曹禺人物簡歷簡介,曹禺文學代表作品介紹

曹禺，中國現代杰出的戲劇家，早在二十年代就已經開始從事戲劇活動。半個多世紀以來，他用話劇這個藝術形式反映了現代中國半封建半殖民地的社會現實，創造了中國現代最優秀的劇作。他的作品充滿了對舊制度、舊生活的批判精神，和對新制度、新生活理想的向往與追求。在藝術上，他善于運用中外戲劇藝術歷史所積累起來的豐富的創作經驗，來提高自己表現生活的能力，賦予話劇這一外來藝術形式以鮮明的民族風格和獨特的藝術個性，使這一外來的藝術形式在中國的土壤里生下了根，并把我國的話劇藝術推進到一個新的階段。這些杰出的貢獻，使曹禺在中國現代戲劇歷史上占有突出的地位。

一、從舊營壘中來

時代造就作家，作家無愧于時代。

曹禺誕生在中國歷史發生巨大變革的時代。古老的中國雖然仍舊在帝國主義和封建主義的野蠻統治之下，背負著沉重的、貧窮落后的枷鎖，蹣跚在群魔亂舞的漫漫長夜之中，但是她的兒女們覺醒了，他們再也不甘忍受侮辱、忍受壓迫，再也不能沉默了。反抗的怒火在他們的胸中燃燒，愛國的激情化為勇敢、堅決的行動。他們開始為祖國的獨立自主、繁榮富強而前赴后繼，頑強戰斗。一次推翻幾千年封建帝制的革命即將發生，一場改變舊山河的反帝反封建的風暴正在醞釀之中。曹禺就誕生在這樣一個充滿屈辱、痛苦和期待，也充滿了抗爭的光明與黑暗交替的年代。他出生的第二年，就發生了辛亥革命。九年之后，又爆發了舉世震驚的五四運動。從此，中國人民在中國共產黨的領導下，開始譜寫悲壯的民族民主革命的新篇章。

曹禺，原名萬家寶，字小石，筆名曹禺。湖北潛江人，1910年9月24日出生在天津。他的祖父名綮，字紫郵，是一個鄉村私塾教師，生活比較清苦。父親萬德尊，字宗石，十五歲中秀才，有神童之譽。因為趕上了滿清政府辦新政、搞洋務的浪潮，曾以官費就讀于洋務派張之洞創辦的兩湖書院。1904年，又以官費留學日本，進陸軍士官學校學習。當時由于軍事人才異常缺乏。受過正規軍事訓練的萬德尊，一回國就被直隸總督端方所器重，任直督衛隊標統。1912年，中華民國成立，萬德尊獲陸軍中將頭銜，先后就任宣化鎮守使、黎元洪秘書等職。但萬德尊雖是軍人，卻從未打過仗，且膽小怕事，并有濃厚的騷客、詞人的氣質。1916年黎元洪下臺后，他退職回津，常在萬公館聚集交好的不得志的清客幕僚，飲酒會文，吟詩作賦，排遣心中郁積的憤懣。后來他將所寫詩文匯編成集，取名《雜貨鋪》。

萬家是一個舊式的封建官僚家庭。萬德尊先后娶過三房妻子，曹禺是他的第二個妻子所生。生母在生下他三天后就死于產褥熱。繼母是他生母的孿生妹妹，自己沒有生育過。從襁褓起，曹禺便在繼母的撫育、教養下長大。他從小聰慧過人，深得父母喜愛，從取名家寶，就可以見出家庭對他的寶愛和他在家庭中的地位。他父親的一位朋友，當時的名士方××曾作詩一首相贈：

年少才氣不可當，雙目炯炯使人狂。相逢每欲加諸膝，默祝他年姓字香。 (《贈萬年少》)十多年后，曹禺果真聞名全國，這個祝愿終于成為事實。

這個封建官僚家庭的物質生活是優裕的，年幼的曹禺過的是養尊處優的少爺生活，但是他心靈上感到十分孤單寂寞，甚至非常痛苦。對那種生活和氣氛，他始終是不滿的。他父親性格軟弱，在官場上無力與軍閥們爭強斗勝，但在家庭里卻是一個十分嚴厲、專制的家長。他常把官場上受的氣，傾瀉在仆從或者子女身上，經常在飯桌上疾言厲色地教訓子女，有時竟把整桌飯菜都掀翻在地上。因此，曹禺小時候最感害怕的就是吃飯。他一家四口人，除了曹禺，其余三個人都抽鴉片。父親和大哥家修不和，彼此不能見面。一次，為了不許大哥抽鴉片煙，竟把他打得腿骨骨折。當鞭笞也無法勸阻時，曹禺看到父親十分痛苦地跪下來，求大哥不要再抽煙了。后來，萬家修三十多歲就短命夭折了。父親與大哥父子之間為什么會有這樣深的仇恨和這種不正常的關系，曹禺始終弄不明白。他回憶說：

盡管我的父親很喜歡我，但我不喜歡我的家。這個家庭的氣氛是十分沉悶的，很別扭……我父親四十歲就賦閑了。從早到晚， 父親和母親在一起抽鴉片煙。到我上了中學，每天早晨去學校，下午四點回家時，父親和母親還在睡覺。他們常常是抽一夜鴉片，天亮后睡覺，傍晚才起床。每次我回到家里，整個樓房沒有一點動靜。其實家里人并不少，一個廚師，一個幫廚，一個拉洋車的，還有傭人和保姆。但是，整個家沉靜得象座墳墓，十分可怕。 (《我的生活和創作道路》)

由于出身在這樣一個家庭里，經常接觸到的自然都是社會的上層人物。他父親的好友周××的哥哥周學熙，就是袁世凱的財政總長，河北省和天津市工業財團的頭子，擁有開灤煤礦，啟新水泥廠，耀華玻璃廠等企業。曹禺父親也是這個財團里的人物，兩家關系密切。他父親的另一友好陳漣漪家，住宅幽靜、古雅、精致，是典型的官宦人家的建筑，猶如《北京人》中曾家的府第。曹禺幼年時代經常出入這些官僚、買辦家庭，有機會接觸、了解象《雷雨》、《日出》、 《北京人》中所描寫的那些人物和那種生活。雖然父親請了國學淵博的外甥劉其珂做曹禺的家庭教師，教他認字學詩，讀經背史，但是他的人生的真正啟蒙老師，卻是來自農村的貧苦、質樸的保姆段媽。在那兵荒馬亂的歲月里，軍閥戰禍造成了廣大農村的破產，大批農民被迫離鄉背井，逃進城市，謀求生路。每當夜深人靜，街頭巷尾傳來貧苦者賣兒鬻女的凄慘呼叫聲時，富有同情心的小曹禺便輾轉難眠。段媽也常常在這個時候，向他哀哀訴說自己悲慘的身世。她告訴曹禺自己的丈夫是怎么死的，婆婆為什么上吊自殺，她的可憐的兒子又怎樣因為沒錢治病，讓身上的瘡長滿了蛆活活疼死……。從段媽這里，他還了解到農村中財主如何霸道，窮人怎樣受苦受欺。這使他知道了家庭以外的生活，看到了自己生活小天地之外的另一個世界。

1929年，父親的突然逝世，使家庭生活發生了劇烈的變化，從此家道衰落，年輕的曹禺又進一步領略了世態炎涼的況味，增加了人生的閱歷和體驗。這個曾經闊綽，后來又破落了的封建家庭，對曹禺的創作，在思想和藝術上都有直接的影響。他從家庭沒落的過程中，看到了舊制度的腐朽和必然滅亡的趨勢。對家庭生活和周圍環境的觀察和感受，就成為他創作的堅實的基礎。他把對自己家庭和許多親友、官宦之家的觀察和感受，概括到作品中去，他的作品中的人物，特別是《雷雨》、 《日出》、 《北京人》、 《家》中的許多人物，都是他曾經朝夕相處，非常熟悉的親屬、朋友。他的劇作之所以有豐富的內容，濃厚的生活氣息，深刻的批判精神，這是很重要的原因。

二、“人生的道路……”

年青的曹禺對生活曾經有過許多美麗的幻想。他看了《魯濱遜飄流記》，便幻想到海上去冒險。又幻想做一個發明家，“發明一艘飛快的船，裝上機器，跑得很快很快。”還為此“畫了一張圖，裝在一個磁娃娃肚里”，以表達自己的憧憬與向往。而他的父親，“望子成龍”心切，總是教育他如何自強、自立。但鑒于自己官場上的遭遇，又再三叮囑他不要去做官：“你千萬不要做官，那樣會天天受氣的。”(曹禺： 《我的生活和創作道路》)父親希望他學醫，當一個有名的醫生。繼母則想把他培養成為一名出色的演員。他曾經兩次考過協和醫學院，但都沒有考上。他既沒成為發明家，也沒有做成醫生或演員，而終于走上了畢生從事戲劇創作的道路。后來，曹禺曾經不無感慨地說：“人生的道路，有時并不是靠主觀意志所能安排的。”(《我的生活和創作道路》)

少年時代，曹禺心中就埋下了愛好戲劇的種子。繼母很喜歡戲曲，常常帶他一起去戲院子看戲。當時，在北平、天津，戲的種類很多，有京劇、河北梆子、山西梆子、唐山落子、文明戲等等。經常進出戲院，使他有機會看到龔云甫、楊小樓、譚鑫培、余叔巖、劉鴻聲等著名藝術家的表演。還有一位叫秦哈哈的滑稽演員，他那絕妙的演技，令曹禺至今不忘。藝術家們精彩的表演使年幼的曹禺欽佩、神往，他驚嘆：“戲原來是這樣一個美妙迷人的東西!”(顏振奮：《曹禺創作生活片斷》，《劇本》1957年7月號)每次看戲回來，他就和書房里的小朋友們吚吚呀呀地學演戲，有時模仿著看過的戲演，有時自己編排著演，常常要鬧到私塾老師出來干涉才罷休。

