于伶人物簡歷簡介,于伶文學(xué)代表作品介紹

于伶是我國現(xiàn)代一位優(yōu)秀劇作家，也是戲劇運動的組織領(lǐng)導(dǎo)者之一。

于伶原名任錫圭，字禹成，1907年2月23日出生于江蘇宜興的一個偏僻山村里。小時候，他在家鄉(xiāng)上了五年私塾，熟讀古典詩文。1923年夏，他考入省立二中(即蘇州草橋中學(xué))。此后在廣泛的課外閱讀中，他尤其喜愛郭沫若的劇作。1926年夏，在考入蘇州第一師范以后，他不僅迷上了田漢的戲劇，而且登臺演出，對戲劇的興趣越發(fā)濃厚起來。1929年秋，他到南京女子師范實驗小學(xué)任教，接觸了易卜生、莎士比亞等外國戲劇。出于強烈的學(xué)習(xí)愿望，他于1930年考上了北平大學(xué)法學(xué)院俄文法政系。從此，俄國與蘇聯(lián)的戲劇又使他大開眼界。1931年，他加入“中國左翼作家聯(lián)盟北平分盟”。1932年2月，他與宋之的等十二人發(fā)起成立了“中國左翼戲劇家聯(lián)盟北平分盟”。這年8月26日，他加入了中國共產(chǎn)黨，從一位積極的戲劇戰(zhàn)士成為一名自覺的共產(chǎn)主義戰(zhàn)士。1933年1月，他調(diào)往上海，不久就擔(dān)任“劇聯(lián)”組織部負(fù)責(zé)人以及“文總”的組織秘書，負(fù)責(zé)“上海劇聯(lián)”等戲劇團體的領(lǐng)導(dǎo)工作。與此同時，他的戲劇創(chuàng)作熱情也大為高漲。從1932年起，至1962年6月《七月流火》脫稿，他除發(fā)表大量影評、劇評以外，共寫了四十幾個劇本，為我國新興的話劇運動作出了貢獻。

于伶有很多筆名，主要用尤兢、于人。他的戲劇創(chuàng)作，具有為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的明確目的。正如他在《于伶劇作選》后記中所說： “我只是在擔(dān)任話劇運動的組織工作和劇社行政事務(wù)之余，擠出點時間來，用劇本這一形式，紀(jì)錄下民主革命時期戰(zhàn)斗的現(xiàn)實生活片斷，抒發(fā)出當(dāng)時‘為著國土的淪喪而慷慨悲歌，為著大眾的嗟傷而犧牲自我’的人民群眾的意志和感情，

‘不為奴隸’的吼聲與人民翻身、革命勝利的信心。寫作的當(dāng)時只是急切地一心為革命斗爭服務(wù)。”這就使他的創(chuàng)作，隨著我國革命運動的發(fā)展，十分自然地分為四個階段，即：抗日戰(zhàn)爭以前，抗戰(zhàn)前期，抗戰(zhàn)后期，全國解放以后。高昂的時代精神與鮮明的時代感，是他的戲劇的最大特色。

在于伶創(chuàng)作的第一個時期，即從1931年“九一八”事件到1937年“七七”事變這段時間內(nèi)，雖然全面抗戰(zhàn)尚未爆發(fā)，但劇作家以其敏銳的藝術(shù)觸覺，卻已感受到了侵略者的囂張氣焰以及人民大眾反抗異族入侵的堅強意志。正是這種鮮明的愛憎，使他直接從現(xiàn)實斗爭取材，以便集中筆力來抨擊日寇侵略者與漢奸賣國賊。這個時期的主要作品有：《瓦刀》(1932年5月)、《警號》(1932年秋)、《臘月二十四》(1933年春)、《蹄下》(1933年夏)、《回聲》(1936年春)、《漢奸的子孫》(1936年夏)、《撤退，趙家莊》(1936年9月)、《夜光杯》(1937年春)，等。這些劇本，除《夜光杯》為五幕劇外，其余都是獨幕劇，篇幅都較短小。這就有一個長處：便于及時、迅速地反映現(xiàn)實斗爭，也便于排練、演出，“發(fā)揮戲劇藝術(shù)的武器作用”。(《〈于伶劇作選〉后記》)

《回聲》以其強烈的時代感，深受工人群眾喜愛。這出獨幕劇，副題為《梅世鈞之死》，幕尾有一句獻詞： “獻給上海大康紗廠的工人”。它描寫上海楊樹浦的一位紗廠工人梅世鈞，因前幾年被國民黨軍隊拉去當(dāng)了三年兵，在日寇頭子井上與漢奸老龔搜查廠里的“抗日救國傳單”時，被誣為“義勇軍”而打死，從而激起了廣大工人的反抗意志。工友們乘工廠放工之機，抬著梅世鈞的尸體，發(fā)出了“梅世鈞被東洋人打死了”的憤怒呼喊聲。于是，這本是拉放工的“回聲”，頓時變成了一道發(fā)動群眾投身于抗日洪流的動員令。這長長的回聲，難道不是工人們心中郁積已久的怒吼?

