戴望舒人物簡歷簡介,戴望舒文學代表作品介紹

穿過暗黑的，暗黑的林，

流到那邊去!

到升出赤色的太陽的海去!這是戴望舒短詩《流水》中的一節，可以看作詩人畢生思想和藝術的追求及其歸宿的詩意概括。詩人所經歷的道路曲折而漫長，他的步履又比較沉重緩慢，但沿著自己最初的選擇，終于穿過思想和藝術上不少暗黑的林，跨進了浩浩蕩蕩的無產階級革命隊伍的行列。此間，他先后出版了四個詩集：《我的記憶》(1929年)， 《望舒草》 (1933年)， 《望舒詩稿》(1937年，基本上是前兩個詩集的合編)和《災難的歲月》 (1948年)，記錄了詩人這一追求的足跡。

一

戴望舒原名戴朝寀，筆名有戴夢鷗、戴望舒、江思、艾昂甫等，1905年3月5日出生于浙江杭州。父親戴修甫是杭州中國銀行職員，好客，寬厚，通過自學達到勝任職員工作的文化水平。母親卓佩芝出身書香門第，能夠成本講述《水滸》 《西游記》等古典說部。望舒有一個姐姐。他是母親唯一的愛子。他從中學時代就選擇了文學，并以此作為生活的主要目標，最初可能來自母親的熏陶。他是在母親講述娓娓動聽的故事中度過自己童年的。家鄉秀麗的湖光山色又給他以美的啟迪，進一步孕育了他對文學的憧憬。給望舒無憂無慮的童年生活蒙上一層陰影的事情，是他曾害過一場天花，病愈后卻在臉上留下瘢痕。這場不幸是當他明事以后才顯現出來的。在那充滿壓迫和冷嘲的社會里，個人生理上的殘疾常常會被當作取笑的把柄。這樣，無形之中使戴望舒一下沉淪到生活中弱者的地位。 嗣后，即使他已成了名垂詩壇的詩人，也還不時受到朋輩中人的譏嗤。他要改變自己的命運，就要成為某一方的強者，這是他孜孜矻矻執著于文學的初衷。他在很長一段歲月里感到一種無法排遣的壓抑和苦悶，有唱不完的憂郁之歌，與此大概也不無關系。

戴望舒八歲入杭州鹺務小學讀書，十四歲考進宗文中學，學習四年，十八歲時(1923年)中學畢業。中學四年對于望舒是重要的，是他踏上生活和藝術之路的開端。

當時杭州是“五四”風暴中的一個漩渦，新與舊、進步和反動的角逐十分劇烈。和高舉科學與民主大旗的浙江第一師范學校相反，宗文中學則是舊派人物控制的一個據點。校長反對白話，連教科書也是文言文，上課無非把字面解說一通。有的教師還公開和學生談彩票，談女人。不啻是一溝散發濃厚守舊腐敗氣息的死水。據比戴望舒低一年級的張天翼回憶：“因為愛看小說之故，和幾位同學寫起來，都是些在林琴南和《禮拜六》之類的影響之下的。……我們還投稿哩。”(《我的幼年生活》)望舒便是這幾位同學中的一個。他先后在鴛鴦蝴蝶派的刊物上發表過三篇小說： 《債》(《半月》一卷二十三期，1922年8月)， 《賣藝童子》 (《半月》二卷七期，1922年12月)和《母愛》 (《星期》四十五期，1923年1月)。鴛鴦蝴蝶派中的蘇州小說作者成立一個名叫“星社”文學小社團，創辦了《星》月刊和《星報》副刊。或者出于模仿，或者基于響應，戴望舒、戴克崇(杜衡)、張天翼和之江大學學生施蟄存等人也成立了一個名謂“蘭社”的文學小團體，創辦了《蘭友》旬刊。戴望舒任主編，編輯部也設在戴家。蘭社的同人曾在杭州靈隱的冷泉留影，這幀照片以《冷泉蘭影》為題發表在《星期》 (四十二期，1922年12月)上。他們還仿效鴛鴦蝴蝶派的作者，起了一些有鴛鴦蝴蝶味的筆名，如戴望舒叫戴夢鷗，施蟄存叫施青萍，張天翼叫張無諍。這些地方都可以看出戴望舒及其學友們把對文學的熱愛，同對鴛鴦蝴蝶派的傾慕混雜在一起，嚴肅中透露出來的是稚氣。

但是，二十世紀二十年代政治和思想文化的主角，畢竟不是封建守舊勢力了。馬克思說，敵對是進步的主要原因。隨著五四精神日益深入人心，影響了整個青年一代的心智發展和審美趣味的變化。甚至象宗文中學這個被守舊派禁錮的地方，也可以看到科學和民主的圣潔的火光映照。表現在戴望舒身上，一方面是盲目而幼稚地追隨鴛鴦蝴蝶派，另一方面是努力吸收新的思潮。鴛鴦蝴蝶派的小說基本上是以游戲和消遣為宗旨的病態文學。望舒這三篇小說，技術上雖沾有“‘記帳式’的敘述法”(沈雁冰)的通病，但在內容上則表現出對苦難的現實和人生的關注。值得注意的是望舒在小說中明確運用“人道主義”這一概念，并以此作為武器抨擊社會丑惡現象。 有的篇章(《債》)也用人道主義的博愛沖淡了尖銳的階級矛盾。資產階級人道主義本身不可補救的弊病，望舒當時是不可能覺察到的。不過由此可以發現，就在他傾慕鴛鴦蝴蝶派的同時，也受到了“五四”帶來的新思潮的浸潤。他也是從這里繼續前進的。邵力子主辦的《民國日報·覺悟》副刊，是繼《新青年》之后又一塊領導思想文化斗爭的陣地。中學最后階段，望舒和他的學友們對這份雜志的耽讀超過其它書刊，有的還在上面發表詩文。這時他的眼界大為開闊，不僅促使他同鴛鴦蝴蝶派告別，而且也推動他對今后學習和生活道路作了認真思考。1923年中學畢業甫近，望舒從《覺悟》副刊看到共產黨人主辦的上海大學招生的消息，于是同施蟄存(因在之江大學參加反宗教大同盟斗爭而被開除)一同進入該校文學系，邁出了可貴的第一步。

二

上海大學是黨為了培養政治文化人才而辦的一所大學。陳望道是文學系主任，教員有沈雁冰、田漢等，瞿秋白擔任教務長兼社會學系主任。校舍很簡陋，曾被譏為“弄堂大學”，但也有其它高校沒有的東西：一是宣傳進步和革命的思想，二是活潑民主的校風。望舒在文學系學習，兼聽社會學系的課。同學中相處較融洽的有丁玲、孔另境等人，老師中最接近的要算沈雁冰，望舒和施蟄存“經常到他家里來談天和討教問題。”(孔另境《庸園集·懷茅盾》)到1925年5月，望舒進校學習近兩年時間，不僅接觸了社會科學理論，結識了進步和革命的師友。而且也參加了實際的宣傳工作：新的天地在他眼前展現了。

這時正值生氣蓬勃大革命的初期，除了革命實際運動轟轟烈烈發展外，新文學也是一派興旺的景象。這兩項運動同時都吸引了不少向往光明的青年知識分子。如何處理二者關系，成為當時一個突出的問題。1924年5月，惲代英在“上大”講演時說，“不要做小說詩歌”。他甚至認為小說詩歌是有產階級的游戲，與改造社會無關。他的報告，當即有人提出不同的看法。惲代英雖在通信中作了一些修正，但仍堅持實際運動更重要的觀點。 (《通訊》)同一時期在“上大”講演的郭沫若，卻與之相左：“我覺得要挽救我們中國，藝術運動是不可少的事情。”應該竭力加以保護、提倡，并且認為“藝術的本身上是無所謂目的。”(《文藝之社會的使命——在上海大學講》)可見，當時的革命家和革命作家都還不善于辯證地處理革命和文藝的關系。在這樣的背景下，剛剛踏上文學之路的青年徒工，就不如三十年代走上文壇的文學青年那樣幸運，他們沒有比較成熟的正確文藝思想指引，就要多一些摸索，多走幾步彎路。他們往往一方面參加實際斗爭，另一方面任憑興趣進行文學創作。

戴望舒的新詩創作活動就是從這個時期開始的。對此，蘇汶(杜衡)曾作過介紹：

記得他開始寫新詩是在一九二二到一九二四那兩年之間。在年輕的時候誰都是詩人，那時候朋友們做這種嘗試的，也不單是望舒一個，還有蟄存，還有我自己。那時候，我們差不多把詩當做另外一種人生，一種不敢輕易公開于俗世的人生。……一個人在夢里泄漏自己底潛意識，在詩作里泄漏隱秘的靈魂，然而也只是象夢一般地朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語的地來說，它底動機是在于表現自己與隱藏自己之間。 (《望舒草·序》)這一段話蘊含了戴望舒到抗戰之前對于詩的基本態度(1932年赴法游學后略有變化，下文將談到)。他把公眾的社會生活當作俗世的人生，把詩歌創作當作另一種人生，隱秘靈魂的泄漏，追求的是既表現自己又隱藏自己的韻外之致。這種態度雖說日后才逐漸鞏固下來，但在他發軔期的詩作中已有表露。詩集《我的記憶》“舊錦囊”一輯中部份保留了這些作品。在這些詩章中，詩人抒寫的是以愛情為契機的個人哀愁，譬如《靜夜》：

象侵曉薔薇底蓓蕾，/含著晶耀的香露，/你盈盈地低泣，低著頭，/你在我心頭開了煩憂路。

你哭泣嚶嚶地不停，/我心頭反復地不寧;/這煩憂是從何處生，/使你墜淚，又使我傷心?