1922年，曹禺進入天津南開中學學習。南開中學由著名的教育家嚴范孫、張伯苓創辦，有著優良的革命傳統，又是當時北方著名的話劇活動中心。特別值得一提的是，南開中學也是周恩來同志的母校。他比曹禺早十年進入這所學校讀書，不僅品學兼優，熱心社會活動，還積極參加和領導了南開中學的戲劇活動，參加劇本的創作和演出，是南開話劇活動的奠基人之一。1925年，曹禺加入南開新劇團，開始了戲劇演出活動。曾經參加演出丁西林的獨幕劇《壓迫》，飾演其中女主角女房客。因為演出成功，后來又在易卜生的名劇《國民公敵》中擔任女兒一角;在《娜拉》中飾演女主角娜拉。演出后，校刊記載說：“此劇意義極深，演員頗能稱職，最佳者是兩位主角萬家寶和張平群先生，大得觀眾之好評。”(轉引自田本相：《曹禺劇作論·一個劇作家的誕生》)1935年，曹禺和他的老師張彭春合作，將莫里哀名劇《慳吝人》改編為《財狂》。張彭春是南開中學校長張伯苓的弟弟，兄弟倆都是留美學生，對戲劇又有很深的造詣。張彭春曾擔任過梅蘭芳出國演出的藝術顧問。他對曹禺從事戲劇創作和戲劇活動有一定的影響。曹禺在《雷雨·序》中寫道：“末了，我將這本戲獻給我的導師張彭春先生，他是一個啟發我接近戲劇的人。”

作為演員，曹禺的演技得到很好的評價，他的朋友們甚至認為他的表演才能高于他的創作才能。但他終于放棄了這方面的追求，選擇了一條從事戲劇創作的道路。然而早期的演出活動對于他畢生從事的戲劇創作，有著很大的影響，它培養了曹禺敏銳的舞臺感覺，使他獲得了直接的舞臺經驗，“曉得了觀眾喜歡看什么，不喜歡看什么，需要看什么，不需要看什么”。他說過：“演戲、寫戲的人首先要懂得觀眾、了解觀眾。”(《曹禺談<雷雨>》， 《人民戲劇》1979年第3期)曹禺劇本的文學性很強，他多次說過，他的劇本可以作為文學作品來讀。這是他藝術上所追求的一個目標，這個目標也確實達到了。但是，就象音樂家寫的樂譜，要通過樂器演奏出來，才算是完成藝術創作的全過程一樣，劇本的生命也在于演出。只有經受舞臺演出的檢驗，才能確定它的優劣。所以曹禺曾經深有體會地說：“我覺得一個寫戲的人如果會演戲，寫起戲來就會知道演過戲的好處。”這是曹禺作為一個劇作家與其他劇作家不同之處，也是他的創作獲得成功的原因之一。

話劇，作為一種新的藝術形式，是在資產階級民主革命以后興起的，它是中國反帝反封建新文化運動的一個有機組成部分，這個運動反映了中國新的經濟和新的政治發展的要求。從童年時代就播下了戲劇種子的曹禺，只有在這樣的時代的土壤中，才能生根、發芽、開花、結果。時代為曹禺提供了最能發揮他的藝術才能的客觀條件，它不僅為他提供了表現他的才能的話劇這樣的藝術形式，同時還為他的創作提供了豐富的社會內容。

三、話劇史上的豐碑

1928年秋，曹禺從南開中學畢業，因成績優良，免試升入南開大學。次年，又轉入清華大學西洋文學系，專攻西洋文學。1933年，大學畢業前夕，他寫作了第一部劇作《雷雨》。畢業之后，曾到離北京不遠的河北省保定市的一所中學教英文。不久，又考回清華大學研究院，專攻戲劇，做了一年的研究生，終為生計所迫，停止學業。1934年9月，應邀前往天津河北女子師范學院外文系任教。他的第二部劇作《日出》就是在這里寫成的，那是1936年，距寫作《雷雨》約有兩年多。這兩部劇作的發表，震動了卅年代的文壇，奠定了曹禺在中國話劇史上的地位。

寫作《雷雨》時，曹禺僅是一個二十三歲的大學生。劇作一發表，就獲得很大的成功。1936年，魯迅在與著名的美國記者斯諾的談話中，曾對初露才華的曹禺作出很高的評價，他說：

最好的戲劇家有郭沫若、田漢、洪深和一個新出現的左翼戲劇家曹禺。 (尼姆、威爾： 《現代中國文學運動》。引自《新文學史料》第1輯)

把剛剛步上文壇的曹禺同當時已在文藝界享有盛名的郭沫若、田漢、洪深并提，并且譽之為“左翼戲劇家”，可見《雷雨》在當時的影響和魯迅對年輕的作者的器重。而1936年1月，當時逃亡日本的郭沫若，也專門為日譯本《雷雨》寫了評介文章，稱它“是一篇難得的優秀的力作”。 (郭沫若： 《關于曹禺的<雷雨>》，見《沫若文集》11卷1959年北京1版)

《雷雨》的成功，對曹禺來說，并不是偶然的。除了他的獨特的生活經歷以外，還由于他在文化藝術知識的多方面的準備和積累。

曹禺雖然生活在一個封建官僚家庭中，但是父母并不限制他閱讀“閑書”。幼年時代，他就有機會接觸到《紅樓夢》、《三國演義》、 《水滸》、 《西游記》、 《封神榜》、 《聊齋》、《二十年目睹之怪現狀》、 《官場現形記》等古典名著和一些戲曲作品。南開中學時代，他就讀完了易卜生的全部英文版的劇本。進入清華大學西洋文學系之后，他有更多機會接觸到西洋文學，閱讀大量的戲劇名著。有一段時間，他整天埋頭在圖書館里讀書，讀的大部分是劇本，并且都仔細地做了筆記。在寫作《雷雨》之前，他已經讀過幾百個劇本了。他喜歡埃斯庫勒斯雄偉、深厚的感情;欽佩歐里庇得斯觀察現實的本領和現實主義的表現方法;熱愛莎士比亞的雅俗共賞、滿蘊詩情的語言，能寫各階層生活、多類型人物的才華;他欽佩易卜生劇作的美妙的結構、遠見的主題和精確的臺詞;也贊嘆奧尼爾劇作強烈的戲劇性;他尤其喜愛契訶夫的那些具有極高藝術價值的“靜的戲劇”，它那雋永的語言和深邃的藝術境界，給他打開了一扇大門，使他發現原來在戲劇的世界中，還有另外一個天地。在寫作《雷雨》之前，曹禺還翻譯過莫泊桑的短篇小說《房東太太》、 《一個獨身者的零零碎碎》以及外國劇本《冬夜》、《太太》和《最前的與最后的》(一名《罪》)。同他的導師張彭春一起改編過英國作家高爾斯華綏的劇作《斗爭》(改名為《爭強》)。此外，他還曾擔任過《南開雙周》的戲劇編輯和天津《庸報》副刊《玄背》周刊的編輯。1926年，他先后在《玄背》周刊上發表過中篇小說《今霄酒醒何處》，小詩兩首：《林中》、 《“菊”、“酒”、“西風”》。1928年在《南開雙周》發表過新詩《四月梢，我送別一個美麗的行人》和《南風曲》等。總之，寫作《雷雨》之前，他在思想上藝術上和創作經驗上，都已經有了比較充分的準備和積累。他從中外優秀的文學作品中，汲取了民主主義、人道主義的思想和戲劇藝術的表現技巧，用來豐富自己的創作，并在創作實踐中，不斷探索，不斷更新，終于創造出自己獨特的藝術風格。

曹禺說：

寫作不只是靠著某個觀念，是要流著心血寫的。這是多少年的生活感受，多少年的思想感情積累起來的。(《我的生活和創作道路》)

這是曹禺對自己戲劇創作所作的中肯的概括，他確實是“流著心血”寫出一部又一部的杰作的。在腐朽、窳敗的舊社會和“沉靜得象座墳墓”的家庭環境中長大的曹禺，厭惡家庭，憎恨社會，心中滾動著渴望社會變革的陣陣“雷雨”。是對剝削者、壓迫者及其附庸們的恨和對被壓迫者、被踐踏者的同情與愛;是對舊中國的否定和對新中國的向往，促使他開始了《雷雨》、《日出》等劇本的創作。

當曹禺還在中學讀書，大約十八歲的時候，就立志和醞釀寫作《雷雨》這樣題材的作品。他對《雷雨》中所描寫的生活和人物太熟悉了，有一段時間，甚至和這些人物朝夕相處。象周樸園逼繁漪吃藥那類事情，他看到過，也從他的親戚、朋友們的口里聽到過。“一種情感的流”推動著他，促使他提筆寫作，“發泄著被抑壓的憤懣，毀謗著中國的家庭和社會。”(曹禺： 《雷雨·序》)經過五年的艱苦的構思，直到熟悉劇中的人物如同母親熟悉自己的兒女，所有的人物在腦子里都活了，他們之間的關系都清楚了，他才開始動手寫。但他不是按照劇情發展的順序寫，最先寫成的是第三幕周萍和四鳳推窗戶的那一場戲，因為這一場戲在他腦子里最早醞釀成熟。寫完了這一場，接著寫周樸園逼繁漪吃藥的那一場，寫魯媽和周樸園重逢的一場。那時，他躲在清華大學一個專門堆放雜志的屋子里，從早到晚不停地寫。寫成之后，就把稿子交給了他童年的朋友章靳以。為了避嫌，章靳以把這部稿子暫時放在抽屜里。后來巴金發現了，主張馬上發表。這樣， 《雷雨》就在1934年7月，發表于鄭振鐸、章靳以主編的《文學季刊》一卷三期上。曹禺后來回憶寫作《雷雨》時的情形時說：“那半年之內，我簡直不知道過的是什么日子，是天堂，還是地獄”，那真是甘苦備嘗的生活。

《雷雨》通過周、魯兩家三十年來在情愛與血緣關系上的錯綜復雜的糾葛：周樸園對女傭之女梅侍萍的始亂終棄，他們的兒子周萍與后母繁漪發生亂倫關系，后又誘騙了同母異父之妹四鳳，重復三十年前周樸園的丑惡行為……生動地展示了以大資本家周樸園為代表的資產階級家庭罪惡的歷史，表現了被壓迫者的不幸遭遇和他們的抗爭，預示著壓迫者必然滅亡的命運。劇作在一定程度上反映了“五四”前后舊中國的社會矛盾和階級關系，反映了中國從舊民主主義革命向新民主主義革命轉變時期社會生活的某些特點，具有深刻的社會意義。