《回聲》是一個十分切合時宜的戲。它不但表現(xiàn)了一個正直的劇作家的嚴(yán)正立場與革命激情，而且顯示了作者選取題材與組織戲劇沖突的才能。他敢于正視嚴(yán)酷的現(xiàn)實，不回避矛盾;又善于把現(xiàn)實矛盾提煉成尖銳的戲劇沖突，充分加以展開。如梅世鈞斥責(zé)鬼子與漢奸，以正面交鋒的方式展開。他被抓去后的一場廝打，打倒一個又一個敵人的情景，則由工友老彭爬到窗上窺視后轉(zhuǎn)述，以側(cè)面烘托的方式展開。他被打傷以后，發(fā)出這樣的肺腑之言：“我死，死得不甘心!……當(dāng)了幾年兵，不曾打過鬼子強盜，現(xiàn)在，死在鬼子手里了!……義，義勇軍，我怎么到死還不是義勇軍!……好兄弟!你們活著，去做真正的義勇軍吧!”這就把沖突引向人物的內(nèi)心深處。最后，他死了，工友們抬出他的遺體，決心為他報仇，把沖突推向頂峰。整個戲劇沖突的發(fā)展波瀾起伏，層層深入，展示出如此動人的境界：一人受難，激起同仇敵愾;一個人倒下去，千萬人站起來。這樣的人民，終究是不可戰(zhàn)勝的。這就是那個時代社會生活的主流。所以，《回聲》雖受獨幕劇篇幅、場景、容量諸因素的限制，但由于沖突十分集中，曲折發(fā)展，仍有相當(dāng)?shù)纳疃龋@示了生活發(fā)展的某些本質(zhì)方面。

劇作家這種善于從時代激流里選取并提煉戲劇沖突的才能，也突出地表現(xiàn)在《漢奸的子孫》一劇中。這個戲?qū)懥艘粓龇醋咚蕉窢帲瑳_突的焦點是兒子代表愛國學(xué)生來跟當(dāng)經(jīng)理的老子談判。兒子是愛國學(xué)生，已經(jīng)覺醒，而且站在斗爭的前列，表現(xiàn)得相當(dāng)堅定。老子是洋奴，頑而不化。戲劇還以序幕推出他的爺爺吳翻譯官——一個地地道道的漢奸。他這樣拍胸脯聲言：“我擔(dān)保，我的子子孫孫，永遠(yuǎn)是懂洋務(wù)，識大體，敬重洋人，能夠在洋人下面做事的!”可是，孫子的所作所為，對他是一個無情的諷刺。這表明，再反動的家庭，也壓不住新生力量的成長;我們的革命斗爭，不是很有希望嗎?這個戲的取材及其沖突構(gòu)成，別有一番藝術(shù)的匠心，也表現(xiàn)了一個劇作家的眼力。《漢奸的子孫》與《回聲》一樣，可視為劇作家第一個時期的代表作。

1937年，我國揭開了全面抗戰(zhàn)的序幕。這新的更嚴(yán)峻的斗爭，也把于伶的戲劇創(chuàng)作活動引向新的發(fā)展時期。這時，他擔(dān)任了“上海文化界救亡協(xié)會”宣傳部主任秘書與“上海戲劇界救亡協(xié)會”組織部長兼秘書長等領(lǐng)導(dǎo)工作。這個協(xié)會把在上海的話劇工作者編成十三個救亡演劇隊，除兩個隊留滬、一個隊到浙東外，其余各隊分赴內(nèi)地，開展戲劇救亡宣傳。于伶當(dāng)時留守上海，在“孤島”堅持抗戰(zhàn)戲劇活動。由他參與組織領(lǐng)導(dǎo)的戲劇團體有：青鳥劇社、上海劇藝社、上海藝術(shù)劇院等。這些進步戲劇團體，演出了不少伸張正義、頌揚民族氣節(jié)、鼓舞勝利信心的劇本，不僅對群眾起了宣傳教育作用，而且涌現(xiàn)出許多優(yōu)秀的編劇、導(dǎo)演與演員，對我國話劇的繁榮發(fā)展也有重要貢獻。于伶這時的創(chuàng)作，具有高漲的愛國熱情，為抗戰(zhàn)服務(wù)的目的更加明確。為了從更廣闊的背景下來描繪時代風(fēng)云，更深刻地揭示抗戰(zhàn)生活的重大主題，他對戲劇體裁的選擇，也從獨幕劇向多幕劇發(fā)展。這個時期，他的主要作品有：三場報告劇《浮尸》(1937年6月)、四幕劇《女子公寓》( 1937年12月)、五幕劇《花濺淚》( 1938年冬)、五幕劇《夜上海》(1939年6月)、五幕劇《女兒國》(1940年1月)、五幕歷史劇《大明英烈傳》(1940年)，等。這些劇作，不僅題材與主題的時代感強，集中反映了人民的意志與愿望，而且格調(diào)清新，表現(xiàn)手法豐富多樣，臺詞樸實又富于人情味，表明作者正在形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。