停了淚兒啊，請莫悲傷，/且把那原因細講，/在這幽夜沉寂又微涼，/人靜了，正是好時光。詩人隱藏了煩憂的原因和具體內容，表現的是可以體味卻莫可名狀的煩憂情境，是內心的世界。一般說來，一個人的外部生活經歷和內心體驗，社會意識和感情狀況往往是不平衡的，這在一個剛剛起步追隨革命的小資產階級青年知識分子身上更為分明。戴望舒稱之為兩種人生，公開和隱秘的靈魂，也未嘗不可。但二者并非截然分開。不可能存在一個純粹的非俗世的人生和隱秘的靈魂。內心體驗和個人感情盡管有濃厚的主觀色彩，其內容還是客觀的，同時也或強或弱地表現“自我”對社會生活的態度和評價。詩人和他的友人的“煩憂”原因沒有“細講”，但在詩中渲染的“幽夜”“沉寂又微涼”的氛圍中，還是多少感受到社會壓力砭人肌骨。在其它詩篇中，詩人也沒有“細講”，不過從情緒的變遷中也還是露出了端倪：

此地黑暗的占領，/恐怖在統治人群，/幽夜茫茫地不明。 (《流浪人的夜歌》)表現了詩人對這如“幽夜”一般黑暗恐怖的現實的不滿乃至否定。詩人畢竟不是一個叱咤風云的戰士，僅僅是一個剛剛起步的革命追隨者，無論對現實對自己，都還缺乏科學的認識，因而面對這樣的“幽夜”感到自己只是一個“飄泊的孤身”，無力與之搏斗，以至陷于苦悶和頹唐：“我要與殘月同沉。”(同上)這是他抒寫的情緒的重點，另外一些篇章也大都立足于此。“人間伴我惟孤苦，白晝給我是寂寥”，此即詩人給我們展示的另一個人生的《生涯》。詩人總是“為情造文”的。一些什么樣的情感和興趣成為詩人藝術注意的中心，是詩歌創作的基礎環節。戴望舒反復詠嘆這“孤苦”的感受，至少表明革命僅僅打動了他的理智，而沒有激動他的情緒。因而他不可能把斗爭生活和革命情緒作為審美對象。他的審美情趣只是低低地盤旋在小資產階級知識分子狹小的感情生活的領域里。這種情形由此萌蘗幾乎延續到他抗戰前夕的整個創作活動中，成為他前期詩歌美學的基本傾向。

出現這種情況，除了上述思想原因外，也和詩人創作前的藝術準備有著重要的關系。一個詩人的發軔之作往往同他創作前所接受的藝術傳統直接相勾聯。戴望舒主要接受中國古典詩歌，特別是晚唐五代時期的詩風影響。從李商隱以下的晚唐五代的詩人們，他們的審美趣味偏向于細膩的官能感受和情感色彩的捕捉，關注的主要不是在人世，而是自己的心境。抒寫自己的心緒，特別是愛情，幾乎成了他們最傾心的藝術主題。司空圖和嚴羽的詩話可以看作是對這一詩風的美學概括。司空圖強調詩歌要表現“韻外之致”“味外之旨”(《與李生論詩書》)“象外之象，景外之景”(《與極浦書》)。嚴羽認為“詩者，吟詠性情也，”應如“空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”(《滄浪詩話》)要求詩歌創造出難于描摹卻親切細膩牽動人心的情趣和韻味。一個詩人對一種藝術傳統的承繼，實際上是對這一藝術傳統把握和表現生活的特殊途徑和方式的繼承。戴望舒把詩看成是一種吞吞吐吐的東西，不一語說破，表現自己通過隱藏的自己去透示。不難看出，這種詩歌主張同晚唐五代詩歌美學的淵源關系。畢竟是發軔，因而在《舊錦囊》一輯中，既有成功的嘗試，如《靜夜》一詩，盡管吟詠的具體事件或內容很難知曉，但在靜靜的幽夜映襯下，抒發如泣如訴的煩憂，卻十分細膩表達了青年男女在愛情中的心緒。也有沒有消化的情況。有的詩句，如“無情的百合啊，你明麗的花枝，你太娟好，太輕盈，人間天上不堪尋。”(《生涯》)“但愿她溫溫的眼波/蕩醒我心頭的春草”(《斷章》)，留有從李煜詞句中蛻變而出的痕跡。有的詩句，如“明月照幽素”，“芳時已過”(《殘花的淚》)，說是直接摘取古典詩詞也不為過。還沒有達到如稍后的《雨巷》所達到的“師心不蹈跡”的境界。

另外，當時詩壇的風氣也影響到他對題材，體裁和風格的去取。戴望舒開始詩歌創作時，新詩正處于朱自清所說的“中衰”期(《現代詩歌導論》)。新詩從詩體解放的白話詩到異軍突起的郭沫若的狂飚詩風和小詩運動，邁出了重要和堅實的步伐。這時期的詩人，盡管隸屬不同的文學社團，運用不同的創作手法，但其基本特色，一是“說理”，二是表現“自我”，體現了五四時期徹底反封建和要求個性解放的時代精神。五四退潮以后，許多小資產階級知識分子都陷于苦悶和彷徨。意氣風發的議論代之以感傷的抒情，鮮明閃耀的“自我”消溶在生活微波之中。新詩起步不遠，就走到了它的“中衰”期。一方面，過去的詩風仍然無力地在詩壇回蕩，另一方面，詩人又在尋找新的音符。經過這一頓挫，新詩沿著兩條路線發展。一條以郭沫若為代表，他從《星空》中走下來，寫出了革命的《前茅》。一條以徐志摩、聞一多為代表，他們倡導音樂美、繪畫美和建筑美的新格律詩，把詩推往專向抒情方面的發展。對于剛剛握管的青年詩人來說，沿著前一條路線走，就意味著準備同小資產階級舊的自我決裂，意味著應當抱有同郭沫若那樣的革命情緒和理想。而對后一條路線的呼應，卻不要求有特殊的情緒。感應五四退潮后種種苦悶的小資產階級知識分子，自然與后者更接近。戴望舒也是這樣的一個。蘇汶說：“當時通行著一種自我表現的說法，做詩通行狂叫，通行直說，以坦白奔放為標榜。我們(包括戴望舒——引者)對于這種傾向私心里反叛著。”(《望舒草·序》)過分夸大其消極方面，這種“反叛”的結果，使望舒在詩歌創作起步時就閃避新詩的革命傳統。這種“反叛”的另一結果，推動詩人在藝術上另辟蹊徑。“舊錦囊”一輯，從表面上看，是對剛剛崛起的格律詩派的響應，他的一些詩作(如《流浪人的夜歌》)，是完全可以和同期格律詩派的作品比美。但這僅是詩人多種試驗的一種。這一輯十二首詩中，有格律體，也有半格律的自由體，最后一首則是商籟體。另外，表達的內容和方式也異于格律詩派。詩人的感覺敏銳精幽，抒寫雖是狹窄的個人哀愁，但卻是自己經驗過的感情生活的真實反映，不同于格律詩派“理想的愛情”的主題。追求的是既表現自己，又隱藏自己的傳達方式。看得出，戴望舒正在努力尋找自己特殊的聲音。

三

1925年6月4日上海大學被封，校舍被英國海軍陸戰隊占為營房。同年秋季，望舒轉到震旦大學法文班學習，準備將來留學法國。隨后施蟄存、杜衡也相繼投入震旦。震旦是一所教會大學，在樊國棟神父指導下，望舒讀了雨果、拉馬丁、繆塞等法國浪漫派詩人的作品。法國象征派的詩，神父是禁止閱讀的。青年人總是好奇的。望舒在課堂上讀的是浪漫派的作品，枕頭底下卻埋藏著魏爾侖和波特萊爾的詩集，并且終于從象征詩派中找到了自己的知音。