周樸園是一個帶有極大封建性的礦山資本家。他不但貪婪成性，殘忍、自私，而且偽善、奸詐。在家庭里，他剛愎、專制，竭力維持著封建性的舊秩序;在礦山上，他野蠻地對工人進行慘無人道的剝削與壓制。為了發財，他狠毒地故意讓江堤出險，淹死兩千二百名小工，然后從每個工人的性命里，扣下鮮血淋淋的三百塊錢;為了鎮壓礦山工人的罷工斗爭，他指使礦上警察開槍打死三十個工人，又利用金錢收買工人代表，破壞罷工斗爭。然而，這個道貌岸然的資本家，卻以他的偽善和欺騙，贏得了“模范市民”、“慈善家”“社會上的好人物”的種種稱譽，兒子周萍甚至尊崇他是“無瑕的男子”。隨著劇情的開展，封建階級的和資產階級的許多劣性在這個人物身上得到了細膩的刻畫和充分的表現。他的后妻繁漪十八年前被騙娶到周家，這個罪惡的周公館，埋葬了她的青春和幸福，把她“漸漸地磨成了石頭樣的死人”!周萍(周樸園與侍萍的私生子)的出現，重新喚醒了她的火一樣的熱情，喚醒了她對自由、幸福的渴求。然而這個卑怯自私的紈袴子弟，敢做又不敢當，終于使她淪入情人不象情人、繼母不象繼母的境地。繁漪是一個生活在半封建半殖民上層社會中對舊制度有一定叛逆性的“舊式女人”，她美麗、果敢、沉靜、明慧，向往自由，有著“雷雨”般的性格。作者說她是“五四”以后“解放的資產階級的女性”。她對封建家庭的反抗，多少反映了資產階級追求個性自由、愛情自由的民主要求。只是她的這種要求在這個家庭里，只能以一種極端畸形的亂倫形式表現出來。繁漪的受迫害的遭遇令人同情，她的反封建的叛逆行為值得肯定，而她的以個人主義為中心的病態的反抗與追求，則應當批判。劇中另一個主要人物周萍則是個悲劇性人物。他是周樸園的長子，照理應是寵兒，應該是周樸園事業的當然繼承人。然而不幸他又是個私生子，他生活在沒有母愛，只有父親嚴威的家庭里。物質上，他養尊處優，精神上卻十分蒼白、空虛、苦悶、壓抑。他的出身、教養和生活環境，造就了他自私、虛偽、玩世不恭卻又猶豫、怯懦的極其矛盾、復雜的性格。他的矛盾的性格表現在種種方面：他竭力要維護父親的尊嚴與威信，維護他父親親手建立起來的“最圓滿、最有秩序”的家庭的利益，卻又詛咒父親，詛咒家庭，并且用自己的不軌行為直接敗壞了他父親的聲望，損害了這個家庭的利益。為了填補精神上的空虛，一時感情沖動，占有了后母繁漪，鑄成大錯。可是為了自救，為了尋找新的刺激，他又遺棄繁漪，誘騙了同母異父妹妹四鳳，進而陷進更加無法自拔的苦悶的深淵。他要繼承乃父的衣缽，卻又缺乏乃父那種創業的意志、魄力與手腕。他沒有資產階級興家立業時的“雄心”，卻有資產階級荒淫無恥、貪圖享受的劣根性和封建階級沒落時期的頹廢與消沉。他雖然有過重新開始生活的愿望，不幸他生活在封建勢力日薄西山，資產階級也日益腐朽、軟弱無力的時代。這個時代決不會給他提供任何改變現狀的物質力量和精神力量，只能以他的毀滅而告終。如同作者所說，這只是“一個美麗的空形”，一個沒有生命價值的紈袴子弟。這個人物是周樸園罪惡的產物，又是他的罪惡的延續，同時也是周樸園罪惡的犧牲品。

周魯兩家三十年的血緣、情愛糾葛，表現了封建性的資產階級與勞動者之間的深刻矛盾。工人代表魯大海(周樸園與侍萍私生的次子)是當時具有初步覺悟的工人的形象。盡管這個形象的創造，有不完善的地方，但他深化了作品的社會內容，提高了作品的思想意義。周樸園與魯大海這一對矛盾，帶有資產階級與無產階級矛盾的性質。作品通過他們之間的對立，表現了資產階級壓迫和無產階級對這種壓迫的反抗，有著階級斗爭的新內容，使作品具有鮮明的時代色彩。

繼《雷雨》之后，1936年，曹禺發表了《日出》。從《雷雨》到《日出》，表現了曹禺劇作在思想上藝術上的新的追求。

曹禺曾經坦誠地告訴讀者：他下筆寫作《雷雨》之先，“并沒有顯明地意識著我是要匡正、諷刺或攻擊什么。” (《雷雨·序》)所以，盡管《雷雨》暴露了舊制度的腐朽和罪惡，但是作者并沒有找到產生這種現象的原因。卻“用一種悲憫的心情來寫劇中人物的爭執”，并認為宇宙里仿佛有一種不可知的力量，在操縱著這群“蠕動著的生物”，使他們“盲目地爭執著，泥鰍似地在情熱的火坑里，打著昏迷的滾”，直至跌進萬仞深淵。這些描寫，多少帶有一點神秘的和宿命的色彩。

從《雷雨》到《日出》，作者在思想上前進了一大步，開始有意識地描寫和揭露社會，探索人生。曹禺離開學校，走進光怪陸離的社會，他被無數夢魘一般可怖的人和事驚呆了，激怒了。“一件一件不公平的血腥的事實”，利刃似地刺進他的心，灼熱他的情緒，增強他的不平之感。他開始整夜整夜的失眠。在情緒的爆發中，他曾經摔碎了許多珍貴的紀念品。他急切地探討原因，尋求解決問題的辦法。他讀《老子》、讀《佛經》、讀《圣經》，讀了許多被認為是洪水猛獸的書籍。終于，他找到了《老子·道德經》中的一句話：“人之道，損不足以奉有余”，用它來概括他對舊社會的認識，并且把它作為《日出》藝術構思的思想基礎。雖然，這樣的認識還不能科學地分析社會現象，但畢竟接觸到了現實生活的某些本質方面，使作品充滿了現實主義的批判的精神。在藝術上，作者特別提到結構問題：

寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦，我很討厭它的結構，我覺出有些“太象戲”了。技巧上，我用的過分。……我很想平鋪直敘地寫點東西，想敲碎了我從前拾得那一點點淺薄的技巧，老老實實重新學一點較為深刻的。

我想完全脫開了La piece bien faite(即湊巧劇)一類戲所籠罩的范圍，試探一次新路，……我決心舍棄《雷雨》中所用的結構，不再集中于幾個人身上。我想用片段的方法寫起《日出》，用多少人生的零碎來闡明一個觀念，如若中間有一點我們所謂的結構，那結構的聯系正是那個基本觀念，即第一段引文內“人之道損不足以奉有余。”所謂“結構的統一”，也就藏在這一句話里。 (《日出·跋》)

《雷雨》是嚴格遵照歐洲古典主義的三一律原則寫成的。它要在二十四小時之內，展示周家三十多年的罪惡歷史，表現周魯兩家人與人之間的復雜關系，就不能不在“巧”字上做功夫，用許多“巧合”，使劇中人物的動作統一在一個嚴整的結構里：周樸園這一天恰巧從礦山回來;魯侍萍恰巧這一天到周公館探望女兒，巧遇周樸園;工人代表魯大海恰巧是周樸園的親生兒子，又恰巧在這一天來周府談判;魯貴、四鳳恰好都在周家幫傭;周萍誘騙的恰巧是自己同母異父的妹妹;四鳳的悲劇恰巧是三十多年前侍萍悲劇的重演;四鳳被逼發誓如果再見周家的人，“那——那天上的雷劈了我”，結局果真死于雷電……。總之，“一部《雷雨》全部是巧合。”(《曹禺談〈雷雨〉》，見《人民戲劇》1979年3期)。

“巧”也是一種技巧，一種藝術，作者要把周家三十多年的歷史概括成二十四小時之內的舞臺形象，這種“巧”甚至是必要的。 《雷雨》從最初醞釀到最后寫成，前后經歷了五年的時間，作者花費很大的力氣來尋找概括周家三十多年歷史的結構形式，這個結構形式有著很高的技巧，是作者對戲劇藝術探索和艱苦的藝術勞動的結晶。然而作者對《雷雨》表示不滿。這表現了一個嚴肅的藝術家在思想和藝術上孜孜不倦的追求。在《日出》中，作者舍棄了《雷雨》所用的結構，擺脫過分追求巧合的做法，采用橫斷面的描寫方法，把社會中各種人物形象和生活畫面組合在一起，將一個“鮮血滴滴”的社會形態奉獻于觀眾之前。

《日出》以三十年代半封建半殖民地都市為背景，選取舞女陳白露華麗的客廳和三等妓院寶和下處這兩個特定地點，以陳白露的活動為中心，展示上層社會和下層社會，“鬼”與人的兩種完全不同的生活畫面。這兩種生活畫面，都帶著鮮明的半封建半殖民地都市的畸形生活的特色。劇作中的人物，不論是腦滿腸肥的銀行經理潘月亭、狡黠陰毒的高級職員李石清、滿口洋文的洋博士張喬治，還是俗不可耐的富孀顧八奶奶，油頭粉面的面首胡四;不論是舞女、妓女、藝人、乞丐、小販，還是地痞、流氓、打手、茶房，無一不是這個畸形社會特有的產物。生活在上層社會里的“吸血鬼”們，殘酷剝削，恣意揮霍，過著沒日沒夜，燈紅酒綠，奢侈腐朽的生活。他們之間完全是一種“赤裸裸的利害關系”和“冷酷無情的‘現金交易’”的關系，如同恩格斯指出的那樣：

在資產階級看來，世界上沒有一樣東西不是為了金錢而存在，連他們的本身也不例外，因為他們活著就是為了賺錢，除了快快發財，他們不知道還有別的幸福，除了金錢的損失，也不知道還有別的痛苦。 (《英國工人階級狀況》)潘月亭和李石清之間的勾心斗角，爾虞我詐，互相傾軋，就是這種關系的典型表現，其結果是兩敗俱傷，最后都逃不出勁敵——買辦資產階級金八的手掌心。

第三幕所展示的則是另一種生活，那些被壓在社會最底層的人們，輾轉掙扎在人間地獄里，過著苦難和屈辱的生活。她們跟其他被壓迫者不同的地方是，別人可以愁眉苦臉的掙扎著，而她們卻必須咽下淚水，強顏歡笑著去承受種種凌辱與蹂躪。曹禺以無比同情的筆墨，表現那些“人形動物”的不幸與抗爭，贊頌他們之間的真誠關心，相濡以沫的高尚品質。

