫若觀后即席成一絕句，云：“昔有梁紅玉，今有金素琴，千秋同敵愾，一樣感人心。”(轉引歐陽予倩《后臺人語》)這是對古今婦女同仇敵愾、抗擊侵略者的贊頌，自然也是對歐陽予倩劇作的贊頌。

抗戰爆發前后，是歐陽予倩極其繁忙的幾年。尤其是1937年，他除了編導電影、京劇，還創作了三幕劇《青紗帳里》，改編了托爾斯泰的劇本《欲魔》(原名《黑暗之勢力》)，還與馬彥祥合作創辦了大型刊物《戲劇時代》。歲月崢嶸，他有使不完的勁。他說：“無論在怎樣艱難困苦之中，我們應當愉快地向前，努力工作。”(《青紗帳里·序言》)這就是他的座右銘。

歐陽予倩為抗日救亡而積極從事的藝術活動，引起了敵偽漢奸的注意。他們以津貼五十萬元相誘惑，要他出面籌辦電影公司，又以上海日寇新聞檢查所主任金子中佐親自約見相威脅，歐陽予倩虛與周旋，不為所動。漢奸特務的逼迫日益加劇，他不得不挈婦將雛，登上法國郵船，“離開了我的第二故鄉上海。”(歐陽予倩《后臺人語》)田漢對他的這種不與敵寇合作的態度十分贊賞，說：“歐陽予倩先生的勞潔的志行足以使民族敵人低頭，使藝術同人興起，……我們不久將以事實告訴世界：‘戰敗者不是中國而是日本’?！?(《戲劇藝術家的志節問題》)

七、桂林八年

離滬之前，歐陽予倩曾接到留日同學馬君武先生邀他去桂林的信。馬君武，是辛亥革命的元老之一，曾擔任過孫中山的秘書長，此后主持過幾年廣西政務，在國內頗有聲望。這時，他是廣西大學校長，并兼廣西戲劇改進會會長。他欽佩歐陽予倩的學識修養和道德為人，想通過歐陽予倩來完成桂劇改革，而歐陽予倩在他祖父任桂林知府時到過桂林，也看過桂戲。人熟地熟，加上志同道合，故在香港停留一周后，欣然受邀來桂。

歐陽予倩到桂林，受到進步社會人士的歡迎，希望歐陽予倩的到來，能“促進廣西劇運的發展”(哈庸凡《名戲劇家歐陽予倩訪問記》)。歐陽予倩沒有辜負廣西人民對他的厚望。他一到桂林，立即投入桂劇改革中去。首先他把自己的同名京劇本《梁紅玉》改成桂劇，并親自指導“戲改會”桂劇團排練演出，連演二十八場，轟動了桂林。該劇的演出使偏居西南一隅的桂林觀眾大開眼界，他們被梁紅玉抗敵救國、清除內奸、大敗強虜的正義行動所激勵、所鼓舞，自然，也刺痛了漢奸和廣西地方當局的某些人。汪精衛的老婆陳碧君路經桂林觀看此劇，看到梁紅玉痛斥漢奸王智，氣得臉色慘白，未及終場而逃席;白崇禧的岳父馬曼卿，聽到戲中梁、韓對話中尖刻地諷刺“王親國戚”時，也拂袖跺足而去;桂系爪牙廣西財政廳長軟中帶硬地對歐陽予倩說：“梁夫人的嘴也太辛辣了一點，先生可否為她稍易其辭?”歐陽予倩卻斬釘截鐵地回答道：“可以禁演，一字不改!”(尹羲《憶歐陽老師在桂林》和關玉《桂劇<梁紅玉>演出前后》)

然而，要改革桂劇，也遇到不少實際問題：習慣勢力的阻撓，演員文化水平偏低，經費短拙等等，總使歐陽予倩有一人唱獨角戲之感。他在幫助國防藝術社趕排了三個話劇以后，于1938年8月底應中國旅行劇團之請又到了香港。

在香港，他在唐槐秋的“中旅”當導演，后“中旅”部分演員分化出來，組成“中華藝術劇團”，他又為“中藝”導演長劇十一個、短劇三個。這些都是無報酬的義務勞動。為了解決生活問題，他又握筆寫了電影劇本《木蘭從軍》?！盀榱诵麄骺箲?，鼓舞人心”，而題材本身的反侵略性質及故事廣泛的群眾基礎，使影片在1939年春在上海攝完放映時引起了轟動，被當時影評界譽為開辟了歷史故事巧妙地為抗戰服務的正確道路?！吧虾ｋ娪敖缰挥醒@條路，才能保證斗爭的勝利，確立最堅固的基礎。”(見十四位影評人署名的《推薦<木蘭從軍>》)在《木蘭從軍》的帶動下，一批具有愛國主義的歷史影片相繼產生。

1939年9月，廣西當局又一次邀請歐陽予倩到桂林從事桂劇改革。這一次，他下定決心，舉家二度入桂。當時，有大批進步文化工作者匯集于此，成為大后方重要的文化城。歐陽予倩在這里前后戰斗了八年之久!