這期間對望舒以后文學活動有重要推動作用的是他同施蟄存、杜衡創辦了《瓔珞》旬刊，編輯部設在施蟄存家中。1926年3月17日出版了創刊號，共發行四期。望舒有一個癖習，偷偷地寫著詩，秘不示人。至多也只給他的好友施蟄存、杜衡看一眼，也不愿他們當面朗誦，并且往往很吝惜地立刻收回去。現在他多少有了改變。在創刊號上，他首次發表了自己的詩作《凝淚出門》和魏爾侖的譯品，嗣后又陸續刊登一些作品和批評學衡派一成員翻譯中謬誤的書評。瓔珞本來是指用晶瑩流彩的珠玉連綴成的裝飾品。刊物以此題名，寄寓了這三位青年文學徒工的一份并非矯情的心愿：用自己嚴肅辛勤的勞作來裝點神圣的文學殿堂。刊物雖然只辦了四期，對于望舒來說，卻帶來了許多新鮮的激動和經驗，不啻是打開了一道閘門。從此以后，他心中滋生和積蓄的詩情，猶如一眼泉水汩汩而出。

刊物停刊的原因，是革命的濤聲吸引了他們。1926年是第一次國內革命戰爭的高潮時期，整個南中國都為革命洪流所沖蕩。戴望舒也在前進中。初秋，由上海大學一位老同學介紹，他與施、杜二人一同加入了共青團(c·y)。張貼標語，散發傳單，他度過了許多激動而喜悅的日日夜夜。當時震旦大學革命左翼同國民黨右翼分子斗爭尖銳。1927年初，為響應北伐軍北上，望舒打鐘召集團員開會，引起右翼分子注意，放出風聲：“共產黨搗亂震旦大學!”并向法租界巡捕房告密。二月底，望舒在參加一次會議的途中被捕，關押在嵩山路巡捕房。保釋出獄后，他仍然積極奔走。由于革命洪流的激蕩，他唱出了與往昔不同的歌聲：

靜，聽啊，遠遠地，從林里，/驚醒的昔日的希望來了。 (《不要這樣》)他振作起來了。但不久，時局的變動又迫使他跌落下去。“四·一二”政變后，白色恐怖彌漫，戴望舒因國民黨反動當局的通緝返回家鄉。當時的杭州也是風聲鶴唳，所以旋即又同杜衡來到松江縣，匿居施蟄存家中。革命道路當然不可能是筆直又筆直的，猝不及防的政治挫折使詩人又一次陷入苦悶之中。 《憂郁》一詩抒發了詩人由光明頓然轉入黑暗形成的憂郁。其中有難于自抑的憤怒之情：

我的唇已枯，我的眼已枯，/我呼吸著火焰，我聽見幽靈低訴。也有不可解脫的失望和頹喪：

我頹唐地在挨過這遲遲的朝夕，/我是個疲倦的人兒，我等待著安息。這兩種情緒在以后的詩作中得到了進一步的發揮。 《斷指》和《古神祠前》是憤火的蔓延。前者側重寫實，表達對一位革命烈士(據說是肖楚女)的敬悼;后者偏于繪意，借水蜘蛛、蝴蝶、云雀、鵬鳥四組意象，抒寫自己由低回到高昂的思緒和曾經有過的寬廣胸懷，及其被抑制后的痛楚。 《殘葉之歌》、 《聞曼陀鈴》和《雨巷》，標記著詩人情緒的落潮。這兩條感情線索的匯合，則有《我的記憶》(1927年夏)。匿居中平庸生活的淤塞，使詩人心頭的憤火慢慢熄滅，呈現出較為穩定的感傷和頹喪。

這一時期詩人創作雖然不多，但詩風卻有明顯變化。望舒通過法文直接閱讀魏爾侖等人的作品，并接受了法國象征詩派的影響。魏爾侖詩歌親切和暗示的特點，和中國古典詩歌，特別是晚唐五代詩風很接近。仿照舊詩來寫新詩，使熱心于創新的詩人積久生厭。魏爾侖詩中的迷人音節和閃爍朦朧的色彩，既是原有審美情趣的繼續，也是別開生面的切合，當然給望舒帶來莫大的興味。但是，僅僅藝術上的傾慕，不會有長久的吸引力。歌德說：“關鍵在于我們要向他學習的作家符合我們自己的性格。”(《歌德談話錄》)如果不是政治挫折，愛情的失意，唯一姐姐的越軌行為帶來的難堪……苦惱，一個接著一個，需要渲泄，又難于直白，他是不會對象征主義如此一往情深的。高爾基在談到魏爾侖時指出：“在他那些總是憂郁的、流露出深深苦悶的詩歌里，可以清晰地聽到絕望的哀號，以及渴望光明、渴望純潔、多情善感的心靈的苦惱。”(《保爾·魏侖和頹廢派》)戴望舒的隱秘的靈魂，可以說和魏爾侖這種憂郁的情愫是相通的。

當然，把象征派詩藝引進到自己創作中來，同中國古典詩歌傳統溶匯在一起，并非一蹴而就，它需要詩人富有獨創精神，需要一個消化和錘煉的過程。起初，他從繼承中國舊詩風的角度來吸收象征派的詩藝，這在他翻譯魏爾侖詩歌的早期譯品(發表《瓔珞》上)中最為顯著。魏爾侖的詩歌經他翻譯后，已變成了具有中國古典詩歌的形式和韻律的詩作。繼之，詩人將象征派的一些精湛的表現手法吸收到自己的創作中來，促使自己詩歌風格的變化。這種變化主要有三個方面：一是運用象征詩派結構和展示形象的特殊方式構思，而又不失中國古典詩歌的單純、完整、集中和意在言外的長處;二是采用中國古典詩歌里習見的形象，如薔薇、春花、天上的花枝、殘葉、丁香等，但又賦予富有象征意味的新的社會心理內涵;三是既不違背中國古典詩歌的音韻規律，又充分發揮魏爾侖“萬般事物，音樂占據第一”的原則。這三方面的變化，比較完備的體現要推《雨巷》 (1927年春夏之交)這是詩人詩風轉換中綻放的奇葩。由于吸收了象征主義容量較大的表現手段，詩人已不滿足于一點一滴地表現個別具體的景象和情緒的變化，如他的發軔之作《夕陽下》、 《寒風中聞雀聲》等，而是立足于精神世界的總體，興會淋漓地為自己的感受、情緒塑型。 《雨巷》中的“我”是抒情主人公，姑娘(丁香)和雨巷是詩人感情的對應物。通過這些意象，傳達出詩人這樣的感觸：個人的愁怨和惆悵同更廣大的愁怨和惆悵是相通的，因而也是無法排遣和擺脫的。十分含蓄地抒寫了詩人在大革命失敗后的深沉的憂郁。“丁香”是中國古典詩歌中常用的喻體，如李商隱的“芭蕉不展丁香結，同向春風各自愁”(《代贈》)，李璟的“丁香空結雨中愁”(《山花子》)，戴望舒對此作了點化，使丁香和姑娘兩個意象重疊交溶，成為一個既是丁香又是姑娘的新的意象，含蘊幽遠，不僅深化了古典詩歌中“丁香”的境界，而且也賦予新的社會心理內容。這是詩人運用象征主義方法對傳統形象改造的結果。這種改造也表現在音韻上。全詩七節，每節六行，基本上三、六兩行押ang韻，同我國古典詩歌中疏韻一類詩體相仿佛。不同處在于大量運用內韻，即詩行中鑲嵌帶有ang韻母的詞匯，加之前后兩節呼應和每節中若干詩行復沓，使ang韻的音響按詩人情緒起落流動全詩，譜寫出既瀏亮又舒緩，飄逸而又蘊藉的節奏，呈現出統一中富于變化的新鮮與和諧。另外，凡詩中的內韻、腳韻、雙聲疊韻和復沓成份，都是附著于詩的主體意象姑娘(丁香)和雨巷上，造成聲、義、情三位一體。這是魏爾侖式的詩歌音樂特點和中國古典詩歌音韻規律相結合出現的新品種。葉圣陶贊許《雨巷》“替新詩底音節開了一個新紀元”，究其原因，大概在此。這首詩是望舒的成名之作，它在《小說月報》 (十九卷八期)上發表后，引起了文壇的注目，戴望舒也因此被稱之為“雨巷詩人”。