《夜上海》是于伶戲劇創(chuàng)作道路上的一個重要作品，當(dāng)時就被人譽為“上海的詩史”。后來，夏衍同志曾作過這樣的評價： “他真實地從淺俗的材料中去提煉驚心動魄的氣韻，使他完成了一種‘詩與俗的化合’的風(fēng)格，使他寫下了令人不能忘記的迂回曲折地傳達(dá)了上海五百萬市民決不屈服于侵略者的意志的作品”。 (《于伶小論》，刊《長途》，1942年美集書店初版。)這個戲以開明紳士梅嶺春在抗戰(zhàn)中帶領(lǐng)全家逃往上海避難為線索，真實地展示了上海在淪為“孤島”以后社會各階層的生活情景。梅嶺春一家的遭遇，也就是當(dāng)時千萬個家庭的遭遇，戲劇有其典型意義。梅嶺春這樣述說逃離家鄉(xiāng)時的心情： “我們逃出來的時候，幾次回過頭去看了又看，看望我們的家鄉(xiāng)。只見滿天黑煙。唔，祖宗，墳?zāi)梗籼茫瑢W(xué)校，全完啦!世世代代安居樂業(yè)的家鄉(xiāng)，就這么一把火，化成一堆瓦礫，一片焦土了!唉， (打一個大呃)—! (深沉的感傷)浩劫呀，真是， (搖頭)……‘故國不堪回首月明中’ !”在逃難的路上，他的大兒子及其媳婦失散，終被日寇打死。他自己，也在臨進入租界的那一刻，被沖散，受盡折磨。他的女兒萼輝，本是個天真純潔的姑娘，只因感激錢愷之的救命之恩(幫助梅家進入租界)而獻出了愛情，婚后才發(fā)現(xiàn)他原來是個浪蕩公子，終被遺棄。就在梅嶺春弄得家破人亡、流離失所的最危難的時刻，漢奸孫煥君勾結(jié)錢愷之，還想“利用他的地位，很便宜地收買鄉(xiāng)下的絲跟繭子”，來開絲廠，妄圖發(fā)一大筆國難財……。梅嶺春一家，本為逃難而來;然而來到“孤島”，災(zāi)難卻接踵而至。在這兵荒馬亂、遍地烽煙的國土上，出路究竟在哪兒?梅嶺春憶起了人生旅途上最昏暗也是最燦爛的一刻： “我同根發(fā)一回到家，就知道珩兒夫婦被打死了。三天之后，日本兵來把我抓了去，要我當(dāng)維持會長。我不答應(yīng)。他們就把我們家里的埋在地下的東西，全搶了去。把房子也放了一把火，燒了。……我正病得快死的時候，李大龍他們的隊伍打過來，救了我出來……送我回來的!”梅嶺春不愧是一個有骨氣的中國人。正由于他沒有在鬼子的鐵蹄下屈服，去當(dāng)維持會長，才遇到了救星——中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的新四軍，從而出現(xiàn)了生命史上的輝煌“日出”。這樣，戲劇情節(jié)合乎情理的發(fā)展，自然是這個飽經(jīng)患難之家決心返回家鄉(xiāng)“跟著大龍他們?nèi)タ箲?zhàn)”!這是梅嶺春一家唯一的出路，也是處于水深火熱之中的人民大眾的唯一出路。《夜上海》通過真實、具體、生動的戲劇情景，自然地得出這個結(jié)論，這在抗戰(zhàn)初期許多人對抗戰(zhàn)還抱著消極、懷疑態(tài)度的時候，不能不說是劇作家的高瞻遠(yuǎn)矚之見。這個戲的主題的深刻性及其典型意義，正在于此。

《夜上海》的藝術(shù)構(gòu)思，也很巧妙。雖然戲劇展示了廣闊的生活面，矛盾、頭緒、線索繁多，但集中到一點，實際上是一個反照法：逃難反而遭災(zāi)難。怎么辦?唯有斗爭，才能戰(zhàn)勝災(zāi)難。這就使戲劇情節(jié)高度集中：他們怎么出來， 又怎么回去，一切囊括其中。而在這一來一去之間，隔著多么大的距離。他們逃出來的時候，是一群怯弱的災(zāi)民;他們回去的時候，已是投身于抗戰(zhàn)的斗士。這就給人以希望，使戲劇出現(xiàn)了崇高的詩意境界：長夜即將過去，曙光就在前面。所以，《夜上海》這個劇名，既是作者精湛的藝術(shù)構(gòu)思的集中體現(xiàn)，又有畫龍點睛之妙。黑暗與光明之分，就在于人們逃避還是投入抗戰(zhàn)!