他二度入桂后，主持了廣西戲劇改進會，又把《桃花扇》改編成桂劇?！短一ㄉ取返难莩鲇忠淮我鸸鹆秩寝Z動。1939年10月2日，中華全國文藝界抗敵協會桂林分會成立，歐陽予倩被選為常務理事。1940年3月起，他又擔任了廣西藝術館館長之職。歐陽予倩實際上是桂林文化城的主要領導人之一。除進行桂劇改革之外，他搞創作、辦刊物、當導演、寫文章，只要對抗日救亡有利的事，他就干，而且盡力干好。

《越打越肥》是歐陽予倩到桂后創作的第一個獨幕劇。劇本揭露和抨擊了借抗戰之機大發國難財的無恥之徒。前方將士奮力殺敵，而“胖子”大搞走私倒賣、越打越肥。打麻將、娶姨太太，醉生夢死，花天酒地，活象是失去靈魂的行尸走肉。當瘦子弟弟帶了政工隊員要他捐款時，他一毛不拔，裝死躺下，結果姨太太、女仆丫頭們一哄而上，搶作一團，甚至拳頭相向。胖子急忙從地上跳起來，大叫：“慢一點，我還沒有死。”眾人大驚，齊喊：“僵尸!僵尸!打!”劇作繼承并發揚了作者在《屏風后》中已顯露出來的諷刺喜劇的藝術風格，對丑類的揭露鞭辟入里，淋漓盡致!

1940年，他在《戲劇春秋》創刊號和第2期上連續發表了短劇《戰地鴛鴦》和《我們的經典》。前者“諷刺在抗戰當中亂搞男女關系的人” (《電影半路出家記》)，表達了作者強烈的義憤和揶揄之情;后者則通過上海租界上的一個小鏡頭，揭露洋人與日寇相勾結，迫害無辜，表達敵占區人民抗日必勝的堅定信念。這些都是小戲，作者謙稱為“小雜會”，類似活報劇，大多是有所感而發，即興而成，藝術上較為粗糙。

皖南事變后反共高潮達到頂點，國統區實行法西斯文化專制，迫害進步文化人。當時，現實題材不能寫，歷史題材一時間空前繁榮，成為劇作家打擊敵人、鼓舞人民的有力武器。歐陽予倩的《忠王李秀成》即是在這種情況下創作的。

歐陽予倩說：“歷史戲是要把過去的奮斗的事跡作現代斗爭的參考。尤其是要用古人的斗爭情緒鼓勵現代人向上”，而李秀成，作為太平天國后期的杰出將領，“公忠體國，又能體貼民情”，他“轉戰大江南北，立下了許多次的奇功，就在古來有數的名將當中，他也毫無愧色”，但他又“無時無刻不受著傾軋、埋怨、冤枉和猜忌。危難叢集在他的四周，荊棘布滿在他的腳下”，終于流盡了最后一滴血，光榮犧牲。作者說：“革命者要有殉教的精神，支持民族國家全靠堅強的國民，凡屬兩面三刀，可左可右，投機取巧的分子，非遭唾棄不可?！薄拔覍戇@個戲，對于那種傳統的猜忌，力加指摘。不知今日的觀眾諸君，看了那些猜忌的情形，又作何感想?” (《忠王李秀成·序言》)這里很明確地表述了作者的創作動機。