這兩幅完全不同的生活畫面使我們看到了生存在“損不足以奉有余”的這個社會里的不同階級、不同階層的人們的思想、生活以及復雜的、畸形的人與人之間的關系，從而加深對這個“膿瘡社會”的認識。曹禺說：

《日出》里沒有絕對的主要動作，也沒有絕對主要的人物。顧八奶奶，胡四與張喬治之流是陪襯，陳白露與潘月亭又何嘗不是陪襯呢?這些人物并沒有什么主賓的關系，只是萍水相逢，湊在一處。他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個主要的角色，這“損不足以奉有余”的社會。 (《日出·跋》)

“他們互為賓主，交相陪襯，而共同烘托出一個主要的角色，這‘損不足以奉有余’的社會”，這正是曹禺創作《日出》時，在塑造人物，表現主題方面所作的新探索，這探索是很成功的。同《雷雨》比較， 《日出》塑造的人物形象有兩個突出的特點：一是面廣量多，色調豐富;二是喜劇性的人物和悲劇性的人物同居一臺，互相穿插，互相陪襯。 《日出》既塑造了剝削者、壓迫者及其幫兇、爪牙們，如潘月亭、金八、李石清、黑三之流，又塑造了被剝削者、被壓迫者翠喜、小東西、黃省三等人的形象;既塑造了上層社會的寄生蟲陳白露、社會渣滓顧八奶奶、張喬治、胡四、福升，又簡單地勾勒出在貧困、饑餓深淵中滾打著的下層人民的群象。其中喜劇性人物與悲劇性人物互相穿插，交相陪襯，一方面豐富了作品所表現的生活內容，增強了它的復雜性和鮮明色彩;另一方面，悲喜劇人物的鮮明對比、也產生了強烈的藝術感染力。

雖然作者說《日出》里“沒有絕對主要的人物”，但是，比較地說，陳白露是一個貫通上層社會與下層社會，聯結全劇各方面人物和各種矛盾沖突的中心人物。她出身書香門第，曾是愛華女校的高材生，美麗、聰慧、驕傲、任性，曾經有所追求。不幸家道中落，飄泊風塵，淪為舞女。魯迅先生在《娜拉走后怎樣》一文中，曾經給出走后的娜拉設想過兩種前途：“不是墮落，就是回來。”如果魯迅自己創作的《傷逝》中的子君是出走后回來的娜拉，走的是后一條路，那么，《日出》中的陳白露，則是墮落的娜拉，走的是前一條路。這個形象相當深刻地反映了“五四”時期一部分追求個性解放戀愛自由的知識女性的生活和命運。陳白露的性格中交織著錯綜復雜的矛盾：在她身上，既有少女時代的純真、熱情、正義和執著，又有被資產階級生活方式腐蝕所留下的貪圖安樂、愛慕虛榮、放蕩、懶散;她表面上歡樂、活躍，內心里卻貯滿了痛苦、憂傷;她看上去驕傲、倔強，實際上卻脆弱、空虛;她厭倦醉生夢死的生活，卻又離不開這種生活;她相信黑暗就會過去，太陽就要升起，卻沒有迎接太陽升起的勇氣。這一切都使她生活在痛苦與矛盾之中。她錯誤地用玩世不恭的態度對待人生，結果自己也逃脫不了被玩弄的命運。她的玩世不恭不僅沒有損傷逼她走上墮落道路的舊社會的一根毫毛，相反，卻使她在泥淖中愈陷愈深，以至無力自拔。陳白露的悲劇就在于不愿墮落卻被迫墮落，而后又從被迫墮落到無力自拔，以至不想死卻不得不死。關于陳白露自殺的原因，眾說紛紜。我以為有兩方面的原因：一是失去了賴以寄生的物質基礎;一是失去了繼續生存的精神支柱。而后者是主要的原因。潘月亭的公債投機買賣破產，她的債臺高筑，無力償還，不能不是個原因。然而促使她毀滅自己的更重要的原因是巨大的精神刺激。魯迅先生說過：“人生最苦痛的是夢醒了無路可以走”。 (魯迅： 《娜拉走后怎樣》)陳白露面臨的正是這樣的現實。方達生的到來，喚醒了她對于竹均時代的一切美好的回憶，復蘇了她的熱情和正義。然而救小東西的失敗，使她真正看清了自己的地位和價值，再一次意識到惡勢力的強頑。她，無力自拔。而方達生，一個僅憑著熱情與正義感行動的“書呆子”，既不能給她指明奮斗的道路，又沒有力量救她逃出陷井。于是，自殺就成為她必然采取的行動了。 《日出》固然通過潘月亭的破產，李石清的升沉，黃省三、小東西、翠喜的悲慘遭遇來揭露“損不足以奉有余”的社會的罪惡，然而它更通過陳白露的悲劇命運揭示了主題。從某種意義上講，后者的這種揭示是更為深刻的。

《日出》的現實主義深刻性不僅表現在它描繪了畸形社會中的畸形人生，通過“鬼”的天堂和“人”的地獄兩種懸殊生活的對比，揭露和控訴了金錢萬能的舊社會的罪惡，而且還表現在它對這種罪惡的根源的探索和對光明理想的追求上。它與《雷雨》不同，不是從社會之外，而是從社會本身，來尋找罪惡的原因，指出造成這種種罪惡的不是不可知的命運的主宰，而是“整個制度的‘窳敗’”。《日出》中有一句著名的臺詞：“太陽升起來了，黑暗留在后面。可是太陽不是我們的，我們要睡了。”這是作者呼喚光明的聲音，他把這個希望寄托在方達生和打夯工人身上。方達生雖然不是理想人物，但劇終時，他已經開始走出自己的世界，離開狹窄的生活天地，準備“跟金八打打交道”，“為黃省三一類的人做點事”，他是有可能走向革命的。在幕后，作者用有節奏的、雄壯有力的打夯歌來象征“一個大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進，洋洋溢溢地充塞了宇宙。”這種描寫雖然只具象征意義，還嫌抽象，但已經使我們感覺到了一種與舊制度相對立的某種力量的存在，它正在動搖整個舊世界，直到“損不足以奉有余”的制度最后滅亡。

《日出》的成功，進一步激發了作者的創作熱情。1936年他又寫作了三幕劇《原野》，它跟《雷雨》、 《日出》一起，被稱為《曹禺三部曲》。引起作者創作《原野》的動機是多方面的。1936年8月，曹禺應國立戲劇學校校長余上沆的邀請，赴南京任教，教授《劇作》和《現代戲劇與戲劇批評》。當時他住在四牌樓附近，對面就是國民黨的“第一模范監獄”。監獄里不時發出的鐵鐐的響聲和犯人罰做苦工時被折磨的慘狀，交織成一種恐怖的氣氛，這些深刻的印象使曹禺萌發了創作念頭， 《原野》故事發生在五四運動和新的思潮還沒有開始，共產黨還未建立。那時，在農村里，誰有槍，誰就是霸王，農民處在一種萬分黑暗、痛苦、想反抗但又找不到出路的狀況中。曹禺沒有真正到過農村，但是聽到很多惡霸地主殺人的事情。那些囚犯和農民的悲慘遭遇，對他創作《原野》都產生了影響。

《原野》寫成后，于1937年4月開始，在靳以主編的《文叢》上連載，至八月載畢。同年八月，由文化生活出版社出版。“這個戲寫的是民國初年，北洋軍閥混戰初期，在農村里發生的一件事情。”它的主題“是仇恨，恨那個惡霸，想報仇。”(曹禺《從〈雷雨〉談到〈王昭君〉》香港《七十年代》1979年2期)主角仇虎是一個農民的兒子，家里原有一片好田產。他的父親仇榮和同村的焦閻王是好朋友，仇虎曾是焦閻王的干兒子。后來焦當了連長，有了槍，就在鄉間橫行霸道，看中仇家的好田產，便串通土匪頭子，把仇榮綁架活埋了。為了斬草除根，又勾結貪官污吏，誣賴仇虎是土匪，把他關進監獄，打成殘廢。他的年幼的妹妹則被賣進煙花，受盡折磨而死。其未婚妻花金子也被焦閻王奪去做了兒子大星的續弦媳婦。八年后，仇虎滿懷悲憤，越獄還鄉，尋找焦閻王要報父子兩代的血海深仇。 《原野》的戲，就從這里開始。

這是一個很有意義的題材，它反映了農村中農民同惡霸土豪之間的矛盾，反映了被壓迫者反抗壓迫者的斗爭。象仇虎那樣的個人復仇，是農民反抗壓迫者斗爭的最初的階段。一方面，我們應該肯定它的合理性和正義性;另一方面，也應該看到這種個人復仇行為又帶有很大的局限性，因為它不能改變農民被壓迫的命運，總是以農民的失敗而告終。 《原野》藝術地反映了這種歷史的必然的悲劇。

曹禺說：“對一個普通的專業劇團來說，演《雷雨》會獲得成功，演《日出》會轟動，演《原野》會失敗，因為它太難了。”(烏韋·克勞特： 《戲劇家曹禺》載《人物》1981年4期)這里，作者所說的“難”，主要指的是藝術表演上的難度。首先是導演和演員是否能夠準確地把握住人物的性格特點，并把他們恰如其分地表現出來。這是能不能演好《原野》的關鍵。其次，舞臺布景，舞臺調度，環境氣氛的渲染，幻覺的表現，燈光……，都有一定的難度。比較起《雷雨》、 《日出》來， 《原野》另有一種強烈的藝術魅力。它的故事奇特。一個糾葛著愛情的復仇的故事，發生在古老而荒漠的原野上。主角仇虎，瞎子焦老太婆似現實世界中的人，又似原野里的人。作者采取了與傳統戲劇不相同的許多表現手法，使整個戲籠罩在一種玄秘的、陰森恐怖的緊張氣氛中，充滿了戲劇性，既使人驚悸，又有吸引人的魅力。劇中人物的性格也是獨特的。仇虎原始的、樸素的、復仇的性格，被表現得異常突出和鮮明。他的被毀壞的形體，丑陋的外表，同那燃燒著復仇怒火，卻又依然蘊含著善良和愛的內心被和諧地糅合在一起，剛毅而深沉，使人們對他由開始的怕，甚至憎，逐漸轉化為同情和愛。金子的“野”性，她的潑辣，那種因被損害被壓抑而產生的病態的報復心理——用假想代替現實，用精神上的勝利來撫慰自己受傷害的心——和言語、行動，把這個人物刻畫得豐富生動，棱角鮮明。此外，陰狠毒辣卻又疼兒愛孫的焦老太婆，善良、老實到“窩囊廢”的焦大星，愛嘮叨，好吹噓，嗜酒如命，無所事事的常五，同瘋瘋癲癲，不知人事的白傻子，無不刻畫得細致入微，惟妙惟肖。這一切都使《原野》獲得很大的成功，產生巨大的藝術感染力。