《夜上海》的創(chuàng)作成功，與劇作家的審美趣味也有直接關(guān)系。他對社會生活中的善惡與美丑，具有明確的審美評價標(biāo)準(zhǔn)。他不過多地描寫鬼子的暴行，展覽生活的丑惡，而致力于揭示人物性格與靈魂世界中積極、美好、光明的因素。如對梅嶺春的刻畫，劇作家始終在他憂傷、煩惱、痛苦的矛盾過程中，突出他的耿直骨氣。當(dāng)他遲遲進不了租界，憤不欲生，簡直拍案而起： “我們千辛萬苦逃到這兒來，難道是來等死的嗎?要死，死回家鄉(xiāng)去!死在家里!走，回去!”當(dāng)孫煥君前來誘勸他開絲廠，他毫不所動，不過“唔”、 “呵”答了兩個字。就是當(dāng)他得知錢愷之與吳姬通奸、自己的女兒被遺棄的時候，還這樣表示： “唉!這種時勢，兒女事，你們自己決定吧。好在萼輝我是相信得過的，只消愷之沒有做出什么對不起國家民族的壞事。愷之，今后全看你自己了!唔，我老了。”這個梅嶺春，不但大節(jié)凜然，而且襟懷寬廣，他的形象是相當(dāng)感人的。在梅萼輝與錢愷之的婚姻糾葛中，也是如此。從表面上看，是錢愷之拋棄了梅萼輝;其實，真正被生活拋棄的，還是錢愷之。聽聽梅萼輝對他的斥責(zé)吧： “好，我們是夢一樣地遇見，夢一樣地結(jié)合，現(xiàn)在就夢一樣地分開吧!……你怕我會哭哭啼啼地糾纏著你，吵吵鬧鬧地拚命嗎?你怕我會拉拉扯扯地扭著你，上法院去打官司，爭離婚贍養(yǎng)費嗎?去你的，我不是這樣的女人!我知道，夫妻關(guān)系，不但要愛情做基礎(chǔ)，還得用道義人格來維持的!正大光明地結(jié)合，堂堂皇皇地分離，走你的就是了!……不過，我們總算在人生的旅途上認(rèn)識了一場，也相愛同居了一個時期，所以我應(yīng)該在分手之前，勸告你，這種時代，青年人應(yīng)該做的事情多得很!走一個中國人應(yīng)該走的路，別落個孫煥君這樣的下場!”梅萼輝并沒有哭哭啼啼，感傷消沉，而是在患難中認(rèn)清了錢愷之的面目，在痛苦中認(rèn)清了生活的道路。正是時代的浪潮，道義與人格的力量，使她壓倒了錢愷之，勇敢地走向新的生活。相反，如果劇作家的審美評價標(biāo)準(zhǔn)不同，著意渲染人物身上的消極因素，那就必將影響戲劇的教育作用與美學(xué)意義。

當(dāng)然，也不能脫離生活實際與人物思想性格發(fā)展的邏輯，把人物過于理想化。人為的拔高，只能損傷人物的生機。《夜上海》的續(xù)集《杏花春雨江南》(1943年夏)，雖然描寫了梅嶺春一家在太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后回到故鄉(xiāng)，與當(dāng)?shù)乜谷站葒娨黄馂楸Ｐl(wèi)家鄉(xiāng)而斗爭，但由于存在上述傾向，它的思想藝術(shù)水平，與《夜上海》相比，都較遜色。

1941年春，國民黨策劃了皖南事變，加緊鎮(zhèn)壓抗日人民，迫害愛國文藝工作者。于伶也因上海時局的惡化而來到香港，與從重慶來港的戲劇工作者一起，發(fā)起并組織了“旅港劇人協(xié)會”。但這個劇社存在的時間較短，從1941年夏到1942年春，僅半年多，是香港文化戰(zhàn)線上的一支“游擊隊”。后因香港全島淪陷，旅港劇人又不得不撤回內(nèi)地。于伶經(jīng)桂林來到重慶，與夏衍、宋之的等同志組織了“中國藝術(shù)劇社”，在大后方堅持進步戲劇活動。這就是他戲劇創(chuàng)作的第三個時期——抗戰(zhàn)后期。這時的主要作品有：四幕劇《長夜行》( 1942年7月)、四幕劇《杏花春雨江南》(1943年夏)、三幕劇《心獄》(1944年5月)等。

《長夜行》是劇作家這個時期的一部力作，也是他整個創(chuàng)作道路上的一座高峰。

《長夜行》的主題，具有重大的時代意義。戲劇以1941年上海孤島淪陷前后為背景，通過人們所走的不同的生活道路，向人們展示了一個真理：黨“是我們這些長夜行人的領(lǐng)路燈光”。主人公俞味辛，是一位正直、善良的中學(xué)教員，生活十分貧困。他的妻子任蘭多，因產(chǎn)后失調(diào)，害了極度的貧血病。他家里，窮得甚至連煤球都買不起。可是，生活的折磨，并沒有磨掉他的愛國和抗日熱情。他在老同學(xué)、黨的地下工作者陳堅的鼓勵與引導(dǎo)下，始終以方老師的話——“人生有如黑夜行路，失不得足”，來告誡、警策自己。這使他頂住了另一個老同學(xué)、漢奸褚冠球的威逼利誘，在陳、褚發(fā)生嚴(yán)重沖突的千鈞一發(fā)之際，奪了褚的槍，并開槍把他打死。他因此而入獄。在獄中，他認(rèn)識了幾位“政治犯”，明白了許多道理。所以，當(dāng)陳堅等地下工作者營救他出獄以后，他的思想發(fā)生了飛躍，決心跟著陳堅，走黨所指引的路，參加新四軍， “跟日本帝國主義者、漢奸、賣國賊拚到底”。十分清楚，俞味辛走的是一條曲折而又堅實的革命道路。與此相對照，劇作家還寫了三種人所走的三條路：洋行寫字間小職員、房東衛(wèi)志成夫婦，得過且過，茍且偷生，終因做生意蝕本，賠了房子，破落為房客——這是一條隨波逐流之道;暴發(fā)戶沈春發(fā)， 利欲熏心， 囤積居奇，大發(fā)國難財，終因日寇占領(lǐng)租界而破產(chǎn)——這是一條鋌而走險之道;過橋名士、新貴褚冠球，喪盡天良，為虎作倀，甘當(dāng)漢奸，終為國人所不容，落個身敗名裂的可恥下場——這是一條賣國求榮之道。凡此種種道路，都走不通，戲劇就在強烈的對比之中，鮮明地向人展示出：只有象俞味辛那樣，走黨所指引的路——堅持正義、反抗侵略，才是一條積極、 光明之路。劇名《長夜行》，漫漫長夜，何以為行，又往何處行?這就是答案。這個主題，又比《夜上海》前進了一步。劇作家敢于公開昭示“長夜行人的領(lǐng)路燈光”，這在當(dāng)時敵偽高壓統(tǒng)治的艱難環(huán)境下，確是要有一點膽識與勇氣的。深刻揭示時代的重大主題，這是于伶戲劇為現(xiàn)實斗爭服務(wù)的突出標(biāo)志，也是我國現(xiàn)代現(xiàn)實主義戲劇的一個優(yōu)良傳統(tǒng)。