劇作描寫了曾國荃圍困天京之時，李秀成為解天京之圍與奸臣賊子的斗爭。他血戰蘇杭，為鞏固地方，開賑濟民，并準備派兵支援安慶，以解天京之圍。為免除天王猜忌，他把老母、妻兒送到天京為人質以表忠心，但洪秀全聽信讒言，大封王位，削弱李秀成，同時三傳詔書，要秀成進京，否則即有“異心”，“國法難容”。秀成進京后，因洪氏兄弟阻攔，見不到天王，他冒著滅門之罪，擊鼓撞鐘，始得召見。李秀成力陳解危之策，愿出城搶運糧食，或用兵迎戰，均遭拒絕。而王親國戚、奸臣賊子，販運私米，造謠中傷，李秀成空有一番忠心，無奈形同軟禁，動彈不得。最后天京陷落，李秀成母親跳崖、妻子自刎，他自己也被俘，壯烈就義。劇作多方面地描寫了李秀成對天王、對人民、對戰友、對部下、對親屬、對敵人的態度，顯示他的可敬可愛的品質，尤其突出他的“忠”字。這個“忠”雖然帶有歷史和時代的印記，但正是由于李秀成有著這種忠于太平天國革命事業的精神，才使他的形象光彩照人。聶紺弩在劇本發表的當年，就認為“只有他在一切之先，把這劇本大書特書地叫做《忠王李秀成》，才是一個偉大的成功，是一件足以正人心、息邪說、距詖行、放淫詞的美舉、義舉、壯舉?！?“這劇本，至少是這劇名，作者對于李秀成的景仰，是不啻若自其口出的。景仰李秀成，就是肯定李秀成;肯定李秀成，就是肯定太平天國” (《擁護<忠王李秀成>》)。劇本著重描寫太平天國后期以李秀成、譚紹洸等為一方和以洪仁發、陳坤書等為另一方的忠奸之爭，旨在表明：太平天國的失敗，不完全在于清朝統治者勢力的強大，而在于太平天國內部的腐化變質、相互摩擦和猜忌。這就從一個方面揭示了太平天國失敗的原因。聯系到當時國民黨當局大搞陰謀詭計，制造摩擦分裂，破壞團結抗日的罪行，作者影射時事的意圖是很清楚的，雖然他也說過，影射，“并不是歷史戲的唯一的任務?！?br>
1942年初，他根據自己的同名電影劇本編導了桂劇《木蘭從軍》。花木蘭代父從軍抵御外侮的愛國精神對鼓舞人民的抗日愛國斗爭，起了很大推動作用。對古代傳說或歷史故事進行改編或新編，使之為現實的抗戰服務，這是歐陽予倩明確的指導思想。他還努力開創桂劇表現現代生活的新途徑。他所創作、導演的以現代生活為題材的桂劇《廣西娘子軍》、《搜廟反正》、《勝利年》等都直接反映了抗日戰爭時期的現實斗爭。據桂劇名演員尹羲回憶：“比如演《搜廟反正》，演到劇中人控訴日寇殺人放火、奸淫擄掠的罪行時，觸動了觀眾心頭的創痛，臺下頓時一片哭聲，連男觀眾也有失聲痛哭的。”(《回憶歐陽老師在桂林》)

作為一個話劇名導演，歐陽予倩在桂林期間導演了不少好戲;陽翰笙的《天國春秋》、于伶的《長夜行》、老舍、宋之的合作的《國家至上》、曹禺的《家》、夏衍的《心防》和《愁城記》等等。尤其是夏衍的劇本，歐陽予倩導演的甚多，“夏劇歐導”，成為劇壇佳話。夏衍的劇本，不追求曲折離奇的情節和浪漫主義的想象，而是遵循現實主義的創作原則，描寫“人生的嚴肅”，風格清新淡遠，一經歐陽予倩導演，極為傳神。1940年《心防》就是經歐陽予倩導演獲得成功。1942年初太平洋戰爭爆發，香港被日寇占領，夏衍冒險化裝逃到桂林，正值《愁城記》由歐陽予倩搬上舞臺。成功的演出使歷經艱辛的夏衍得到了極大的慰藉。

皖南事變后，在反動逆流的沖擊下，不少刊物被封，部分作家離桂，桂林文化運動一時出現沉寂的局面。1943年9月25、26日，桂林《大公報》記者寒流所寫的《桂林作家群》，詳細報導了在桂的二十多位知名作家在險惡的政治環境貧困窘迫的生活，其中轉錄了歐陽予倩的一段原話：“我的《忠王李秀成》三版送審被扣，呈中央，通不過，桂劇改編的《木蘭從軍》、《桃花扇》，有書店愿意出版，但也給書審處批令不能印行。看情形，有一天我得重唱青衣，組織京班到窮鄉僻壤演戲去!”憤激之情，溢于言表。