但是，比起《雷雨》、 《日出》來， 《原野》在思想上藝術上有較為明顯的缺陷。首先，它描寫具有重大現實意義的題材，卻采取了非現實的神秘的象征的表現方法。作者筆下的“原野”是一個荒漠、幽深的世界，充滿了神秘、恐怖的氣氛。仿佛故事不是發生在人間，而是發生在另一個世界里。其次，作者一面寫出農民復仇的合理性，一面又使復仇者的良心受到譴責，似乎又否定了它的合理性。不是不可以寫仇虎的失敗的悲劇，而是不應當是現在這樣的悲劇，不應當把失敗的原因歸結為抽象的“良心”問題。這既不符合斗爭的邏輯和生活本身的邏輯，也不符合仇虎性格發展的邏輯。造成這些缺陷的原因是多方面的，但作家生活的不足是一個基本原因。曹禺年幼的時候，雖然聽到保姆段媽講農村里發生的事，但畢竟是間接的。他對農村生活沒有直接的觀察和體驗，對農民的斗爭生活也缺乏深入的了解。這樣，他必然要用主觀的想象去代替真實的生活，用藝術技巧去掩蓋生活的不足，以致使《原野》陷入比《雷雨》更為神秘的情節和技巧的網里了。

創作《原野》這一年，為了培養劇校學生的舞臺實感，曹禺曾根據法國十九世紀喜劇作家臘比希的兩幕喜劇《迷眼的砂子》，改編成適合中國風土人情的獨幕諷刺劇《鍍金》。“迷眼的砂子”(La Poudre Aux Yeux)，法語是蒙混騙人的意思。該劇揭露十九世紀中葉拿破侖政權宣揚豪華、奢侈，毒害人民，擾亂社會風氣，借以鞏固自己統治的故事。曹禺在《鍍金》中，以崔、趙兩個中產家庭的兒女婚事為線索，描寫雙方父母、子女為攀親豪富，不惜弄虛作假，說謊、欺誆，為自己“鍍金”。最后竟弄假成真，結為姻親的故事。劇作幽默、詼諧，含意深刻，耐人尋味，是一出寓數于樂的好戲。

四、起伏曲折的歷程

抗日戰爭年代，是中華民族蒙受奇恥大辱的年代，也是日本侵略者和國民黨反動派猙獰面目徹底暴露的年代，同時也是愛國的中華兒女在民族革命戰爭烽火中，經受磨煉、考驗，思想覺悟、斗爭才干得到提高的年代。從抗日戰爭爆發，到新中國誕生前夕，隨著民族民主革命斗爭的風云變幻，曹禺的思想和創作，也經歷了起伏曲折的變化。

1937年，抗日戰爭爆發之后不久，國立戲劇學校便奉命西遷，巡迴演出到長沙。此時曹禺因大哥萬家修病故，回家奔喪，尚在天津。得悉劇校內遷消息，便乘英輪經香港，到武漢，轉長沙返校。年底，中華全國戲劇界抗敵協會在武漢成立，會議通過決議，定10月10日為中國戲劇節。次年2月，劇校由長沙西遷重慶。3月27日，中華全國文藝界抗敵協會在武漢成立，曹禺當選為理事，兼任戲劇界抗敵協會理事。為紀念第一屆戲劇節，曹禺與宋之的合作，以宋之的、陳荒煤等人集體創作的四幕劇《總動員》為底本，改編成《全民總動員》一劇。上演之后，作者發現其中有些地方特別是在“全國總動員”這一點題工作上，還遺留著一些弱點，乃改劇名為《黑字廿八》。劇作以“肅清漢奸，變敵人后方為前線，動員全民服役抗戰”(《黑字廿八》序)為主題，描寫大后方軍民同代號“黑字廿八”的日本特務以及受他指使的漢奸賣國賊展開生死斗爭的故事。當時，云集重慶的優秀話劇演員，在抗日愛國熱情的鼓舞下，踴躍參加演出。盡管該劇在結構布局，人物關系等方面，有比較明顯的斧鑿痕跡，但它在重慶國泰戲院公演后，還是轟動了山城，成為第一屆戲劇節演出的重要劇目。

抗戰初期，由于“日本侵略者的大舉進攻和全國人民民族義憤的高漲，使得國民黨政策的重點還放在反對日本侵略者身上，這樣就比較順利地形成了全國軍民抗日戰爭的高漲，一時出現了生氣蓬勃的新氣象。”(毛澤東：《論聯合政府》) 1938年，曹禺在重慶見到了周恩來同志。周總理同他講了許多抗日救國的道理，使他初步懂得了馬列主義真理，懂得了應該為誰寫作。周總理喜歡曹禺的劇作，常常給予熱忱的關懷、鼓勵和具體的指導。這些都是抗戰時期曹禺劇作現實主義精神加強的重要原因。另外，早在劇校巡迴演出到長沙的時候，一個偶然機會，曹禺聽到了一位“老頭子”作關于抗日救國十大綱領的演講，宣傳“抗戰必勝，日本必敗”的道理。這使他深受鼓舞。第二天一早，曹禺就跑到老人的住處去找他。不巧老人早已出去，房間里只有一個小勤務兵。他從勤務兵那里了解到“老人”的許多情況：老人和勤務兵同睡一張床，教勤務兵讀書識字……。這使他產生了“這個老頭子非寫不可”的創作沖動。這個“老頭子”就成了《蛻變》中“新官吏”梁公仰的原型。后來，他才知道老人就是徐特立同志。

曹禺從抗日斗爭中看到了中華民族的新生和光明的前景。1939年，敵機狂轟濫炸重慶，劇校奉命遷到江安。這年夏天，曹禺懷著愉快的心情，在江安古城東垣的迺廬，開始了構思已久的四幕劇《蛻變》的創作。為了靜心寫作，他把愛人送回娘家，謝絕一切客人，一個人關在房子里寫。一個月后，當他帶著原稿到學校去時，“臉上滿堆著欣慰的笑容，歡喜得幾乎要掉下眼淚來。”(殷蕪： 《劇校回憶錄·曹禺》)

《蛻變》通過一所省立后方醫院的行政機構在抗戰初期暴露出來的工作懈怠，茍且偷安，營私舞弊，腐化墮落種種問題，辛辣地諷刺了國民黨政府機構的腐朽本質。但是作者創作《蛻變》的目的，并不止于暴露，它還如實地反映了抗戰初期全國人民抗日救亡運動蓬勃發展的新氣象，以及抗日士兵保衛祖國、浴血奮戰的愛國熱情，和革命者、醫務工作者舍己為人的高尚品質和嚴謹熱忱的工作作風。劇作在暴露黑暗和歌頌光明兩個方面都非常鮮明。

《蛻變》塑造了一位熱愛祖國、熱愛真理、醫術精湛的進步的醫務工作者丁大夫的形象。為了抗日救國，她毅然離開了生活和工作條件優越的上海，來到艱苦的大后方，夜以繼日，奮不顧身地搶救傷病員。她堅持正義，嫉惡如仇，不畏強權，敢于同腐朽力量的代表秦院長、馬登科、偽組織之流針鋒相對。她嚴詞譴責他們假公濟私，虛偽敷衍的種種丑惡行為，使“殘忍如狗，貪婪如狼，愚蠢如豬”的馬登科之流對她既恨又怕，不得不敬畏三分。她公而忘私，救死扶傷，對傷病員慈祥和藹，關懷備至，獲得了“傷兵的母親”的光榮稱號。她和獨生兒子丁昌之間的關系，更被描寫得十分真摯、感人。她年青守寡，母子相依為命。對于兒子，她既是慈母，又是嚴父。在極度繁忙的工作中，她仍然關心著丁昌的健康成長。她支持兒子走上保衛祖國的前線，默默地忍受著離別與擔驚受怕的折磨，頑強地以加倍工作來減輕對兒子的深切思念。當丁昌身負重傷，送回醫院治療時，渴望兒子逃脫死亡和害怕兒子在自己刀下喪生的矛盾復雜的心理，被刻畫得十分細膩、真實、感人。而當丁昌在她的手術刀下重新獲得生命之后，萬分激動使這位堅強的人熱淚縱橫。她批判了自己一剎那間在腦子里閃過的一個做母親的自私的心：“如果丁昌能救活，就再也不讓他到前線去出生入死了”。而立下了“把我的孩子也獻給了我們共同的母親——我們的祖國”的錚錚誓言。在這里，作者把丁大夫描寫得多么飽滿、生動、光彩照人!正因為如此，充溢在丁大夫身上的愛國主義激情才具有巨大感染人、說服人的力量。丁大夫是抗日戰爭時期正直的進步的愛國的醫務工作者的典型形象。

至于劇中另一個重要人物梁專員的形象，評論界否定的看法比較多，認為這個人物缺乏現實基礎，“這種賢明官吏在當時的國統區是不可能存在的”，“這樣寫，起到了美化國民黨統治的作用”等等。這些批評，顯然簡單化了。梁專員這個人物形象的創造，確實暴露了作者思想上的某些弱點，然而從中也可以看到作者藝術創作的苦心。在抗戰大變動中，曹禺對當時的國民黨政府官員們貪污腐化、營私舞弊的作風是深惡痛絕的。他看到“這一段用血汗寫成的歷史里有無數悲壯慘痛的事實，深刻道出我們民族戰士在各方面奮斗的艱苦同那被淘汰的腐朽階層日暮途窮的哀鳴”。他呼喚大家應該勇敢地“護持、培植”新的生命，“指責、怒罵、掊擊”舊的惡的事物。 (曹禺：《關于“蛻變”二字》)因此，他寫梁專員這樣的人物，這樣賢明的官吏，是為了表現自己急切地渴望變革現狀，渴望國家、民族在抗擊日本侵略者的民族解放斗爭中，“蛻”舊“變”新，獲得新生的社會理想。