《雨巷》寫出后不久，他就不滿意那樣太象詩的寫法。詩人更高的追求是“為自己制最合自己的腳的鞋子”(《詩論另札》)。 《斷指》和《古神祠前》體現了這種努力。對于《雨巷》體制的明顯突破，表現在現代口語的運用和音律外殼的蟬蛻兩個方面。 《斷指》的詩筆舒緩而不乏硬朗，低沉中含有堅定，表面上雖沒有明顯的節奏和整齊的韻腳，但在現代口語舒卷自如的揮灑中，卻蘊涵著迴腸蕩氣的詩情。這是詩人繼《雨巷》之后又一力作。全詩七節，每節四行，第四、五節以“關于他‘可笑可憐的戀愛’我可不知道”為引領，留有明顯的外在復沓形式。 《古神祠前》又有進展，詩情的旋律體現在由低回至高昂到蟄伏的四個意象(水蜘蛛、蝴蝶、云雀和鵬鳥)的對比序列中。但通篇不規則地采用“了”“上”“的”“地”等輕聲字押腳韻，似乎又粘帶原有詩體的另一方面。藝術創新如蠶之成長，要經過多次的蛻變。它是在平靜中發生的，并且僅僅依靠藝術家獨立支撐的一場美學改革。戴望舒似乎要把因政治挫折不能噴發的精力，全部傾注到藝術領域中，以堅韌的毅力向著自己追求的藝術峰巒攀登。 《我的記憶》的創作，標志由《斷指》發端的這一追求的成功。詩無定節，節無定行，行無定字，倚重字句音節和韻腳所形成的節奏已經完全取消。在經過錘煉后的清新自然的口語和疏密有致的意象排列中，流動著的是詩人情緒的旋律，是詩人個性的音樂。節奏是詩歌藝術的生命。無韻自由詩不是破壞，而是豐富詩歌這一基本規律。它是把外在的韻律消溶到詩的內部骨骼、形式沉淀到內容中，而形成的一種富有旋律感的詩體。對此，戴望舒在《詩論另札》里曾作概括：

詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成份。

詩的韻律不在字的抑揚頓挫上，而在詩的情緒的抑揚頓挫上，即在詩情的程度上。

韻和整齊的字句會妨礙詩情，或使詩情成為畸形的。這種詩體，雖說是借鑒象征派后繼人保爾·福爾、耶麥、果爾蒙的無韻自由詩體，但卻是詩人的獨創，是一種“既有民族特點也有個人特點的白話新詩體”(卞之琳： 《戴望舒詩集·序》)，首開了詩歌散文美(或口語美)的風氣，為新詩發展樹立了新的里程碑。至此，詩人的藝術走向成熟了。不過，這是在閃避現實的感傷的心靈中成熟起來的藝術，一朵蒼白而美麗的花。

四

戴望舒寫作《我的記憶》時，和杜衡仍匿居松江縣施蟄存家中。他們在一起從事創作和翻譯，并戲稱為“文學工場”。此間，望舒翻譯了法國消極浪漫主義作家夏多勃里昂的《少女之誓》 (包括《阿達拉》和《勒內》)。離開世俗人寰的貴族青年勒內的憂郁情愫，只能增加匿居生活的感傷氣息。為了擺脫這種氛圍，望舒于七、八月間只身來到北京漫游。一個人客居小公寓里，望舒感到同隱匿松江時一樣孤寂。到北京大學和中法大學看看，他又動了繼續深造的念頭。無奈北京的政治氣候也是一片蕭煞，只好作罷。直到同北京的文學青年結識后，才冰釋了他舉棋不定的猶豫。他先后認識了姚蓬子、馮至、魏金枝、沈從文、馮雪峰及莽原、沉鐘兩社的同人。丁玲是上海大學的老同學，這次也遇見了。通過丁玲，又認識了胡也頻。在這些新交故友中，望舒同雪峰的關系更為親密一些。同聲相應，同氣相求，望舒不僅由此開闊了文學活動的視野，而且也從友人們那里得到鼓舞。特別是雪峰，可以說是在這一時期內給他以向上的強有力的影響的一位朋友。這些因素促成了望舒對自己今后生活位置的確定——不再猶豫地做一名文學工作者。

兩個月后，望舒回到松江，和施蟄存、杜衡一起繼續從事創作和翻譯。1928年初，馮雪峰為逃避北洋軍閥追捕，也南下到了松江。他的到來，給這個“文學工場”帶來了勃勃的生氣。當時望舒和杜衡正在翻譯英國頹廢詩人陶孫的詩集，每天清早起來各譯一首，并已完成了全集的大半。他們是把陶孫詩歌中那個黃昏的沉默的哀愁世界，作為自己的感情寄托。雪峰看了他們的譯作，大不贊成，直言不諱地說望舒他們浪費時間。三月，望舒回到杭州小住，收到了雪峰從上海寄來的信：

我今日頗不樂，并非全為女人。我感到上海的一般弄文學的青年的無聊、投機、無恥，加之頭腦不清楚。同時想到自己，也想到你們。我想我們應振作一下，干些有意義點的事，弄文學也要弄得和別人不同點。……我希望你們趕快結束舊的，計劃新的，計劃在人家之前的。 (孔另境編《現代作家書簡》148—149)在前進的革命者的鼓勵和推動之下，戴望舒身上沒有冷凝的追求革命的激情再度活躍起來。他們四人經過四天的商討，決定辦一份刊物，并取名《文學工場》。共編了二期，望舒在第一期刊登了《斷指》，第二期刊登了《放火的人們》 (這首詩后來佚失)。但由于刊物內容明顯左傾，為避免書店關閉，光華書局老板不敢付印。望舒他們得到的只不過是第一期的紙型。這樣，他們走向社會第一步的行動便在無聲無息中遭到挫折;但也沒有因此氣餒。1928年夏初，望舒和施蟄存應原震旦大學同學劉吶鷗的邀請，來到上海共同籌辦刊物和書店。望舒對此是盡心盡力的。他寫詩，翻譯，四處奔忙組稿，丁玲在一封信中曾經給他留下一幅剪影：“昨天你(指望舒——引者)走了，我似乎很抱歉一般。那樣遠，人又是不很舒適的跑來，坐車總也該一個鐘頭吧。然而什么也沒說，坐坐又走了。我想是為了什么呢?說是拿稿子，卻依然是空手回去，我和頻(指胡也頻——引者)很互相交換了一些抱怨。實在只怪我們懶，只怪我們打不起心情肯伏在桌上寫。我實在希望能特特為了你跑路在下星期就把稿交齊”。 (孔另境編《現代作家書簡》1頁) 9月10日，半月刊《無軌列車》問世，僅出了八期，反動當局以宣傳“赤化”而禁止出版。1929年9月15日，他們又創辦了《新文藝》月刊，到次年4月，又遭禁止。此間，在魯迅的指導下，戴望舒和馮雪峰主編了《科學的藝術論叢書》 (后改名為《馬克思主義文藝論叢》)，1930年3月，戴望舒由馮雪峰的介紹參加了左聯。在《新文藝》二卷一期(1930年3月15日)的《編者的話》中，記載了這一轉變：

本期的內容，顯然已和一卷中各期不同了;這在我們覺得是一個重要的改革，并且是一個進步的改革，雖然材料還不能如我們熱望的那樣整齊又充實。這一期發表了戴望舒兩首謳歌革命和無產階級的詩篇《流水》《我的小母親》，編者稱為“新興詩壇上難得的收獲”。值得注意的是《流水》一詩。戴望舒以無法遏止的奔騰的流水象征蓬勃發展的革命運動，抒發了他參加左聯后的喜悅和展望。他本可以沿著“流水”的方向繼續前進，也是可以期待的。但他卻把新的開端當作追求的頂點，不久便悄悄地疏遠了左聯，赴法游學而去。