《長夜行》的人物塑造，也相當(dāng)出色。主要是描寫的自然、細(xì)致，在日常生活情景與突發(fā)事件的結(jié)合中，把矛盾沖突引向人物的內(nèi)心深處，著意揭示人物的靈魂世界，從而使人物獲得了鮮明的個性，顯得血肉豐滿，富有深度。俞味辛自然是集中刻畫的一位正面主人公，傾注著劇作家巨大的熱情。這個人物，思想的起點較高。他對褚冠球來說方老師的壞話，早有警覺，當(dāng)面辯白： “別人或者會消極，甚而至于悲觀失望，方老師可老是那么積極的。”他對沈春發(fā)囤積“女人”的卑劣行徑，大為不滿： “人家廣告上說： ‘迫于生活艱難……事非得已!’不是真有苦衷，誰肯，誰愿意!可是你們毫無同情之心!”他對敵人的罪行，更是憤慨： “我們生活在這個成為孤島的上海，衣、食、住、行，柴、米、油、鹽、藥，哪一樣生活必需品，不操縱在敵人手里?再下去，恐怕呼吸空氣，也真要上捐稅了!”這就從不同的側(cè)面，充分寫出了他思想性格中善良、正直的因素。但是，人物的思想起點高，并不等于沒有矛盾。俞味辛也有煩惱與痛苦。這些矛盾，包括他的內(nèi)心矛盾，都不可能一下子解決，而要有一個曲折發(fā)展的過程。他這樣對愛人任蘭多說： “生活苦一點，你、我也苦慣了。這不算什么!我苦惱的是……呃，我思想上很苦悶! ……我跟方老師、陳堅談過：本來打算等你的身體健康之后，你、我爽性離開這兒，到鄉(xiāng)下去，找你的姊夫馮斌，跟他打游擊，抗日!可是，馮斌犧牲了，蕙姊跟小斌來了。而我……馮斌的犧牲，顯出我是多么軟弱!對著蕙姊和小斌，想想國家和民族，我只有慚愧!”這是一個小資產(chǎn)階級知識分子的真實的思想感情。他向往革命，但一時又無勇氣踏上革命的道路。正是生活的磨難，革命者的啟迪，敵人的卑鄙無恥，才使他逐步克服軟弱性，變得勇敢堅強起來。戲劇第二幕，集中描寫了陳堅、俞味辛、褚冠球三個老同學(xué)所走的三條路。陳堅投身革命，褚冠球滑向反革命，俞味辛處于兩者之間，走的是“第三條路”。但這只是暫時狀態(tài)，歸根到底，中間道路是行不通的。當(dāng)陳、褚都來爭奪俞，俞的傾向表現(xiàn)得很鮮明。在陳堅迫于形勢即將離滬，要他對“中教聯(lián)”與“小教聯(lián)”兩個組織的工作“多多負(fù)責(zé)任”時，他一口答應(yīng)： “好吧。只消有人領(lǐng)著我干!”可是，當(dāng)褚冠球來散播媚日情緒，拉他合做投機生意時，他斷然拒絕： “我沒有這興趣!”從這兒，觀眾難道不能看到俞味辛的是非與愛憎?縱然如此，俞味辛內(nèi)心仍有深刻的矛盾。當(dāng)?shù)谌获夜谇虺謽尡扑呦颉澳沁叀睍r，他還一度表現(xiàn)得軟弱無力。他這樣傷心地感慨： “沒想到你竟把我當(dāng)作‘死魂靈’出賣了!”甚至當(dāng)陳堅突然進來，干預(yù)此事，褚冠球調(diào)轉(zhuǎn)槍口向陳恐嚇，俞味辛一怔之后，仍是一種忐忑心情。只是在褚、陳雙方劍拔弩張，沖突再也不可調(diào)和之時，他才作出最后的抉擇：

褚冠球 你敢動一動! (舉槍對陳堅)

陳 堅 你敢開槍?