從劇作命名，就可以看出作者的創作意圖。劇作取名《蛻變》，其用意就在于借生物界昆蟲蛻掉舊殼，生長新體的新陳代謝現象，來說明中華民族在抗日戰爭中的“蛻”舊“變”新。這顯然把問題看得太簡單了。從思想上說，作者對于社會的發展變化，還只是持一種進化論的觀點。他用自然界生物的進化，來看待人類社會的發展變化，把改造社會，看成如同昆蟲脫殼生長一樣的容易，而沒有看到它們的本質的差別。所以《蛻變》中的梁公仰才有那樣大的扭轉乾坤的力量，能夠在極短的時間內，就把一個烏煙瘴氣的醫院改造得面目煥然一新。從實踐上說，則在于作者的思想認識同現實斗爭存在著距離。抗日戰爭初期的大好形勢，使他亢奮，過于樂觀地估計了抗日戰爭順利的一面，而沒有看到這一場民族戰爭的長期性、艱苦性和曲折性。

《蛻變》雖然有以上這些不足之處，但在當時，卻深深地打動了讀者和觀眾的心，點燃了抗戰愛國的熱情，增強了抗戰必勝的信心。1939年秋、冬之際，當國立戲劇學校的師生懷著宣傳抗戰救國的熱忱，克服種種困難，排除國民黨反動當局的重重干撓和刁難，在極短的時間內排好《蛻變》，趕到重慶去演出時，一舉獲得成功。其后雖然驚動了國民黨最高統治者，多次強令禁演，也沒能阻止它在社會上的廣泛傳播。不少專業劇團繼續演出。1941年《蛻變》由黃佐臨導演，作為上海苦干劇團的第一個劇目在“孤島”上海首次公演時，每天日夜兩場，竟連續客滿三十五天。

曹禺的每一部劇作都表現出了作者藝術創作上的探索精神，《蛻變》正是這種追求與探索的又一個碩果。在這之前創作的《雷雨》和《原野》都帶著明顯的神秘的色彩，它們的現實意義受到了比較大的局限。而《蛻變》則完全是寫實的，它取材于火熱的抗日斗爭，從一個方面反映了抗戰生活的情狀。劇作一掃過去作品中的那種沉重、郁悶的格調，代之以明快、爽朗的色彩，全劇洋溢著現實主義精神和濃烈的時代氣息。在《蛻變》之前的幾個劇作中，都沒有直接的、正面的表現社會上新舊力量之間的斗爭，即使是《日出》，也只是用一種象征的手法，把新的社會力量隱藏在幕后。而《蛻變》則不但直接表現了新舊力量之間的斗爭，而且正面力量被描寫得比較強，正面人物形象也豐滿突出，具有強烈的感染力。劇中人物甚多，除濃墨潑灑的丁大夫、梁公仰之外，還有腐朽力量的代表、社會渣滓們也描繪得異常突出。如貪污腐化、蠅營狗茍、虛偽敷衍的秦仲宣;“殘忍如狗、貪婪如狼、愚蠢如豬”、媚上欺下的馬登科;以及飽食終日，無所用心，打情賣俏的偽組織等等，無不刻畫得入木三分。此外，其他醫務人員、小公務員也都性格鮮明，各具特點，栩栩如生。即使是出場時間極短的小勤務員朱強林，梁專員的哥哥梁公祥，也都表現出自己的個性特點。作者對劇中人物性格的把握不但做到了準確，而且很有分寸。它所采用的諷刺藝術，使全劇充滿了幽默、詼諧的氣氛，更加強了對于反面事物的抨擊力量。前兩幕中的許多場面，常常是一幅幅令人忍俊不禁的漫畫，它們有助于表現人物和深化主題。所有這些都表明《蛻變》在曹禺劇作中應當占有比較重要的地位，它有缺點，但不失為一部優秀的劇作。

同年十月，曹禺根據墨西哥歌劇作家約瑟菲納·尼格里的劇本《紅色絲絨外套》 (The red Veht Coat)寫成獨幕喜劇《正在想》，由劇校學生演出，并自任導演。該劇描寫一個演滑稽戲的戲班子，為了迎合社會風氣，改變生意清淡的現狀，而改演話劇，因此鬧出許多笑話的故事。劇作生活氣息甚濃，人物性格也很鮮明，情節生動，妙趣橫生，令人捧腹。據作者自述，改編此戲之目的，是為了譏刺大漢奸汪精衛賣國投敵。1940年7月，該劇在上海《劇場藝術》第二卷六、七期合刊上發表，10月由重慶文化生活出版社出版。這一年，曹禺曾經花很大力氣準備寫作歷史劇《三人行》。他想用詩劇的形式，描寫宋朝南渡時，岳飛、秦檜與高宗三個人之間的微妙關系。結果只寫了一場，就因種種原因而罷筆。

1940年，蓬勃高漲的抗日大好形勢，因國民黨的反共賣國而急轉直下，全國重又籠罩在濃重的白色恐怖之中。曹禺同許多進步文藝工作者一樣，政治上遭到迫害，生活上受到折磨。他無法回答現實生活中許許多多復雜的問題，只好暫時避開現實，躲進小樓，寫自己熟悉的、積累豐富的題材。他創作了《北京人》，改編了《家》。這是兩部揭露封建勢力的力作。

這年深秋，在江安古城墻邊的一幢房子里，窗外是梧桐淅沙，秋雨瀝瀝，室內的煤油燈下，曹禺正在向學生敘說著自己的新作——《北京人》。那時，他正熱愛著契訶夫，就象契訶夫那樣，一面承受著時代的苦悶與壓抑，一面憧憬著中華民族光明的未來。懷著深沉與嚴肅的感情，他寫出了中國黎明之前令人窒息的生活和對為新生活而奮斗的人們的祝福。

《北京人》以二十世紀二十年代半封建半殖民地舊中國為背景，以破落的大官僚家庭曾府為中心，一方面寫出了這個大家庭死氣沉沉的生活，和家庭成員之間互相猜忌、仇視和勾心斗角的關系，形象地揭示了這個沒落的封建官僚家庭在錯綜復雜的內部矛盾以及外部矛盾的糾葛中，走向崩潰的必然性;另一方面則通過來自另一個世界的研究“人類學”的學者袁任敢父女的充滿生氣的生活和他們熱情樂觀、不受舊禮教束縛的思想性格，以及他們最后引渡曾府兩個叛逆者出走的這件事，給這個黑暗王國帶進一線光明。劇作表現了作者向往與追求“沒有虛偽，沒有欺詐，沒有陰險，沒有陷害，沒有矛盾，也沒有苦惱”的新世界的社會理想。

楠木棺材在《北京人》中是貫穿全劇的重要線索。一家之主的曾皓最關心的是自己如何延年益壽和死后睡的一口楠木棺材。盡管家境每況愈下，早已入不敷出，負債累累，可是他吃補藥、漆棺材這兩件“大事”是斷不能停的。一口楠木棺材，油漆了十五年，漆上一百多道，已經有兩三寸厚了，可他還不肯罷休，還要漆上四五年。活著，他要延年益壽，死后還要想盡辦法保存老朽腐臭的尸骨。然而，早已無錢無勢、債臺高筑的曾府，最后在暴發戶杜家的逼攻之下，連這口楠木棺材也沒保住，被拿去抵了債。作者以楠木棺材作為全劇主要線索，并且安排了曾杜兩家爭奪棺材的情節，有著隱蔽的、內在的“潛流”。曾家是封建階級的代表，杜家是資產階級的代表，他們搶奪棺材，說明了不論是封建階級還是資產階級，他們得到的都是棺材和死亡，這正是現代中國歷史的真實的寫照。

劇作描寫了曾家三代人。第一代曾皓是一個十足的封建僵尸，他親身經歷了曾家由盛變衰的全過程。當年他翩翩貴胄，意氣軒昂，每日里逐花問柳，養雀聽歌，過著公子哥兒的太平年月。如今已進入垂暮之年，孤苦寂寞，衰朽病弱。他的封建的、守舊的思想言行，同周圍現實之間的種種矛盾與不和諧，使他成為既可悲、可恨，又可笑的悖時人物。說他可悲，那是因為他作惡多端，晚境凄涼，兒孫們對他沒有感情，兒媳又對他處處脅逼，他的家長地位早已動搖。物質生活，今非昔比，精神上又空虛悵惘。最后，他只能帶著絕望的痛苦與沒落的哀嚎躺入棺材，埋進墳墓。但他又是可恨的，他雖是行尸走肉，卻不肯輕易退出歷史舞臺，還頑固地進行垂死掙扎：一方面，他讓自己那陳舊腐朽的封建意識不斷地向周圍發散出薰人的惡臭;另一方面，他又殘忍而自私地摧殘著孤女愫芳和年輕的孫兒、孫媳。他不但扼殺了少年人的朝氣，葬送了青年人的前途，還妄想拖住一家老小，和他一起裝入棺材，埋進墳墓。曾皓可悲可恨，又是十分可笑的。這種可笑性在于他的那些悖時的思想言行，同已經發展變化了的社會現實之間的種種矛盾和格格不入。甚至當那口他愛如性命的楠木棺材作為抵債品被杜家抬走時，他還拚命嘶喊：“不成，那不成!不是這樣抬法!”“不成，碰不得呀!叫他們別碰著那土墻，那壽木蓋子是四川漆，不能碰，碰不得!”這是多么嚴酷的諷刺!最后，文清自殺，愫芳、瑞貞出走，江泰被拘留……所有這一切都是對夢想重新振興家業的曾皓的無情諷刺和嘲弄。

第二代曾文清完全是封建文化所教育出來的廢物。除了下棋、賦詩、作畫、品茶、抽大煙、放風箏、逛公園之外，他一無所能，腐朽的寄生生活使他成為終日里失魂落魄的生命的空殼。對生活的厭倦和失望，使他懶于思想、懶于行動，甚至懶于宣泄心中的痛苦，懶到他不感覺自己還有感覺。他是沒落的封建世家子弟的典型，是二十世紀二十年代舊中國的一個多余人的形象。江泰也是如此。曾文清“不說話，一輩子沒有做什么”，江泰“吵得兇，一輩子也沒有做什么”。曾思懿在第二代中是一個特殊的人物，一個虛偽、狡詐、貪婪而且陰毒的封建制度的維護者。她自命知書達禮，實際上她上不孝公公，下不敬丈夫，不愛兒子，虐待媳婦，欺凌表姑……。最后，她逼死公公，逼死丈夫，逼走媳婦，逼走表姑。她的所作所為，不但不能維護舊制度，而且，反而加劇了大家庭的內部矛盾，促使它更快地走向死亡。