身處逆境，但仍不忘戲劇事業。“所謂節操，就是一個人在任何艱難困苦中，守住他所信奉的宗旨永遠不變。”這是歐陽予倩在《忠王李秀成·序言》中對李秀成的贊揚，移用到作者身上，也是十分合適的。1944年在桂林舉行了有八個省、上千人參加、長達三個月的“西南第一屆戲劇展覽會”，而主持其事的負責人之一就是歐陽予倩!“劇展”的舉辦是國統區進步文化運動中的一個重大事件，是中國戲劇史上的空前盛舉。歐陽予倩憑著田漢在“劇展”開幕演說中贊揚他的那股“傻勁”，那股“從事戲劇工作，受盡艱苦，不計功利”的精神，腳踏實地，依靠組織，依靠集體，使“劇展”取得了空前的成功?！皠≌埂逼陂g，桂林及西南各大報發表的消息文章不下二百篇，我黨在國統區出版的機關報《新華日報》發表了有關文章三十余篇。美國著名劇評家愛金生曾來我國西南觀光，后在《紐約時報》撰文對“劇展”作了介紹。文中說：“如此規模宏大之戲劇盛會，有史以來，自古羅馬曾經舉行外，尚屬僅見。中國處于極度艱困條件下，而戲劇工作者以百折不撓之努力，為保衛文化、擁護民主而戰，迭予法西斯侵略者以打擊，厥功至偉。此次聚中國西南八省戲劇工作者于一堂，檢討既往，共策將來，對當前國際反法西斯戰爭，實具有重大貢獻?！?(轉引1944年5月17日桂林《大公報》)

在“劇展”籌備及進行過程中，歐陽予倩除擔任籌委會主任、常委會主任等職務從事組織工作外，還專門為“劇展”編導了五幕劇《舊家》、桂劇《木蘭從軍》和《人面桃花》。他還為大會作了《劇運工作之開端》、《我所看到的幾個演劇方法》、《廣西省立藝術館工作經過》等學術和工作報告?！皠≌埂边€演了他編寫的京劇《梁紅玉》、話劇《屏風后》。他為“劇展”的成功作出了自己的貢獻而受到眾人的擁戴。難怪在閉幕時的慶宴上他致詞時，“席間激起狂熱的掌聲，眾會員并將歐陽高舉于臺上，以示崇高敬意”(見1944年5月20日桂林《大公報》)。

1944年5月下旬，就在“西南劇展”結束不久，日寇為打通中國大陸交通線，發動了湘桂戰役。國民黨軍隊不戰而潰。6月下旬，桂林文化團體及文藝工作者開始疏散。歐陽予倩于9月上旬率廣西藝術館部分工作人員離桂，撤往桂東南的昭平縣。11月1日，《廣西日報》昭平版正式出版。歐陽予倩是該報社務委員。他以充沛的精力積極寫稿，創作、專論、時事述評、文藝雜談，無所不寫，計大小文章達四十余篇之多!他在昭平期間，經張錫昌、狄超白的介紹，加入中國民主同盟。

抗戰勝利后，歐陽予倩率原廣西藝術館工作人員返回桂林。桂林的政治氣候發生了變化?？箲饎倮?，人民卻得不到勝利后的歡樂，甚至連“文化城”時期的那點“自由”也被剝奪了。對此，他不甘寂寞。1946年初，他接連在《半月文萃》復刊第1和第2期上發表兩個短劇： 《桂林夜話》 (一名《歸來夜話》)和《言論自由》。前者通過黃浩然之口發抒了對美麗山城桂林毀于戰亂的無限感慨：“這是愚蠢、病態和罪惡的集體創作”，更通過一個婦女被逼瘋的慘痛事實，揭發了抗戰勝利后“帶槍的同志”欺壓百姓的罪行，作者引用劇中人“眾怒難犯，專欲難成”的話，寄寓著對國民黨當局含蓄的警告。后者以默劇形式巧妙地揭示了當時政治的黑暗：一談國事，即遭鎮壓，嘴上被貼上十字封條!劇作結尾寫了受害者奮起打倒特務，“言論自由”的橫軸隨之展開，表達了國統區人民要求言論自由的強烈愿望。這兩個短劇最鮮明不過地表現了在經過血與火的洗禮后，歐陽予倩思想的飛躍。