〔俞味辛乘機奪了他的手槍。

〔褚冠球一呆，狼狽。

陳 堅(阻止)……味辛，別……

〔俞味辛狠狠地一扳擊。

〔槍聲一響，褚冠球捧腹倒地。

劇作家按照人物性格自身發(fā)展的邏輯，寫出了俞味辛逐漸覺悟的過程，這個形象才顯得真實可信。此外，其他人物的刻畫，如衛(wèi)志成的潦倒，沈春發(fā)的破產(chǎn)，褚冠球的墮落，都有各自的命運變化過程，因而他們的形象也都較豐滿，具有一定的典型性。

這是于伶解放前三個時期的創(chuàng)作。藝術(shù)實踐表明，劇作家走的是一條堅實的現(xiàn)實主義道路。由于他直接從現(xiàn)實斗爭選取題材，并表現(xiàn)時代的重大主題，著意塑造站在斗爭前列的新人形象，他的戲劇發(fā)揮了良好的社會教育作用。有些劇作，如《夜光杯》、《花濺淚》、《夜上海》，還拍攝成電影，社會影響就更大。

全國解放以后，于伶擔(dān)任了繁重的文化領(lǐng)導(dǎo)工作。在1949年召開的全國第一次文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上，他被選為“全國文聯(lián)”委員，全國戲劇工作者協(xié)會副主席和全國戲曲改革委員會副主任。他還歷任上海市文化局局長，兼任上海電影制片廠廠長等職。

解放后開始的于伶戲劇創(chuàng)作的第四個時期，是一個很不尋常的時期。一則，他長期患慢性肝炎，要與疾病作斗爭;二則，文藝界不斷受極左路線干擾，要與各種“左”的思潮作斗爭。盡管如此，在建國十周年前夕，他與孟波、鄭君里合作，創(chuàng)作了電影文學(xué)劇本《聶耳》。這部影片，在表現(xiàn)人民音樂家聶耳的革命斗爭生活時，不僅保持了于伶以往劇作的特色，而且又有新的發(fā)展。它達(dá)到了歷史深度與時代高度的統(tǒng)一，為于伶的創(chuàng)作開了新的生面。

1962年6月，于伶在安寧溫泉療養(yǎng)院寫成五幕九場話劇《七月流火》。這個戲，出于老作者的滿腔革命熱情，創(chuàng)作還比較順利;但劇本在1962年11月號《劇本》月刊發(fā)表，并于1963年3月中國戲劇出版社出版以后，卻一度遭到了非難、攻擊與誣陷，并以“毒草”惡名而遭禁演。直到“四人幫”垮臺，才給這個戲以公正的歷史評價。

《七月流火》又名《水橫枝》，意在用江南粗生野長的梔子花來象征革命者的堅強品格。戲劇取材于上海“孤島”時期的一個真實歷史事件，即抗日救亡運動的婦女領(lǐng)袖茅麗瑛為新四軍募捐寒衣而進行“義賣”，結(jié)果遭汪偽特務(wù)殺害。但是，這個戲既不同于劇作家早期那些接近于真人真事原型的時事報告劇，也不同于在重慶時期創(chuàng)作的諷喻性歷史劇，以適應(yīng)“特殊戰(zhàn)場上的特殊戰(zhàn)斗”(郭沫若評《大明英烈傳》語);劇作家懷著對革命先烈的滿腔激情與敬意，從新的時代高度審視歷史現(xiàn)象，在忠于史實的基礎(chǔ)上加以藝術(shù)虛構(gòu)，從而把歷史真實與藝術(shù)真實有機地統(tǒng)一起來，成功地塑造了女主人公華素英的藝術(shù)典型。

華素英作為一個共產(chǎn)黨員，劇作家充分描寫了她在對敵斗爭中的革命堅定性。無論為組織“義賣”而與敵人周旋，或是遭巡捕房軟禁而跟洋人正面交鋒，還是應(yīng)付特務(wù)破壞的突發(fā)事件，華素英都表現(xiàn)得沉著堅定，機智勇敢，可謂一名大無畏的忠誠戰(zhàn)士。這是劇作揭示人物典型性格的一條主線。同時，它還有兩條線索，即華素英的家庭矛盾與愛情糾葛。她作為一個獨女，母親年老、體弱、多病，直至在醫(yī)院中死去，她都未能盡到侍奉老人的一份孝心。她八年前就與醫(yī)生聞元喬相戀，但直到最后受傷、犧牲，始終未能相愛成婚。她具有一個孤女與未婚妻的全部豐富復(fù)雜的感情。然而，為了革命斗爭，她把個人生活中的一切都置之度外。這樣，戲劇的三條線索不僅主次分明，而且結(jié)合得十分巧妙。細(xì)心的讀者可以發(fā)現(xiàn)，隨著劇中對敵斗爭線索的展開，聞醫(yī)生總是不斷來勸華素英。這是第三次規(guī)勸時的一段戲：

華素英 醫(yī)生，你有大玻璃瓶子?

聞元喬 有呀，要多大的?