造成望舒文學道路轉折是有著深刻的思想和藝術的原因的。據施蟄存回憶：“雪峰曾希望我們恢復黨的關系，但我們自從四·一二事變以后，知道革命不是浪漫主義的行動。我們三人都是獨子，多少還有些封建主義的家庭顧慮。再說，在文藝活動方面，也還想保留一些自由主義，不愿受被動的政治約束。雪峰很了解我們的思想情況，他把我們看作政治上的同路人”。 (《最后一個老朋友——馮雪峰》)道出了其中的癥結。藝術方面的原因也許更為突出。戴望舒對法國象征詩派的傾向，不是屬于他藝術愛好中的一個細節，而是形成較為穩定的審美情趣和審美觀念。無論在第一次大革命的高潮中、失敗后，或者向普羅文學轉向的時候，這種傾向都從未消隱。無產階級的文學所體現的新的世界觀和新的藝術思想曾經吸引過他，他翻譯了介紹蘇聯革命文藝理論的《唯物主義的文學觀》和蘇聯小說《鐵甲車》，也試圖運用歷史唯物主義對馬雅可夫斯基等作家和文藝與生活關系等問題進行探討，但他執拗地認為“把個人主義的熔解在集團的我之中而不能”(《詩人瑪耶闊夫斯基的死》)，“向任何人都要求在某一方面是正確的意識，這是不可能的，也是徒然的”(《一點意見》)，拘囿了他前進的步伐，因而他所接觸到的新的理論，也沒有統攝他的藝術經驗和藝術感情。藝術給他帶來了聲名，也成了他前進的負累。這一轉折的明顯標記，是以施蟄存為主編，戴望舒、蘇汶任編輯的《現代》月刊的創辦。施蟄存在《創刊宣言》 (《現代》創刊號，1932年5月)中說：“因為不是同人雜志，故本志不予備造成任何一種文學上的思潮、主義、或黨派。”在風云變幻的文壇上，他們選取了中間立場。當然，宣言和實踐并不等同。在具體編排中，這份百花并放的大型文藝刊物實際傾向還是中間偏左的。這也是它既能得到革命和進步作家支持，又能在白色恐怖的環境中生存下來的重要原因。國民黨檢查機關的視覺還是靈敏的，看出《現代》的背景是“半普羅”的。但這種若明若暗的態度，比之轉向普羅后的《新文藝》的鮮明立場，則是不可同日而語了。由當年展翅欲飛轉為斂羽息響——戴望舒發現了自己沿著革命文學航線飛翔是不可能了。

另外，他和施蟄存的妹妹施絳年訂婚又延期舉行婚禮，則是形成這一轉折的主要契機。感情生活是詩人隱蔽的“另外一種人生”，因而很自然地成為他詩歌藝術的表現對象。

自匿居松江時始，望舒對施絳年便產生了一往的深情。但詩人的生理缺陷，則給初戀帶來陰影。 《望舒草》集中前面的幾首詩(原收入《我的記憶》集中“我的記憶”一輯和稍后的幾首詩)，如《路上的小語》、 《林下的小語》、 《夜》、 《獨自的時候》、 《到我這里來》，為我們留下了詩人感情生活風波的痕跡。詩人所表現的愛情是以一種痛苦方式進行的。在《路上的小語》一詩中，詩人把愛情比作“小小青色的花”。他渴望著這“天青色的愛情”。他意中那位少女“火一樣的，十八歲的心”，也曾給他帶來溫柔和青春的香味。姑娘是這樣執著，又是這樣純潔無邪：

——它是我的，是不給任何人的，/除非有人愿意把他自己底真誠的/來作一個交換，永恒地。但是詩人深情培育的這朵小小的青色花，畢竟日趨枯萎了。無論是“幽暗的樹林里”(《林下的小語》)，“充滿過清朗笑聲”的房間里(《獨自的時候》)， 還是“清爽而溫暖”的夜(《夜》)，傍晚的“菩提樹下”(《到我這里來》)，這些往昔留有愛情印記的時光和地方，如今都觸目神傷：

什么是我們的好時光的紀念嗎?/在這里，親愛的，在這里，/這沉哀的，這絳色的沉哀。(《林下的小語》)絳色的沉哀，就是絳年給他的沉哀。詩人的痛苦在于，他對沒有希望的愛情付出全部的希望和真情。輕輕的嘆息，無聲的淚水，既有對戀人難以直白的抱怨，也有失戀時的怔忡和憂思。真正刻骨銘心的愛情從來也不是大喊大叫的，這些篇章最能顯示出詩人忠厚溫和的氣質。

1929年4月1日，戴望舒的第一本詩集《我的記憶》出版了。在書的扉頁上印了A Jeanne(給絳年)幾個法文字，和兩行拉丁文。詩人把對施絳年的感情公開了，把他的憂慮和顫栗也公開了。但這些表白并沒有得到對方的體認。敏感的詩人很快就得這樣的《印象》：

如果是青色的珍珠，/它已墜到古井的暗水里。他的表白如同——

從一個寂寞的地方起來的，迢遙的，寂寞的嗚咽，又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。愛情“死”去了，但詩人心頭愛戀的火焰卻不曾冷滅：

可是，啊，你是不存在著了，/雖則你的記憶還使我溫柔地顫動，/而我是徒然地等待著你，每一個傍晚，/在菩提樹下，沉思地，抽著煙。(《到我這里來》)癡情一片，這并非對自己感情的愚弄，而是一種執著的追求，透露出詩人純真的情操和對美好生活的信念。

嗣后，沒料到在愛情的枯干上又秀出了新的花枝——詩人準備以身殉情的舉動震懾和感動了施絳年，終于獲得了愛情的許諾。1930年夏初，戴望舒與施絳年在上海舉行了訂婚儀式。事后，詩人還把這一情況通知了外地的朋友。在《夢都子·致霞村》一詩中，詩人寫道：

而我的指上又有了紙捻的約指，約指即戒指。紙捻的戒指，暗示自己得到了一紙婚約。同年6月3日，徐霞村在給戴望舒的回信中說：“以目前的情形看來，你已經兒女情長，英雄氣短”，指的也是這件事。個人感情生活的突變，也促使望舒這時期愛情詩表現角度的轉換。他不再象以前那樣單純抒寫個人愛情的得失，而是擔憂在形式上的“得”背后，會不會復失，因此在表層的意象中往往不乏有深一層的寄托。其中突出的是詩人筆下的少女形象。 《百合子》(發表時即題名為《少女》)《八重子》《夢都子》《我的戀人》和《村姑》五篇寫了五個少女。這些詩篇在藝術細微之處相互勾聯，顯示出形象的連續性。通過這些詩篇，詩人反復表白他對美好愛情的一種強烈持久的渴望，他的對于生活的執著。

但是，戴望舒和施絳年訂立婚約畢竟不是心心相印的升華。感情和性格不合，致使他們婚期一拖再拖。對此，詩人當然也有察覺：

雖然殘秋的風還未來到，/但我已經從你的緘默里，/覺出了它的寒冷。 (《款步(二)》)根據自己的內心感受，就能判斷對方的內心活動：“我知道你愿意緘在幽暗中的話語”(《有贈》)。他再也唱不出象《我的戀人》《村姑》那樣清亮動人的歌聲了，心境也頓然老化。過去，他害怕自己《老之將至》，說自己只有“一些寒冷，和一些憂郁”(《秋天的夢》)。但這種擔憂現在卻如懺語一樣竟而言中。他唱出《過時》之歌：

老實說，我是一個年輕的老人了：/對于秋草秋風是太年輕了，/而對于春花春月卻又太老。感到深深的孤寂和痛苦。這種情緒的折射，則有病態的孤獨者形象。1929——1930年，詩人筆下曾零星地出現過這類形象，如懷鄉病者(《對于天的懷鄉病》)，“可憐的單戀者”(《單戀者》)，但中斷兩年之后，不僅密度增加，色調也更為幽冷。其中有連鄉愁也沒有的“游子”(《游子謠》)，古怪的“夜行者”(《夜行者》)，尋找墜夢的薄命妾(《妾薄命》)，追索夢境而深感疲倦的“尋夢者”(《尋夢者》)。他們是一些對周圍環境絕望，或被周遭人們歧視，基本上生活在夜和夢中的弱者。這些形象的變異，則是孤單衰老難以生存的蒼蠅(《秋蠅》)，沒有休止飛翔著的“華羽樂園鳥”(《樂園鳥》)。蘇汶在《望舒草·序》中說：“不幸一切希望都是欺騙，望舒是漸次發覺了。……我們如果翻到這本大體是照寫作先后排列的集子底最后，翻到那首差不多灌注著作者整個靈魂的《樂園鳥》，便會有怎樣一副絕望的情景顯在我們眼前!”樂園鳥孤零零地在茫茫的青空中飛翔著。寂寞地飛翔著。無論天上、人間都沒有它的依戀和歸宿，這是多么令人凄寂木然的絕望啊!