曾家的第三代曾霆，雖則受到新思潮一定的影響，然而他無法逃脫封建文化的毒害和封建禮教的綑綁。他只是祖父手掌心里的一只小燕雛。曾皓完全按照自己的形象來塑造曾霆，最后終于使他也成為封建制度的殉葬品。

總而言之，什么樣的制度產生什么樣的性格，二十世紀二十年代日趨衰朽的封建制度，不僅失去了它賴以生存的物質基礎，而且已造就不出自己事業的繼承人了。這個制度，這個階級，已經完全腐朽、沒落了。

愫芳和瑞貞則是從舊營壘中逃脫出來，走向新生，走向革命的新人形象，她們各自走著自己的獨特的道路。瑞貞年輕，受舊思想束縛較少，又受過新思潮的影響，她的思想性格與如同墳墓般的曾公館這個環境顯得很不調和。她時時期望著有一天能沖出曾府，走向寬闊自由的新天地。而愫芳則不一樣。一方面，她出身江南名門世家，從小就受著封建文化思想的薰染和毒害;另一方面，因為家族的衰落，使她成了一個寄人籬下的孤女，又同表哥曾文清自幼青梅竹馬，有著被壓抑的愛情糾葛。所以，她要離開這個家庭，就不象瑞貞那么容易。如同一枝空谷幽蘭，她高潔、嫻靜，柔順但不脆弱，溫婉而又倔強，有一種忘我的、舍己為人的獻身精神。她的不幸在于把自己的命運同一個不值得她愛的廢物聯結在一起。為了這種無望的、盲目的愛，她犧牲了自己寶貴的青春、自由和幸福。這種被壓抑的愛情上的糾葛，以及在思想感情上與這個封建大家庭千絲萬縷的聯系，使她的人生道路更加艱難曲折。因此，只有經過一番痛苦的掙扎，并且對曾府的一切感到徹底絕望之后，愫芳才可能擺脫舊世界的影響，踏上新的生活道路。

在描寫愫芳、瑞貞兩個叛逆者逃出快要壓上蓋子的“棺材”——曾公館的同時，作者塑造了象征人類生活的未來和理想的人類祖先“北京人”的形象。作者用這個粗獷的形象， 他的自由、平等的生活，來對照曾公館的群丑，對照舊禮教的極度虛偽和現實生活的黑暗與丑惡，表達了作者對沒有壓迫，沒有剝削，自由、平等、幸福的理想世界的向往與追求。但是，由于對革命缺乏直接的經歷、觀察和體驗，因此，“革命”對于曹禺來說，不過是一種抽象的憧憬。這樣，當他想用象征的手法， 用“北京人”形象來表現革命理想的時候，它所表現的理想只能是一種朦朧的向往。“北京人”仿佛只是為了表現作家的觀念而外加上去的形象。它與全劇的風格顯得很不相稱。但是， 盡管如此，《北京人》畢竟表現出了對于舊制度的鄙棄與否定，和對新世界的追求與探索。她是一首動人的、抒情的、催促舊制度滅亡的葬歌，呼喚新社會誕生的序曲。

就題材來說， 《北京人》是遠離當時抗日斗爭的現實的，這一點遭到了當時一些評論家的非議。但是，任何一個作家的創作，都不能離開他對生活的直接的體驗。當時現實生活的發展，不如作者在《蛻變》中所期望的那樣“蛻”舊“變”新，相反，抗戰初期出現的熱氣騰騰的新氣象，由于國民黨實行真反共假抗日的政策，局面變得更加嚴重了。這使他感到失望，熱情也受到了打擊。在這樣心情的支配下，他無法把握直接反映抗戰生活的題材，不得不改變主意，去寫他比較熟悉的一個舊官僚家庭沒落的故事。但，即使如此， 《北京人》發表后，在社會上還是獲得了很大的反響，不少批評家對它作出了肯定的評價。為什么呢?這是因為《北京人》所描寫的內容，雖然與當時的抗日斗爭沒有直接聯系，但是它與中國人民在整個民主革命階段的反帝、反封建的總任務是一致的，同樣有著重要的現實意義和歷史意義。而藝術上，《北京人》標志著作者駕馭戲劇藝術日臻圓熟，契訶夫式“隱蔽的、潛藏的、詩意概括的結構”，他那具有極高藝術價值的“靜的戲劇”的藝術，在《北京人》中得到了創造性的體現，這種藝術上的成功，也是《北京人》獲得社會好評的重要原因。

1942年，曹禺辭去國立劇專的教職，離開古城江安，來到重慶，一面搞創作，一面在復旦大學教授英文及外國戲劇。這一年夏天，他在離重慶大約十多公里處的一個小碼頭——唐家沱碼頭的一艘小江輪里，俯伏在一張餐桌上，冒著酷暑，把巴金的長篇小說《家》改編成四幕話劇《家》。三個月后，他帶著忐忑不安的心情，把劇作寄給老友巴金，他擔心巴金會不同意他的改編。然而，巴金不但欣然地肯定了他的改編，還給予熱情的贊揚，這使他終身難以忘懷。

在曹禺的所有改編的劇本中， 《家》是最成功的一部。從小說《家》到話劇《家》，絕不是內容的簡單的重復，而是一種再創造，一種從內容到形式，從事件到人物全都是重新進行構思的再創造。首先，小說和話劇，作為兩種不同的藝術形式，有著各自獨特的反映生活的規律，擁有不同的藝術手段。作為舞臺表演藝術的話劇，有直觀性的優點，卻又受到舞臺的空間和時間的限制。作者很難把小說《家》中所有的人物、場面、情節，全都在舞臺上再現出來，必須根據戲劇藝術的特點和規律而有所選擇，并進行再創造。其次，改編小說既要以原作所提供的內容做基礎，又必須對原作所描寫的生活進行再體驗。改編者常常選擇自己體驗最深的東西表現在作品中， 這樣，就既有原作所表現的生活內容，又有作者對現實生活的直接體驗。這兩點是作者改編《家》取得成功的關鍵。 曹禺說過：他讀巴金小說《家》的時候，感受最深的和引起當時思想上共鳴的是對封建婚姻的反抗。所以，小說《家》著重描寫覺慧對封建家庭的反抗，而劇本《家》則著重表現封建婚姻制度的罪惡和年青一代對它的反抗。根據這個創作意圖，小說中描寫覺慧的部分和他許多朋友的進步活動都適當地刪去或僅僅作為背景來處理了。劇作保留了小說中“覺新成親”、“兵變”、“高老太爺壽誕”、“瑞玨之死”等四個情節。在揭露這個封建大家庭內部成員之間爾虞我詐、勾心斗角、互相傾軋的同時，著重描寫覺新、瑞玨和梅小姐三個善良青年之間的愛情和婚姻悲劇。展示了舊制度的黑暗、腐朽和年青一代對封建婚姻制度的反抗。

從刪去原作大量的人物、故事、情節的角度來看，劇本縮小了原作表現生活的廣度，但就劇作描寫的四個情節來看，它又比原作要豐富得多。例如第一幕覺新成親，在小說中只用簡單的敘述，劇本卻整整寫了一幕戲。不僅細節豐富了，而且寫出了全劇主要人物覺新、瑞玨、梅小姐之間極其復雜的關系，一開始就把全劇的主要沖突和主要線索展示出來，它比小說中表現的生活更加集中，更加概括，更加豐富。

對于人物的性格，曹禺根據表現愛情婚姻悲劇的總體的藝術構思和戲劇藝術的特點，也作了不少改動。在原作中，覺新是一個性格復雜的人物，他憎恨封建禮教，又缺乏反抗性。他的委曲求全、逆來順受的性格，既使他成為封建禮教的犧牲品，又在實際上成了封建禮教的維護者，甚至“幫兇”。 劇作《家》剔除了那種令人憤慨的性格弱點，而著重表現他的善良、無辜、和他的內心充滿著對愛情和幸福的追求，以此突出年青一代與封建禮教之間的矛盾。瑞玨這個人物在小說中地位并不突出，在劇作中則上升到重要地位，成為主要人物。其中改動得最明顯的是馮樂山這個人物。巴金說：“我們兩個人心目中的馮樂山并不完全一樣，曹禺寫的是他見過的‘馮樂山’，我寫的是我見過的‘馮樂山’。”劇作《家》中，馮樂山滿口禮義詩書，實則滿腹男盜女娼。他與高老太爺沆瀣一氣，狼狽為奸，先是包辦了覺新的婚事，接著又妄想包辦覺民與覺慧的婚事。他逼死了鳴鳳，又踐踏了婉兒。作者讓覺慧同這個人面獸心的偽君子展開正面沖突。當他背著人用煙蒂灼燒婉兒并不許她喊叫的丑行被覺慧撞見時，覺慧忍無可忍，一面喝令他住手，一面嚴厲譴責他：“……你這個假善人，偽君子。你在我們年青人的面前裝什么道學面孔?”罵得痛快淋漓。馮樂山這個人物形象塑造的成功，深化了《家》的悲劇內容，這是曹禺的又一個再創造。第一幕中覺新和瑞玨的獨白，抒情色彩濃郁，并有優美的詩意，它有助于表現人物性格、人物之間的關系和主題，更是曹禺的獨創。

曹禺說過：“《家》這個劇本不大忠實于原著”。這句話在作者可能是一種謙虛，卻正好說明了劇作《家》的創造性。這里有曹禺對原著的獨特的理解和處理，也有曹禺根據自己對生活的體驗，通過藝術想象所進行的再創造。特別應當指出的是，他熔鑄了自己對生活的追求和理想，他發掘了青春和愛情的美，給予作品以優美的詩情畫意。話劇《家》是與小說《家》風格不同的作品，具有獨立的思想意義和審美價值。寫作《家》以后，曹禺在比較長的時間里， 沒有進行創作，他把主要精力用來從事戲劇教學、翻譯工作和社會活動。1942年秋天，他與焦菊隱合譯了匈牙利作家貝拉·巴拉茲的戲劇《安魂曲》。該劇描寫奧地利音樂家莫扎特奮斗一生的故事。不久，他應著名導演張駿祥之請，翻譯了莎士比亞劇作《柔密歐與幽麗葉》。這些劇本都在后方戲劇舞臺上演過，特別是《安魂曲》，曾由張駿祥導演，曹禺親自主演莫扎特，演出十分成功，再一次顯示了他作為一個演員的才華。