1946年7月李公樸、聞一多遭國民黨特務暗殺。歐陽予倩此時正因省母兼醫足疾而赴滬，他在上海中華文協總會召開的李、聞悼念會上慷慨陳詞，抗議國民黨當局虐殺進步文化人士的罪行，并結合自己的經歷，揭露廣西當政者的黑暗統治，使“桂林已成恐怖世界”的種種表現(見1946年7月26日《新華日報》)，義正辭嚴!這又一次刺痛了廣西地方當局。就在歐陽予倩返桂之前，他們就在桂林版的《中央日報》上連續發表黑文，大造驅趕歐陽予倩的輿論，污蔑他戴上“政治鬼臉殼”呀，“其人大有來頭”呀，是“拿著國民黨的工具、經費來從事反國民黨活動”的“文化特務”，是“共特與尾巴”等等，居心險惡。歐陽予倩于8月18日返回桂林，頓覺形勢突變，氣氛緊張，他再也無法繼續工作，當即辭去廣西藝術館館長職務，并離開他前后生活、戰斗長達八年之久的桂林。為結清歷年來他所經手的藝術館的賬目，他變賣私產，以致離桂抵廣州后再也沒有旅費去上海，情同落難。廣西反動當局此舉激起平滬戲劇界的憤怒抗議，上?！度罕姟分芸⒀影病督夥湃請蟆返葓罂兴鶊髮?。上海戲劇界同行更是籌款接濟，才使歐陽予倩一家抵達上海。

八、迎接解放

1946年10月間，歐陽予倩一家到了上海。為生活所逼，他只得賣稿度日，同時，在上海戲劇學校兼一點課維持生活。電影劇本《關不住的春光》寫于此時。這是作者戰后第一部電影劇作。作品通過女主人公梅春麗“由忍辱到苦悶，又由苦悶到堅決出走的思想變化過程”，“寫出知識婦女反抗束縛、渴望自由的吶喊”(程季華《中國電影發展史》第2卷)。正如作者所說：“我想著重說明，要求解放的進步思想和春光一樣，絕不是鐵門所能關得住的?！?(《電影半路出家記》)應該說，主題是有積極意義的。

1946年12月中旬，歐陽予倩與新中國劇社赴臺演出。劇社在臺北中山堂演出了《鄭成功》、《牛郎織女》、《日出》、《桃花扇》。這次演出是臺灣戲劇史上值得記載的一頁，它不僅使長期遭受殖民統治的臺灣人民第一次比較完整地接觸到話劇這種演出形式，通過演出，也向他們介紹了祖國大陸優秀的文學藝術，灌輸了愛國主義思想。歐陽予倩導演了其中的三個劇目。《鄭成功》是根據魏如晦(阿英)的《海國英雄》改編的; 《桃花扇》則是根據自己的同名京劇本改成了話劇。短短兩個月時間，歐陽予倩與劇社的年青人親密合作，使他忘卻了自己是個年近六十歲的老人。他快慰地說：“我生平和朋友合作，有兩回是最愉快的”，其中的一次，“就是這回到臺灣來幫新中國劇社的忙?！?《三個戲》)

1947年2月28日，臺灣各族人民爆發了反抗國民黨反動統治的“二·二八”起義。新中國劇社迫于國民黨反動派鎮壓起義的險惡形勢，提前結束演出活動返回上海。由于國民黨反動派壓迫的日趨深重，誕生于桂林的新中國劇社，在上海演出幾場后，終于解散。歐陽予倩自己，應大同影業公司之邀，編了《弱者，你的名字是女人》之后，還沒有見到拍成，即隨“民盟”南撤，于同年底到達香港。

1948年初，他參加香港永華影業公司，“寫過兩個故事”，“可是用與不用，很長時間以來渺無消息”，他感到“待下去沒有意思”，退出“永華”(《電影半路出家記》)。1948年5月16日，香港文藝界舉行紀念會，慶祝歐陽予倩六十大壽及參加戲劇工作四十周年。到會祝賀的有郭沫若、茅盾、夏衍、柳亞子、胡愈之等文化藝術界知名人士及港九戲劇青年六百余人。會上，郭沫若、茅盾等相繼致詞，贊揚歐陽予倩是戲劇界的先驅者，是“一部活的現代中國戲劇運動史”，祝愿他永遠年青。郭沫若還作壽詩四首，“奉此小詩，以侑菊觴”，詩日：

蓬壺春柳尚青青，南極大星今更明。世載孟旃垂耳順，牗民依舊要先生。

吃人禮教二千年，弱者之名劇可憐。妙筆生花翻舊案，娜拉先輩繽金蓮。

太平遺事費平章，革命潮流久斷航?？v有狂徒頌曾左，四方今唱李忠王。

不媚天家不頌神，繆司耑合鳴人民。荷鋤葷來隨言后，努力同挖封建根。

詩中概括了歐陽予倩幾個階段的生活和創作，表達了深深的祝頌之情。歐陽予倩作了六十自壽放歌，答謝朋友們的策勵。詩如下：

我誕丑年湖南牛，畢生苦干不抬頭。食草擠奶一無惜，唯有穿鼻之繩不可留。穿鼻之繩何所擬?譬如塵封故紙壓心頭。少年飛躍向真理，垂老愈為牛步憂。五十年來何慘膽，浮沉磨折無自由!愿為川上橋，愿為渡口舟，彼岸風光和且麗，夕景未云短，何妨繼之燭!尚堪與君攜手共遨游。(上詩均見胡文基《記歐陽予倩先生六十大壽慶》)

詩中總結了自己前半生的道路，又表達了垂暮之年奮發進取的決心。歐陽予倩的這種甘愿為后繼者搭橋駕舟、向勝利的“彼岸”奮進的精神，是難能可貴的!