歌德說：“誰想理解詩人，必須到詩人的國土去。”(《歌德藝術語錄》)在戴望舒這片國土上，一個時期內集聚這么多病態的孤獨者，表明詩人的感情深處此時已經遠遠離開人民群眾的革命斗爭。終于，他為了滿足施絳年提出的完婚條件，放足遠行了。

五

1932年11月8日，戴望舒乘坐達特安號郵船離滬赴法，開始了他為期三年的游學生活。他先來到里昂中法大學就讀，1934年8月22日，他取道西班牙前往巴黎。至1935年春回國。

政治上的固守和藝術上的放任貫穿戴望舒這一段游學生活。中法大學是國民黨元老吳稚暉所辦，學生中國民黨分子很多。詩人游學既沒有足夠的資金，也沒有顯赫的靠山。面對到處伸張墜落道路的異國，他寧可過著清苦的生活——“要讀書，同時為了生活的關系，又不得不譯書”(《戴望舒致葉靈鳳》)，也明確表示不同國民黨分子“沆瀣一氣”。他支持和參加國際作家反法西斯運動，取道西班牙順帶一個任務是“為了人權”。另外，從他和法國左翼漢學家等人的通信中可以得知，詩人曾積極協助艾登伯翻譯和介紹中國左翼作家茅盾、丁玲和張天翼等的小說。艾登伯在給戴望舒的信中說：“有賴于中國人象張天翼，象丁玲，象您，中國會被我們所敬愛，所了解的。”在這位進步的法國學者眼里，戴望舒無論在國際和國內階級斗爭的舞臺上，是站在人民群眾一邊的。這也是詩人固守的基本政治立場。可見，戴望舒雖然離開了人民群眾中革命的一部份，他的政治思想徘徊的幅度也還是嚴格限制在人民群眾的范圍內，他的政治同情仍然在革命的一方面。值得惋惜的是，他沒有政治上新的追求，克服自己的徘徊而向前邁進一步，也沒有貫徹到藝術領域里。

他信奉的是“忠實于自己的藝術”的信條，因而在藝術領域里必然導致削弱乃至割斷與時代與人民的聯系。在《法國通信》里他表示同情和支持國內“第三種人”，就是出自這一文藝思想。魯迅對他批評是正確的。他到法國，主要是過一過文學生活，而非社會政治生活：

你問我的歡樂何在?/——窗頭明月枕邊書。(《古意答客問》)他坐擁書城，沉迷在這種快樂之中。尋書，讀書，譯書，固然是一種很愜意的文學生活，但同人民群眾的掙扎，抗爭和戰斗生活終究相距甚遠。詩人旅居馬德里，甚至在革命發生，街頭槍聲四起，鐵騎縱橫的時候，也都是在那書市的故紙堆里消磨了的。滯留巴黎，對他來說，賞心樂事的有兩件：一是看畫，二是訪書。耽溺于書齋生活，漸漸淡漠乃至規避社會政治斗爭，那末原有的政治熱情非但不能激揚，反而有可能慢慢冷卻。另外，從他這時藝術興趣來看，也加劇了這種傾向。二十世紀初年以來，法國文壇的主要特點是文學流派繁多，到了二次大戰前更是有增無減，其中有立體主義，達達主義，超現實主義和后期象征主義等文學流派。它們“宣布了為藝術而藝術的主張，純文學的主張。”(倍爾拿·法意《世界大戰后的法國文學》，戴望舒譯)這些五光十色的文學流派，既有望舒的舊遇，也有新友，使他為之迷惑。望舒在走訪法國詩人許拜維艾爾時說，他的愛好是這樣駁雜：“或許是韓波和羅特亥爾蒙;在當代人之間呢，從前喜歡過耶麥，福爾，高克多，雷佛爾第，現在呢，我已把偏好移到你和愛呂阿(今通譯為艾呂雅——引者)身上了。”(《記詩人許拜維艾爾》)許拜維艾爾是一個“把手放到蠟燭的火焰上去證實自己還活著的夢游病者詩人”。艾呂雅從個人的地平線走向大眾的地平線是1936年以后的事情。在這之前，他還是一個以愛情和夢想為題材的超現實主義詩人。望舒提供這份名單表明，此時他的藝術興趣已由象征詩派轉到其后裔現代派，特別是超現實主義文學流派。他對許拜維艾爾說，遙遠地處于東西兩個極端的生物，是有著他們不同的性根，“但是卻有一種是心靈也難以把握住的東西，使他們默契，把他們聯在一起，這東西，我想就是‘詩’” (同上)。這同詩人去國前寫下的《詩論另札》中強調以真實為基礎的詩歌主張(見“另札”十四)，不能說不是一個退步，盡管披上了新的和“華麗”的外衣。現代派的藝術如同一個不太高明的導游，把詩人引向了遠離現實的迷途。

詩人旅法期間僅寫了五首詩： 《見毋忘我花》，《微笑》，《霜花》， 《古意答客問》和《燈》。詩情的枯窘，從一個側面也說明他陷入了思想和藝術的危機。如果說他剛到法國時寫下的前三首詩，還波動著對遠在故國的愛人的眷戀之情，表達對僅僅是一個勉強允諾的纏綿的回音：“掛慮著我們小小青色的花。”那么到歸國之前，他已一無牽掛了：

渴飲露，饑餐英;/鹿守我的夢，鳥祝我的醒。/你問我可有人間世的掛慮?/——聽那消沉下去的百代之過客的跫音。(《古意答客問》)無怪乎連許拜維艾爾也委婉地批評他：“我向你懺白，我不能象你《答客問》那樣澄明靜止的心。”最后一首《燈》寫于歸國前夕。昏暗的殘燭余光和滯澀的眸子相默契，陰森冷寂的氛圍里深伏著詩人一顆枯槁空漠的心。詩的體制也有變化。前三首詩基本上保持了《望舒草》樹立的詩體。后兩首體現詩人正在尋找自我突破的門徑。但是，古奧字詞和倒裝句式的夾雜，不僅破壞了詩歌韻律的和諧，而且加深了意境的晦澀，表明詩人在詩藝探求中也步入歧途。

回國以后，望舒同施絳年解除婚約，1936年夏秋之交與穆麗娟結婚。個人的生活盡管趨于安定，但并沒有提供思想和藝術根本轉機的境遇和條件，詩人只得沿著業已形成的曲折繼續彷徨。

1936年是詩壇繁榮的一年。當時有人統計，全國詩刊有十九種之多。這些眾多的詩刊代表不同的流派，有著不同的傾向。所謂“純詩”與國防詩歌”的論爭就是以這些刊物為基本陣地而展開的。這一年10月，戴望舒和卞之琳、孫大雨、梁宗岱、馮至創辦了《新詩》月刊，體現了格律詩派和象征詩派的合流，并實際上成為提倡“純詩”的中堅。論爭中，戴望舒的意見雖然發表較遲，但卻較為系統，一下從后衛進入交鋒的前沿。嚴重的對峙，使這個溫和沉靜的詩人也發出了尖銳之論：“這些人(指國防詩歌的倡導者——引者)的意思，一切東西都是一種工具，一切文學都是宣傳，他們不了解藝術之崇高，不知道人性之深邃;他們本身就是一種盲目的工具，便以為新詩必然具有一功利主義之目的了。”并站在“純詩”的立場上，既批評了國防詩歌，也批評了民族主義的詩歌;二者“同樣的淺薄”。(《談國防詩歌》)戴望舒自赴法以來，始而信奉“忠實于自己的藝術”，繼而介紹“為藝術而藝術，純文學的主張”，終而參與純詩運動，他關于藝術的意見似乎越來越縹緲了。其實，世界上并沒有真正純粹的詩歌。所謂純詩不過是為藝術而藝術的變簡的一支流。藝術是不可能以自己為目的，它總是要追求一定社會的目標。普列漢諾夫說：“藝術家和對藝術創作有濃厚興趣的人們的為藝術而藝術的傾向，是在他們與周圍環境之間的無法解決的不協調的基礎上產生的。”(《藝術與社會生活》)純詩運動的出現，反映了三十年代中期象戴望舒這樣一批小資產階級詩人對國民黨反動政府的不協調，對工農大眾也不協調的迷惘心理。這些詩人，正如梁宗岱后來所剖析的那樣：“他們向往的是‘精深’，是‘純粹’，而天知道‘精深’和‘純粹’是怎樣兩個無底洞!一度走入這魔道，一度終不可解的狂渴占據之后，它將不能自已地往更精深更純粹的方面前進!——即使他自己能力做不到，他對于藝術的要求也有增無已。”(《論詩之應用》)銳意追求詩的表現形式，必然導致對詩的思想傾向不關心。戴望舒這個時期雖然僅僅寫了七首詩(《秋夜思》、《小曲》、 《贈克木》、 《眼》、 《夜蛾》、 《寂寞》、 《我思想》)，但由于他在詩壇的地位，因而還是有一定的代表性的。這七首詩的基本色調，可以用他自己的兩句詩來概括：