在改編《家》四年之后的1946年，他在《文藝復興》上發表了多幕劇《橋》。該劇表現民族資本家與官僚資本家之間的斗爭。其中官僚資本家的形象是按照蔣介石連襟孔祥熙塑造的。曹禺說：“……‘橋’是一種象征。我的意圖是：要達到彼岸的幸福世界，就需要修一座橋。人們不得不站在水中修橋，甚至變成橋的一部分，讓別人踏著他們走向彼岸。”(烏韋·克勞特： 《戲劇家曹禺》)可惜該劇只寫了兩幕，因赴美講學而中斷了。

1946年3月，曹禺與老舍應邀赴美講學。在美國，他向美國人民介紹了中國新文化的產生、發展和成就，兩次見到了德國著名戲劇理論家布萊希特。曹禺說：“同他見面是我那次訪問中最難忘的大事”。但是美國的旅居生活使他感到失望。他厭惡美國的種族歧視，不滿國民黨駐美使館的官僚作風，加以身居他鄉異國，對故土的思念，終于編造出母親生病的理由，離開了美國。

1947年初，曹禺從美國回到上海，應熊佛西之請，任上海實驗戲劇學校教授。又經黃佐臨介紹，任上海文華影業公司編導。這年秋天，寫成電影劇本《艷陽天》，并自任導演，由文華影業公司拍成電影。劇本反映抗戰勝利后國統區人民更加困苦不堪的生活，以及日偽漢奸，在反動政權庇護和慫恿下，繼續魚肉人民的黑暗現實。它描寫一個有正義感、好打抱不平，主持公道，然而又無權、無勢、無財的律師陰兆時同漢奸金煥吾斗爭的故事。金煥吾抗戰期間曾充當日本人的走狗，殘害同胞，抗戰勝利后，又搖身一變而為富商，大做投機生意。為了屯積貨物，他強行霸占了魏卓平自籌資金創辦的孤兒院。陰兆時不畏強暴，仗義執言，主持公道，結果遭到毒打、抄家之禍。最后，陰兆時得知金煥吾的漢奸歷史，乃上告法院，據理力爭，終于使金煥吾及其幫兇受到法律的制裁。魏卓平收回房屋，重整孤兒院。劇終時，作者暗示：這次斗爭雖然勝利了，但要爭取真正的艷陽天的到來，還需要不斷地堅決地進行斗爭，陰兆時和他的富有同情心與正義感的姪女陰堇修又開始向另一個目標進擊。

《艷陽天》表現了作者對于黑暗勢力的痛恨和對于春光明媚、麗日當空的艷陽天的熱切向往與追求。然而劇中所描寫的主持正義的法院，只不過表達了作者的希望與理想，它實際上是不可能存在的。這樣寫，客觀上會使人們對國民黨司法機構產生幻想。它反映了作者對當時政治形勢認識的模糊。

寫作《家》之后，在很長一段時間里，曹禺被迫痛苦地放棄了話劇創作。這是因為他無法回答現實生活中許許多多復雜的問題，陷入極度的痛苦與矛盾之中，而這種痛苦與矛盾，又因抗戰勝利以后的復雜形勢變得更加尖銳，終于迫使他擱筆。后來，他回憶起這段生活時，曾經十分激動地說：“作為一個作家，十二年之內沒有寫出一部作品，是一件說不過去的事情;寫不出東西，是很痛苦的事，好象一個平時愛說話的人，被剪掉了舌頭，老覺得悶著。要不是解放了，我的寫作生命也許就這么完了。(蔚明：《從<雷雨>到<明朗的天>——訪劇作家曹禺》)

解放后，曹禺煥發了藝術青春，重新燃起了創作熱情。1954年，創作了以揭露美帝國主義文化侵略的罪惡和反映知識分子思想改造為主題的劇本《明朗的天》。作者以無比激動與喜悅的心情，描寫新的時代，新的生活，新的人物。第一次成功地讓工人、農民群眾作為歷史的主人出現在自己的作品里，活躍在舞臺上。同時也把在《日出》中放走的帝國主義這個元兇揪到讀者和觀眾面前，給予淋漓盡致的揭露和鞭笞。作品一掃舊時代沉重、憂傷的色彩，而代之以明朗、樂觀的情調。 《明朗的天》是作者解放后的第一部劇作，它對戲劇表現新時代、新思想、新人物作了積極的探索，它在曹禺整個創作道路上具有轉折的意義。1961年，與梅阡、于是之合作，由他執筆，寫成了五幕歷史劇《膽劍篇》。劇作以春秋時代越王勾踐臥薪嘗膽，發憤圖強，終于戰勝強敵，興國復仇的故事為題材，強調自力更生艱苦奮斗的意義和“一時勝負在于力，千古勝負在于理”的思想。該劇對處在國民經濟暫時困難逆境中的中國人民，起到了鼓舞作用。這是作者從事歷史題材創作的一次新的嘗試，他用歷史唯物主義的觀點對這個古老的題材進行了新的發掘，取得很大的成功。1978年，作者再一次創作了歷史劇《王昭君》，并對題材進行了新的處理。塑造了自愿請行，遠嫁匈奴，為漢匈民族和好而獻身的宮女王昭君的形象。將歷史上哭哭啼啼的王昭君，改寫為深明大義、遠見卓識的笑盈盈的王昭君，并對詩劇的創作，進行了新的探索。不久前，作者還同女兒萬方一起，將《日出》改編為電影劇本，刊登在《收獲》1984年第3期上。

曹禺的世界觀是相當復雜的。他的世界觀除了積極的進步的因素以外，還自覺不自覺地接受了某些唯心主義觀念的影響，這常常使他思想上產生一些矛盾。例如他把封建制度的沒落和命運的觀念糾纏在一起;把基督教的教義和勞工神圣的觀念糅合在一處;把農民反對惡霸勢力的正義斗爭同抽象的良心問題扭結在一道，用悲天憫人的思想感情來對待現實社會中的階級斗爭。如此等等，給作品帶來了某些思想上和藝術上的局限性。

但是，對一個世界觀比較復雜的作家，我們不僅要指出他思想上和創作上的復雜性，更重要的還要指出他的思想和創作上的主導方面，起決定作用的方面。對曹禺來說，進步的、反帝反封建的民主主義思想和藝術上的現實主義精神，始終是他的世界觀和創作的主導、決定的方面。曹禺是一位生活在半封建半殖民地社會環境中，對生活有著獨特認識的劇作家，雖然他的創作道路經歷了一個曲折起伏的發展過程，但是他始終把反映半封建半殖民地舊中國的生活，揭露黑暗，追求光明，作為自己創作的目標。他雖然還不能理解無產階級的革命斗爭，但他的作品毫無疑義地起到了摧枯拉朽，抨擊舊制度的革命的作用。

在藝術上，曹禺對戲劇藝術有很深的造詣。他熟悉舞臺藝術，熟悉戲劇藝術反映生活的特點和規律。他善于學習中外優秀戲劇遺產，加上他對藝術創作的嚴肅態度和不倦的追求，這使他的作品達到了很高的藝術水平。他在用話劇這一外來的藝術形式表現中國社會生活的時候，賦予他的作品以民族的形式和民族的風格，使話劇這一外來劇種，為中國人民所樂于接受。曹禺的每一部作品，不僅思想內容各不相同，就是在藝術形式上也力求有所創新。他的作品向廣大人民提供了新的思想和形象，又提供了新的表現方法和技巧，滿足人們對藝術的認識的和審美的要求。曹禺劇作中人物形象鮮明生動，猶如浮雕;對話富于動作性，節奏感強，有音樂美;戲劇沖突緊張尖銳;戲劇色調豐富多彩;它們的多變的結構形式，濃郁的抒情色彩，濃烈的民族風格;以及潛臺詞和戲劇懸念等特殊手法的運用，舞臺氣氛的創造等等，這一切構成了曹禺劇作的明麗而含蓄，深刻而雋永，情感熾烈，意境深邃的獨特的藝術風格。高爾基說過，劇本是最難運用的一種文學形式。然而曹禺運用得很好，他駕馭戲劇藝術竟是那樣得心應手，舉重若輕。可以這樣說，中國話劇藝術，到了曹禺，才提高到一個新的水平。他的作品在國內外舞臺上，經受了長期的考驗，始終保持巨大的藝術魅力。曹禺的劇作不愧是中國話劇藝術的優秀代表，他的話劇創作是我國文化藝術寶庫中的一份珍品，將永遠放射出燦爛的光輝。

注釋

附錄一 曹禺主要著、譯目錄

《雷雨》(四幕話劇),上海文化生活出版社1936年1月版。

《日出》(四幕話劇),上海文化生活出版社1936年11月版。

《原野》(三幕話劇),上海文化生活出版社1937年8月版。

《里字廿八》 (四幕話劇),重慶正中書局1940年3月版。

《正在想》(獨幕話劇)重慶文化生活出版社1940年10月版。

《蛻變》(四幕話劇),重慶文化生活出版社1941年1月版。

《北京人》(四幕話劇),重慶文化生活出版社1941年12月版。

《家》 (四幕話劇)重慶文化生活出版社1942年12月版。

《鍍金》 (獨幕話劇、改編),《戲劇時代》1卷1期,1943年11月。

《羅密歐與幽麗葉》 (翻譯),重慶文化生活出版社1944年3月版。

《橋》(四幕話劇;完成前二幕),《文藝復興》一卷3、4、5期連載,1946年4、5、6月。

《艷陽天》(電影劇本),上海文化生活出版社1948年5月版。

《曹禺選集》(收《雷雨》、 《日出》、 《北京人》),上海開明書店1951年8月版。

《曹禺劇本選》(收《雷雨》、 《日出》、 《北京人》),人民文學出版社1954年6月版。

《曹禺選集》(收《雷雨》、 《日出》、 《北京人》),人民文學出版社1961年5月版。

《明朗的天》(三幕話劇),人民文學出版社1956年10月版。

《迎春集》 (散文集),北京出版社1958年9月版。

《膽劍篇》 (五幕話劇),中國戲劇出版社1962年10月版。

《王昭君》 (五幕話劇)四川人民出版社1979年2月版。

《日出》 (電影劇本), 《收獲》1984年第3期。

附錄二 曹禺主要研究資料目錄

楊晦《曹禺論》,載《文藝與社會》。

田本相《曹禺劇作論》,中國戲劇出版社版。

田本相 張靖《曹禺年譜》,南開大學出版社版。

四川大學中文系編《中國當代文學研究資料·曹禺專集》。