退出“永華”后，他加入了剛成立的大光明影業公司，拍攝了《野火春風》。該片由以群編劇，歐陽予倩導演。影片以抗日戰爭為背景，描寫了女藝人方華的悲慘遭遇和覺醒。故事情節比較亂，人物不夠突出，所以歐陽予倩說：“這是我生平拍的最壞的一部片子?！?《電影半路出家記》)1949年春，他又為南群影業公司導演了夏衍劇作《戀愛之道》，這是又一次的“夏劇歐導”。影片展現了從北伐戰爭到抗戰勝利這個歷史階段一個知識分子所經歷的曲折道路，提出了知識分子必須同工農相結合的主題。所以名為戀愛之道，實為革命之道。正如歐陽予倩所說的：“這部片子的確是以戀愛為名，而主題不是談戀愛，談的是革命的意志和節操。”(《電影半路出家記》)他還在本片的特刊上熱情洋溢地寫下預言：“當這片子在觀眾面前放映的時候，一個新中國已經不是希望和理想，而是現實、鐵的現實了!……我就以這片子送走這可詛咒的舊中國，迎接人民的新中國?！?br>
此時，遼沈、淮海、平津三大戰役已經勝利結束，國民黨反動派賴以發動內戰的精銳部隊幾乎喪失殆盡。人民解放軍的百萬大軍直逼南京，蔣家王朝搖搖欲墜。在黑暗即將過去，黎明即將到來的時刻，歐陽予倩在我黨華南分局和香港工委的安排下，秘密離港，于1949年4月6日抵達北平。在北平，他參加了中華全國文學藝術工作者代表大會(即第一次文代會)的籌備工作，并任南方第一團團長，大會常務主席團成員，又被選為中華全國戲曲改進會籌委會主任;同時，他還參加了中國人民政治協商會議的籌備工作，是常委會領導下的負責擬定國旗、國徽、國歌方案的第六小組成員。多少年夢寐以求并為之奮斗的人民當家作主的時代來到了! 1949年9月21—27日，他出席中國人民政治協商會議;10月1日，他又參加了中華人民共和國的開國大典。他親眼看到鮮艷的五星紅旗在朝霞中升起，激動得熱淚盈眶。因為這意味著：舊中國百年來屈辱的歷史已經結束，中國人民終于站起來了!

九、老驥伏櫪

新中國成立后，他受命籌建中央戲劇學院。1950年4月2日該院成立時，他擔任第一任院長。在舊中國，他曾先后三次在南通、廣州、桂林辦過戲劇學校，但限于條件，多方受掣，收效甚微。人民政權為他創造了發揮自己才能的一切條件，英雄有了用武之地。“老驥伏櫪，志在千里;烈士暮年，壯心不已?！彼恍膿湓趹騽〗逃聵I上，不顧自己已逾花甲之年、有病之軀，為培養新一代的戲劇人才，嘔心瀝血、辛勤勞作。他制定了科學的教學計劃，并親自授課。他強調演員要練好基本功，話劇演員要進行形體訓練，尤其要念好臺詞。為此，他專門走訪語言學家羅常培，學院也開設了臺詞課，并兼任臺詞教研組組長。他提倡要用科學的方法總結和繼承我國戲曲的優良傳統，讓話劇吸取傳統戲曲的營養，除了親身實踐以作示范外，還邀請各劇種優秀演員來校傳授經驗。他主張戲劇教育要和創作、演出、研究相結合，故在學院創辦了一所對教學和研究起推動作用的實驗話劇院。他平易近人、扶掖后進、工作深入、任勞任怨，處處以身作則，深受師生員工的愛戴，全院上下都尊稱他為“我們的老院長”。

除擔任中央戲劇學院院長之外，歐陽予倩還兼有全國人民代表大會代表、中國文學藝術界聯合會副主席、中國戲劇家協會副主席、中國舞蹈工作者協會主席、中央實驗話劇院院長、中國電影工作者協會理事等職。他兢兢業業，把所承擔的工作做好，也贏得了各界的尊重與愛戴。