透過無夢無醒的云霧，/來振撼我斑斕的彩翼。 (《我思想》)詩人仿佛生活在無夢無醒渾渾沌沌的云霧之中，對于世事卻無所用心：“為人之大道全在懵懂，最好不求甚解，單是望望，……靜默地看著，樂在其中。”(《贈克木》)“我夜坐聽風，晝眠聽雨，悟得月如何缺，天如何老。”(《寂寞》)在民族生死存亡的嚴重關頭，詩人唱出這樣遺世孑立超然物外的歌聲，實在是太不協調了。一個詩人看不見時代最重要的社會潮流，他的作品內在價值必然要大大降低。盡管這時戴望舒在藝術形式的追求有了新的進展，文言語匯和現代口語的和諧，半格律的自由詩體運用漸趨熟練，也是可憐無補費精神。思想的局限，使他的藝術才能得不到充分的發揮。

不過，詩人的文藝思想中還是存在矛盾的。同樣論詩，他認為“現代詩歌之所以與舊詩詞不同者，是在于他們的形式，更在于它們的內容。……這兩者和時代之完全調和之下才是新詩。”(《談談林庚的詩見和“四行詩”》)這種觀點不僅純詩的理論無法包括，而且是牴牾的。在《保爾·蒲爾惹評傳》一文中，戴望舒指出蒲爾惹先前是一個為藝術而藝術的小說家，但自創作《弟子》一書后，思想“越了純粹藝術的圈子，指出了藝術家對于社會責任的問題，更廣泛一點地說，提出個人生活對于社會生活這個主要問題。從此以后，他把作品的社會價值看得比藝術價值更高了。”他肯定了這一轉變。即使在那篇比較偏激的《談國防詩歌》的文章里，也有保留之處：“詩中是可能有國防意識情緒的存在的，一首有國防意識的詩可能是一首好詩，唯一的條件它本身是詩。”出現這種情況并非偶然。詩人是一個傾向進步的正直愛國的小資產階級知識分子。回國以后，面對國難當頭，抗日救亡運動風起云涌的形勢，不能不為之心神動蕩。一方面是多年恪守的藝術信條，另一方覺得作為一個中華民族的詩人，應該使自己的創作“和時代之完全調和”。詩人文藝思想中的矛盾正是基于此而產生的。只是后一種文藝觀點并沒有取代詩人頭腦中占統治地位的舊的文藝觀點，或者新舊觀點沒有形成勢均力敵的雙方，所以兩種文藝觀點矛盾并不尖銳顯著，因而在創作中的反映也是微乎其微。盡管如此，它還是詩人思想和藝術轉機快要到來的征兆。以后隨著這一新的文藝觀點的進一步發展，終于取代了詩人舊的文藝觀點，致使詩人的詩風出現重大轉變。而這，也是詩人多年來在追求、探索、掙扎中所期待的。

六

時代在召喚詩人。

抗日戰爭爆發了。民族危亡的嚴酷事實，擦亮了詩人的眼睛，也點燃了他心頭長期蓄積的愛國主義烈火。1938年春他來到香港，主編《星島日報》《星座》副刊。在8月1日的《創刊小言》中，詩人說：

《星座》現在寄托在港島上，編者和讀者都盼望著這陰霾氣候之早日終結了。晴朗固然好，風暴也不壞，總覺得比目下痛快些。但是如果不幸還得在這陰霾氣候中再掙扎下去，那么，編者唯一渺小的希望，是《星座》能成為它的讀者忠實地代替了天上的星星，與港岸周遭的燈光盡一點光明之責。他是本著“盡一點光明之責”的決心，投身于抗日的洪流，在有形和無形的政治迫害中，踏踏實實進行戰斗的。他和許地山負責中華文協香港分會的工作;在副刊上編發宣傳抗日的詩文，向海外讀者介紹陜北革命根據地的情況。他翻譯外國抗戰詩文，同時還化名著文，參加反對一國民黨徒陰謀奪取對文藝青年的領導權的論戰。戰火鍛煉了詩人。他抖落了身上的銹污，以一個愛國戰士的姿態站立在抗日的前哨線上了。

1939年元旦，他寫了《元日祝福》一詩：

新的年歲帶給我們新的希望。/祝福!我們的土地，/血染的土地，焦裂的土地，/更堅強的生命將從而滋長。

新的年歲帶給我們新的力量。/祝福!我們的人民，/堅苦的人民，英勇的人民，/苦難會帶來自由解放。這是詩人抗戰后執筆為詩的第一篇。詩人身處海外，心向祖國，樂觀，堅定，深情地歌頌了正在浴血抗戰的人民。詩人從低首詠嘆個人煩憂開始，幾經曲折，終于和人民取同一步伐，發出了強勁的愛國主義的呼號。這首詩雖然還存在形象不大飽滿的缺陷，顯然帶有試音的一些弱點，但把時代的主人——人民，作為歌頌對象，不能不說是詩人創作方向的重大轉換。它標志著詩人參加抗日斗爭的經歷和內心體驗的協調，開始從藝術上把忠實于自己同忠實于時代和人民統一起來，沖破了為藝術而藝術的純詩藩籬。稍后，他和艾青主編了《頂點》詩刊。在創刊號的《編后雜記》 (1939年7月10日)中寫道：“《頂點》是一個抗戰刊物。她不能離開抗戰，而應成為抗戰的一種力量。為此之故，我們不擬發表和我們生活著的向前邁進的時代違離的作品。但同時我們也得聲明，我們所說不離開抗戰并不是狹義的戰爭詩。”“我們希望把水準盡可能地更提高，使中國新詩有更深邃一點內容，更完美一點的表現方式。”這不僅是他們的編輯宗旨，也是用明確的語言表達了詩人對于詩歌新的正確美學觀點。可見，無論從作品和理論都表明，詩人的詩藝出現了一個新的開端。由此出發，詩人創作生涯中一個新的絢爛時期到來了。

1941年底，日本帝國主義侵占了香港。日本憲兵以從事抗日活動的罪名將詩人逮捕入獄。鐵窗的血風腥雨雖然損傷了詩人的身體，但卻錘煉了他的斗爭意志，賦予了詩人的創作以堅實的思想內容。他以獄中生活為題材，寫出《獄中題壁》、《我用殘損的手掌》、 《心愿》、 《等待》等一系列戰斗的篇章，抒發自己視死如歸的豪情，和對正處于光明與黑暗的搏斗中的祖國和人民的懷念。 《我用殘損的手掌》是其中優秀的一首。詩人是看不到祖國了，但濃烈的思戀之情，激動著他一次次用殘損的手掌撫摩祖國的地圖，象溫順而又懷著摯愛的兒子，撫摩祖國母親美麗卻又傷痕累累的軀體：“這一角已變成灰燼，那一角只是血和泥”。詩人以飽蘸血淚的筆，高度概括了廣大淪陷區一片黑暗的景況。接著筆鋒一轉，給我們展現出光昌明麗的解放區：

只有那遼遠的一角依然完整，/溫暖，明朗，堅固而蓬勃生春。/在那上面，我用殘損的手掌輕撫，/象戀人的柔發，嬰孩手中的乳。/我把全部的力量運在手掌/貼在上面，寄與愛和一切希望，/因為只有那里是太陽，是春，/將驅逐陰暗，帶來蘇生，/因為只有那里我們不象牲口一樣活，/螻蟻一樣死……那里，永恒的中國!全詩構思新穎，語言凝練細膩，通過擬人和解放區同淪陷區兩組藝術畫面的對比，傾瀉了詩人金子一樣純凈的愛國主義激情和對黨領導的解放區的熱愛。詩人從解放區的明朗的天中，看到了祖國光輝的未來。他的對于美好生活的堅定信念，正是由此而產生的。

但是詩人畢竟是一個小資產階級知識分子，曾經受到過資產階級思想文化的長期熏陶，又同勞動人民失去了聯系，種種負累和羈絆，使得他在走向人民和革命的途中，步履沉重而緩慢。他是一個誠實的詩人，沒有掩飾自己思想感情上的弱點。入獄以前，家庭離異的不幸，曾引起過他的寂寞：“翻開的書頁：寂寞;/合上的書頁：寂寞。”(《白蝴蝶》)也有過“沉哀”。但這些寂寞和沉哀，并沒有把他壓倒。他“咀嚼著太陽的香味”，遙想“在什么別的天地，云雀在青空中高飛”，因此，即使象螢火這樣一縷細細的光線，也“夠擔得起記憶，夠把沉哀來吞咽!”(《致螢火》)出獄后，他患有哮喘病，而且長期遭受困擾。他和楊靜結合后的生活也很不如意，不時為夫婦間的問題困惱。這些不可排解的抑郁，在《過舊居》、 《示長女》等詩中，通過許多富有特征的生活細節描繪，表露得深摯動人。詩人雖然已經走向人民和革命，但思想上還沒有達到無產階級的高度，所以這種抑郁，有時也能導致精神重心失調：