華素英 越大越好。

聞元喬 特號的大玻璃瓶，可以買到。

華素英 象我這樣大這樣高。

聞元喬 什么用處?

華素英 你把我消消毒，裝進玻璃瓶子，保險安全!

聞元喬 還開玩笑。你總是好勝，倔強!

華素英 對付敵人應(yīng)該堅強。要敢于好勝。

聞元喬 敵人總是敵人。

華素英 當(dāng)然不能輕敵!不過，要是敵人真要對我怎么樣，決不會登報通知，這樣蠢。所以，小漢奸造謠中傷，暫時可以置之不理。

聞元喬 你不能大意。

華素英 我媽病在醫(yī)院里，這幾天怎么樣?

聞元喬 病久了，年紀(jì)大，風(fēng)燭殘年，病會隨時惡化。

華素英 (激動)元喬，你知道的，我們母女相依為命。(弄弄面前的水橫枝)現(xiàn)在我為了工作，拜托!你就去看看她，好么?

這是劇作家的精心運筆;聞醫(yī)生擔(dān)心華素英的安危，華素英惦著病中的母親，醫(yī)生又受托去照顧病人，而這一切都服從于對敵斗爭。從這些地方，可見劇中三條線索結(jié)合得多么自然，又多么緊密。它對戲劇沖突的展開，從各個側(cè)面深入刻畫人物的英雄性格，起著重要的作用。所以，在華素英身上，黨性與人性得到了統(tǒng)一，這個人物才顯得如此真實可信，又血肉豐滿。正如李健吾在評論《七月流火》時所說： “戲在這里是一首壯麗的交響樂，領(lǐng)唱的是一位剛中有柔、柔中有剛的女高音，在風(fēng)燭殘年的母親面前成了小孩子，在心地忠厚的老朋友面前成了有情有義的伴侶，在困難面前是機智和勇敢的化身，在黨面前是一個聽話的好戰(zhàn)士。我們在這里聽見優(yōu)美的琴聲、如泣如訴的簫聲和激勵士氣的號聲。”(《于伶的劇作并及〈七月流火〉》，見《戲劇新天》，1980年4月上海文藝出版社出版。 )于伶早就注重時代新人形象的塑造，華素英形象的刻畫成功，是他向著這個藝術(shù)追求目標(biāo)的重大邁進。

于伶過去曾被譽為“劇壇斗士”。他的創(chuàng)作與現(xiàn)實斗爭聯(lián)系十分緊密，有些劇作甚至就叫“時事報告劇”。但是，劇作家并不以戲劇的“報告性”為滿足，而孜孜以求戲劇的詩意。《七月流火》在這方面，也有突出的成就。它主要通過抗戰(zhàn)與投敵兩種勢力、崇高與卑劣兩類靈魄、光明與黑暗兩個前途的斗爭，來顯示生活本身的詩意。所以，盡管戲劇反映的背景是黑暗的敵偽區(qū)，但生活的色彩仍顯得那樣明麗。它給人以信心，給人以鼓舞，給人以希望。同時，劇作家運用各種藝術(shù)手法，使生活的詩意表現(xiàn)得更加濃郁。如那一盆水橫枝，在劇中反復(fù)出現(xiàn)。這本是一種象征，但由于運用巧妙，收到了一石三鳥的藝術(shù)效果。作者不以蒼松翠柏、而以梔子花來象征革命者的品格，立意新穎。劇中人面對此花，多次發(fā)出贊嘆，它又起借景抒情、情景交融的作用。當(dāng)華素英最后受傷、犧牲，人們漫有多少話語，而將鮮艷、盛開的梔子花放在她的胸前，這不僅顯得含蓄深沉，而且以此來點題，還使劇作富有哲理意味。

《七月流火》在許多方面繼承并發(fā)揚了作者過去的創(chuàng)作特色，可以說是劇作家藝術(shù)風(fēng)格成熟的標(biāo)志。表現(xiàn)在戲劇的語言上，是臺詞的明白曉暢，又情真意切，而且節(jié)奏鮮明，有一種韻律感。象這樣的臺詞：

倪岫云 (從手皮包里取出小鏡子)……我自己也討厭自己這副樣子!(對鏡整容，嘆氣)

華素英 不必氣，只消記。記住，熬下去。相信大家，相信你自己，天大的苦難總有結(jié)清的日子。

倪岫云 (感激地聽著)……

華素英 婦女解放，是不容易。它跟民族解放，政治經(jīng)濟上的獨立自由，結(jié)合在一起。

倪岫云 (感動地聽著)……

華素英 你年輕，千萬別再自暴自棄，我一定托人想法子，幫你找職業(yè)。

倪岫云 謝謝!謝謝你!