歐陽予倩一生追求真理、追求進步，以戲劇為武器，揭露敵人、鼓舞人民，在戲劇崗位上，堅持不懈，從不退縮。新中國成立后，他的思想更是發生了質的飛躍，終于從一個民主主義的愛國者發展成為馬克思主義者，成為黨的一名光榮戰士。1955年12月5日，他以六十七歲的高齡，加入了偉大的中國共產黨。他在入黨誓言中這樣說：

我前半生算是糊里糊涂過了。四十五歲以后多少有些進步。只有最近六年，才覺得活得真有意義。盡管我已經六十多歲，還患著難治的關節炎癥，但我有信心愉快地活下去。我深深地感覺到中國共產黨是最偉大、最光榮、最正確、最可愛的黨。只有依靠黨才有真正的生命，依靠黨才能對事業有信心，有勇氣，有成就，對祖國有所貢獻。從我四十余年的經驗，證明個人奮斗是有很大局限的，參加黨的組織便可使渺小之軀，發揮無限的力量! (《我要為實現偉大的共產主義理想貢獻一切》)

樸素的言辭中包藏著多么深刻的體會啊!

建國以后，特別是入黨之后，他方向更明、干勁更足。在繁忙的教學、行政工作之余，他爭分奪秒，甚至抱病從事創作和著述，成果斐然，真是“渺小之軀，發揮了無限的力量”!入黨以后的七年，是歐陽予倩一生中爆發出最大能量和光輝的七年。

1956年11月，他帶領中國舞蹈史研究小組的青年同志從古文獻資料中整理了一套《中國舞蹈史資料》。在此基礎上，又奮戰數年，完成了《唐代舞蹈史》。他親自撰寫了引言、總論、結語和《劍器》篇。這是我國第一部關于舞蹈的斷代史。歐陽予倩作出了開創性的貢獻!

1957年4月11日，他與田漢、夏衍、陽翰笙聯名發表《舉辦話劇運動五十年紀念及搜集整理話劇運動史資料出版話劇史料集的建議》。他親自動手寫成的《回憶春柳》、《談文明戲》等文，為現代話劇史提供了豐富翔實的第一手資料。

1957年7月，在他的主持下，經過數年的研究，有幾位專家共同撰寫的《中國戲曲研究資料初輯》出版了。中國的戲曲，是一筆很可寶貴的遺產，但長期以來，浩瀚的材料沒有得到科學的整理，令人扼腕嘆息。本書對京劇、漢劇、湘劇、粵劇、楚劇、閩劇、滇劇的源流、變遷、現狀及展望，作了系統的考察介紹，彌補了上述缺陷。歐陽予倩寫的《京劇一知談》、《試談粵劇》兩文及所作的長篇序言，立論堅實、材料豐富、論證嚴密，令人嘆服。

為了慶祝人民共和國建國十周年，歐陽予倩在1959年相繼出版了《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》、《我怎樣學習演京劇》、《一得余抄》、《自我演戲以來》等四本著作。這是老戲劇家向年青的人民共和國獻上的一份珍貴的厚禮!

1957年，在紀念中國話劇運動五十周年時，曾有人提議排演《黑奴吁天錄》作紀念性演出。因為春柳社演出的原劇本已失佚，故請歐陽予倩主持劇本的再創作，后因事耽擱。1959年，非洲的民族解放運動空前高漲，歐陽予倩心情激動，重新創作的欲望沖擊著他的心，他只用十天時間把劇本寫出，并改名為《黑奴恨》。無論從思想深度或藝術高度看，《黑奴恨》都是歐陽予倩創作的高峰。斯托夫人的小說《湯姆叔的小屋》是用宗教感情、資產階級人道主義和感化精神來寫黑奴解放的;1907年曾孝谷的劇本《黑奴吁天錄》針對列強瓜分中國，強調民族自覺，比小說前進了一步; 《黑奴恨》則明確指出種族壓迫的實質就是階級壓迫，同時通過對哲而治奮起反抗的戰斗精神的歌頌和對湯姆被燒死前民族覺醒的描寫，藝術地表現了奴隸制度、種族迫害的殘酷與非正義性，指明了黑人解放的合理性正義性，又比《黑奴吁天錄》前進了一大步。作者說：“我以對被壓迫者深切的同情，對殖民主義者極端的憤慨寫了這個戲”(《黑奴恨·后記》)。劇本是對當時亞、非、拉蓬勃開展的反對殖民主義、要求民族解放斗爭的極大支持。在戲劇界反映也相當強烈，曹禺說：“看了這個戲，給自己印象最深、感受最深的是我們的老前輩、老同志——歐陽老在劇本中所表露的如此蓬蓬勃勃的生命力和旺盛的政治熱情。老樹開紅花，老院長的精神使人感佩。”陽翰笙說：“歐陽老今年七十四歲高齡了，但精神不老，只要于革命有利的事他都干。《黑奴恨》正反映了他的充沛的生命力和飽滿的戰斗精神?！?《對種族歧視的控訴——中國劇協藝委會座談〈黑奴恨〉》)