生活，生活，漫漫無盡的苦路!/咽淚吞聲，聽自己疲倦的腳步：/遮斷了夢魂的不僅是海和天，云和樹，/無名的過客在往昔作了瞬間的躊躇。 (《過舊居》)這正是他感情上的弱點所在，但又和抗戰以前不同。從個人不幸來說，詩人此時的遭際超過往昔任何時候，然而他沒有任隨這種情緒泛濫，有一定的自制力。他痛苦，但能咽淚吞聲;有抑郁，并未為之窒息。不象過去那樣蹐跼在個人不幸的樊籠里，而是推己及人，感受到人民大眾和整個國家的苦難，并要以自己“苦澀的詩節”，“為災難樹里程碑”。(《贈內》)1944年11月，他同友人來到淺水灣肖紅墓畔，憑吊這位曾經為中國人民解放而呼喊而戰斗過的女作家：

走六小時寂寞的長途，/到你頭邊放一束紅山茶，/我等待著，長夜漫漫，/你卻臥聽著海濤閑話。短短的四句，感情真摯，寄托深遠，蘊含了詩人不可動搖的信念和堅韌的內在毅力。這種昂揚的精神狀態，說明詩人正在不斷克服自己感情上的弱點，愛國主義思想得到進一步深化和發展。

新陽終于逐漸推開陰霾。抗戰勝利的前夕，敏銳的詩人以他激情的歌聲作了預言：

如果生命的春天重到，/古舊的凝冰都嘩嘩地解凍，/那時我會再看見燦爛的微笑，/再聽見明朗的呼喚——這些迢遙的夢。

這些好東西都決不會消失，/因為一切好東西都永遠存在，/它們只是象冰一樣凝結，/而有一天會象花一樣重開。 (《偶成》)這是詩人創作的最后一首詩。生命的春天，燦爛的微笑，明朗的呼喚，我們分明為詩人眉舒目展的歡快心情感染了。這也是飽經憂患的人民群眾的共同熱望。

從《元日祝福》開始到《偶成》，詩人在抗戰時期共寫了十七首詩，大都收入《災難的歲月》這個詩集中。以詩體而言，這些詩基本上都是半格律的自由體。詩人不再象抗戰前那樣斤斤于詩體的建設工作了，他關心的是詩的思想傾向性：“只為災難樹里程碑。”這些詩保持了他一貫的特點，立足于切身感受，抒寫自己所熟悉的生活。不同之處，抗戰以前的詩篇，大都拘囿在一個狹小的天地里;抗戰以后，詩人投身于抗日的洪流，喜怒哀樂逐漸與人民群眾融為一體，因而他的歌聲，不僅抒發了自己愛國主義的感情，也不同程度表達了人民群眾的心聲。詩的深沉濃郁和舒緩的格調也基本上一致。不過前期感情主要趨向是悲哀，頹喪和絕望，抗戰以后雖有悲傷，但主要是沉郁和勁健。因為歌詠的內容和情感趨向的不同，伴之而來的是表現方式的差異。前期創作中，朦朧的意象和豐富多樣的暗示甚于對現實的實寫，并時常運用象征主義乃至超現實主義的結構形象方法，創造出現實的夢幻和夢幻的現實的境界，注意語言的華美，比喻的新巧和情緒氣氛的渲染。抗戰以后的創作，詩情是熔鑄于富有特征的生活細節和藝術畫面中，敘事成份加重，兼而直抒胸臆，形象明朗，語言深秀自然，以濃郁的感情本身構成詩的魅力。抗戰烈火不僅試煉了詩人，也把詩人的詩藝推進到現實主義的新階段。

七

詩人的希望并沒有落空，經過千迴百轉的苦難歷程，人民終于贏得了抗日戰爭的勝利。1946年3月，望舒回到上海，任教于師范專科學校。他同千百萬善良的人們一樣，感到無比的喜悅和激動。雖然在貧病交困中，他還是說：“不管它，現在可以自由地工作了”。 (馮亦代： 《戴望舒在香港》)但是面對獨裁政權發動的內戰，詩人很快發現災難的歲月還在延伸著。他激于義憤，堅定地走上街頭，同青年學生一道參加愛國民主運動。緊接而來的是國民黨反動當局的通緝。1948年5月，詩人再度流亡香港。艱難困苦，玉汝于成。望舒這時已看透了獨裁政權的反動本質，斷絕了猶豫和顧慮，決心把自己的命運同人民革命的命運聯系在一起。1949年3月中旬，他毅然離開香港，冒著風險來到北平，跨入浩浩蕩蕩的革命隊伍行列。自1923年到上海大學學習始，二十五年了，詩人終于找到了自己的歸宿。

1949年6月底，望舒出席了中華文學藝術工作代表大會。會后，分配到華北軍政大學第三部工作，建國后調至新聞總署從事編譯工作。在革命崗位上，他努力學習新事物，忘我地工作著，表示要改變過去的創作方向，為新中國放聲歌唱，并且要求加入中國共產黨。他在舊社會束縛下未能充分發揮的才能，正在顯示出來。只要假以天年，他一定會譜寫出更動人心弦的詩章。但是，正當詩人歷史展開新的一頁的時候，他的哮喘病加劇了。1950年2月25日，詩人于北京逝世。

戴望舒的一生是不斷前進的一生。和現代文學史上許多詩人一樣，他生活在一個歷史大動蕩的時代。他有較高的文化修養和豐富的藝術才能，正直、誠實、溫和，向往革命，熱愛祖國，渴望美好的生活，但卻又害怕斗爭，耽于個人的小天地。因此，盡管真理的火光曾常常在眼前閃耀，他往往追隨幾步之后又退縮下來，一再蹉跎，感到孤獨、憂郁乃至絕望，并在創作上同象征詩派及其后裔結下不解之緣。直到抗戰以后，他才從幻夢中驚醒，走到苦難的戰斗的人間，逐漸把向往革命和熱愛祖國的愿望付諸具體實踐，思想和藝術出現了一個飛躍，從一個小資產階級的象征詩人，轉變為“一個決心為人民服務的有才能的抒情詩人”(胡喬木： 《悼望舒》)。他的創作實踐，不僅開拓了新詩的表現領域，豐富了新詩的藝術傳統，而且如一面明澈的鏡子，映現了象戴望舒這類小資產階級作家在時代浪潮推動下不斷前進的身影，啟發人們注目深思，即任何有才能的作家，只有同祖國和人民緊密聯系在一起，才有光明的前途。

注釋

附錄一 戴望舒詩集目錄

《我的記憶》,戴望舒的第一個詩集,上海水沫書店1929年4月出版。該集收入作者1922—1929年的詩作26首,分3輯。

《望舒草》,戴望舒的第二個詩集,上海現代書局1932年出版。該集收入作者1927年夏—1932年11月去國之前的詩作41首。

《望舒詩稿》,戴望舒的第三個詩集,上海雜志公司1937年1月出版。基本上是前兩個詩集的合編。

《災難的歲月》,戴望舒的第四個詩集,上海星群出版社1948年2月出版。該集收入作者1934年12月—1945年5月詩作25首,其中有十六首作于抗戰期間。

《戴望舒詩選》,人民文學出版社1957年出版。該書從《望舒詩稿》和《災難的歲月》中選輯了三十七首詩。集前有艾青以《望舒的詩》為題的序言。集后附錄《詩論另札》十六則(刪去一則)。

《戴望舒詩集》,周良沛編,四川人民出版社1981年出版。該集收入了戴望舒幾乎全部的詩歌創作。集前有卞之琳的《序》和艾青的《望舒的詩》作為序言。

附錄二 戴望舒研究的重要論文目錄

保爾(徐霞村)《一條出路》, 《新文藝》1卷2期,1929年10月。保爾的《現代文藝雜論》中收入該文。上海光華書局1930年出版。

朱湘《致戴望舒》,《新文藝》1卷3期,1929年11月。 《朱湘書信集》(羅念生編)收入該函,天津人生與文學社1936年出版。上海書店1983年出版了該書的復印本。

蘇汶《<望舒草>序》,《現代》3卷4期,1933年8月。另見戴望舒《望舒草》。

孟實(朱光潛)《望舒詩稿》, 《文學雜志》創刊號,1937年1月。

胡喬木《悼望舒》, 《人民日報》1950年1月30日。

艾青《望舒的詩》,《詩刊》1957年2月。另見《戴望舒詩選》、《戴望舒詩集》,艾青的《詩論》(人民文學出版社,1980年)也收入該文。

卞之琳《<戴望舒詩集>序》,見《戴望舒詩集》。

蘇珊娜·貝爾納《生活的夢》, 《讀書》,1982年7月。