倪岫云迫于生計，下海伴舞，受盡凌辱，如今悔猶莫及。所以，她一聲長嘆， “我自己也討厭自己這副樣子”，雖是一句極普通的口語，卻蘊含著多么深切的悲憤感情。華素英本應(yīng)作委婉、細(xì)致的勸慰，但由于感情激動，她的囑咐竟變得如此堅定有力： “不必氣，只消記。記住，熬下去。”這顯然針對那個罪惡的社會而發(fā)，也表現(xiàn)了她決心挽救階級姐妹的堅決態(tài)度。因而，這也是一種高度凝煉的口語。接著，她的希望，她所講的婦女解放的道理，以及她提出的幫助找職業(yè)的辦法，無不都是口語，但又有別于口語。為使語言簡潔有力，節(jié)奏明快，這里一律用短句。 “婦女解放，是不容易”，實際上是把“婦女解放不容易”一句故意斷開， “謝謝!謝謝你”，兩句故意重復(fù)，這就使整段臺詞的句式更加整齊，也更富感情的力度，增強了戲劇語言的韻味。

總之，《七月流火》是一出深刻的現(xiàn)實主義戲劇。從它所達(dá)到的思想、藝術(shù)成就來看，說它是反映上海“孤島”時期生活的一首英雄史詩，恐怕并不過份。

當(dāng)然，這并非于伶戲劇創(chuàng)作道路的終點，劇作家還有更高的藝術(shù)追求目標(biāo)。在經(jīng)受了一場“浩劫”的磨難以后，他的創(chuàng)作熱情更為高漲。在粉碎“四人幫”不久的1978年春，他就寫出一個新戲《開天辟地》，展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨第一次全國代表大會的歷史畫卷。同時，他擔(dān)負(fù)的社會工作也更加繁重。1979年11月，他出席第四次全國文代會，被選為全國文聯(lián)委員，全國“影協(xié)”副主席， “劇協(xié)”常務(wù)理事。1980年2月，他率領(lǐng)中國話劇代表團訪問日本。1982年8月，隨以夏衍為團長的中朝友好協(xié)會訪朝代表團訪問了朝鮮。1984年8月，在上海第四次文代大會后的“作協(xié)”理事會上，他被選為中國作家協(xié)會上海分會主席。目前，他一方面在編舊作“戲劇集”與“戲劇論集”，一方面在譜新篇。他構(gòu)思中的題材有“五月榴花”，以上海“五卅”運動為歷史背景，工人領(lǐng)袖劉華為主人公。這個戲，可視為《七月流火》的姊妹篇。

于伶，我國話劇運動的忠誠戰(zhàn)士，戲劇園地里的辛勤耕耘者。我們期待著這朵奇葩——《五月榴花》，早日盛開。

注釋

附錄一 于伶戲劇作品要目

《警號》(獨幕劇),1932年5月25日《讀書生活》4卷2期。

《江南三唱》(戲劇集),1940年1月上海珠林書店初版,收之一《豐收》(1932年冬)、之二《太平年》(1933年春)、之三《一袋米》( 1933年夏)等獨幕劇。

《漢奸的子孫》(獨幕劇集),1937年1月上海生活書店初版,收《蹄下》(1933年夏)、《夏夜曲》(1935年夏)、《狂歡之夜》(1935年夏)、《三小姐的職業(yè)》(1935年秋)、《回聲》(1936年春)、《盟誓》(1936年夏)、《漢奸的子孫》(1936年夏)、《神秘太太》( 1936年秋)等劇。

《夜光杯》(五幕劇),1937年4月上海中國科學(xué)公司初版。

《浮尸》(三場報告劇),1937年10月上海雜志公司初版。

《血灑晴空》(二幕劇),1938年5月漢口大眾出版社初版。

《我們打沖鋒》(獨幕劇),載1937年9月19、20日《救亡日報》,1938年1月漢口大眾出版社出版時又收《通州城外》(1937年)、《雪里紅》(1937年)、《給打擊者以打擊》(1937年)等獨幕劇。

《女子公寓》(四幕劇),1938年8月上海劇藝出版社初版。

《花濺淚》(五幕劇),1939年4月上海風(fēng)雨書屋出版。

《夜上海》(五幕劇),1939年上海劇場藝術(shù)出版社出版。

《女兒國》(五幕劇),1940年5月國民書店初版。

《大明英烈傳》(五幕劇),1941年7月上海雜志公司初版。

《長夜行》(四幕劇),1946年2月新知書店出版。

《杏花春雨江南》(四幕劇),1945年11月重慶美學(xué)出版社出版。

《心獄》(三幕劇),1944年10月未林出版社初版。

《于伶劇作選》,1958年9月人民文學(xué)出版社出版,收作者各個時期的重要作品:《警號》、《臘月廿四》、《蹄下》、《回聲》、《漢奸的子孫》、《撤退,趙家莊》、《在關(guān)內(nèi)過年》、《浮尸》、《夜上海》、《長夜行》。1978年10月重版時又收入五幕九場話劇《七月流火》。

附錄二 于伶研究主要文章目錄

洪深《時代與民眾的戲劇——獨幕劇集〈漢奸的子孫〉代序》,見《漢奸的子孫》。

鄭伯奇《〈浮尸〉序》,見《浮尸》。

夏衍《于伶小論》,載1942年12月美集書店初版《長途》。

高宇《劇壇斗士于伶》,《人物雜志》第5、6期合刊,1946年12月10日上海利群書報社出版。

李健吾《于伶的劇作并及〈七月流火〉》、《戲劇新天》,1980年4月上海文藝出版社出版。

程中原、夏杏珍《風(fēng)雨征程五十春》,載《新文學(xué)史料》1983年第2期。