晚年的歐陽予倩身體一直不好，嚴重的關節炎使他行動不便，輪椅與他結下了不解之緣。如果沒有充沛的生活力和旺盛的政治熱情，他不可能在“古稀”之年寫出《黑奴恨》和眾多的論著。

1962年9月21日，歐陽予倩因心肌梗塞在京去世。人們對歐陽予倩的逝世深為痛惜。據不完全統計，歐陽予倩一生共創作了話劇四十三個，京劇、桂劇、歌舞劇四十個，編導電影十六個，翻譯、改譯劇七個，此外還有不少學術論著。他為后世留下了一筆巨大的精神財富。這些勞作及他對黨的忠誠、對戲劇事業的堅貞和他誨人不倦、勤勤懇懇、光明磊落、大公無私的優秀品質將永遠留在人們的心里!

注釋

附錄一 歐陽予倩主要著譯目錄

《潘金蓮》,1928年10月上海新東方書店版。

《予倩論劇》,1931年5月廣州泰山書店版。

《自我演戲以來》,1933年神州國光社初版。經作者修訂加注,1959年5月中國戲劇出版社重新出版。

《青紗帳里》,1937年10月上海大時代出版社初版。

《梁紅玉》,1938年上海雜志公司版。

《欲魔》(原名《黑暗之勢力》,托爾斯泰原作,改譯),1939年8月現代戲劇出版社版。

《忠王李秀成》,1941年10月桂林文化供應社版。

《閑事閑談》,1942年3月桂林大千書屋版。

《人面桃花》,1955年10月北京寶文堂書店版。

《孔雀東南飛》,同上。

《歐陽予倩劇作選》,1956年5月人民文學出版社版。

《中國戲曲研究資料初輯》(主編),1957年7月中國戲劇出版社版。

《桃花扇》(話劇),1957年10月中國戲劇出版社版。

《桃花扇》(京劇),1959年3月中國戲劇出版社版。

《我怎樣學習演京劇》,1959年4月北京寶文堂書店版。

《歐陽予倩選集》,1959年6月人民文學出版社版。

《話劇、新歌劇與中國戲劇藝術傳統》,1959年11月上海文藝出版社版。

《一得余抄》,1959年12月作家出版社版。

《電影半路出家記》,1962年1月中國電影出版社版。

《黑奴恨》,1962年12月中國戲劇出版社版。

《歐陽予倩文集》(共兩卷),1980年8月中國戲劇出版社版。

《唐代舞蹈》(主編),1980年8月上海文藝出版社版。

《歐陽予倩戲曲選》,1982年8月湖南人民出版社版。

附錄二 歐陽予倩主要研究資料索引

哈庸凡《名戲劇家歐陽予倩訪問記》,1938年5月28日廣西《克敵》周刊第12期。

易庸《讀歐陽予倩的舊劇作品——兼論舊劇改革》,1942年9月10日《戲劇春秋》第2卷第3期。

田漢《歐陽予倩先生的道路》,1946年9月12日《文萃》第47期。

胡文基《記歐陽予倩先生六十大壽慶》,1948年7月7日香港《影劇》第1卷第1期。

安瑞華《戲劇家歐陽予倩的光輝道路》,1955年12月13日《北京日報》

李伯釗《一個追求真理的戲劇家歐陽予倩》,1956年1月9日《戲劇報》第1期。

李伯釗《歐陽予倩同志戰斗的一生》,1963年10月20日《戲劇報》第10期。

田漢《談歐陽予倩同志的話劇創作》,1962年11月20日《劇本》第10、11期合刊。

曲六乙《歐陽予倩與紅樓戲》,1963年9月15日《上海戲劇》第8、9期合刊。

田漢《歐陽予倩文集·代序》,1980年8月中國戲劇出版社版《歐陽予倩文集》卷首。

蘇關鑫《歐陽予倩年表》,1982年第4期和1983年第1期《廣西師范學院學報》連載。

蘇關鑫《歐陽予倩劇作分類輯錄》,1984年第3期《廣西師范大學學報》。