豐子愷人物簡歷簡介,豐子愷文學代表作品介紹

豐子愷，中國現代藝術舞臺上一個響亮的名字。他以卓絕的藝術修養和堅韌不拔的創作意志，一生涉及文學、繪畫、音樂、翻譯、書法等各個藝術領域，并且都取得了杰出的成就，這在“五四”以后中國新文化運動中是不多見的。

一提到豐子愷，人們往往首先想到的是他那別致的漫畫。然而，在藝術的園地里，豐子愷自己最喜愛的卻是文學。

作為一個文學家，豐子愷除了有時作一些詩詞和曾寫過一篇生前未發表的短篇小說《六千元》外，他運用的文學形式就是散文。郁達夫曾這樣評價： “人家只曉得他的漫畫入神，殊不知他的散文，清幽玄妙，靈達處反遠出在他的畫筆之上。”(郁達夫《中國新文學大系·散文二集導論》)。對豐子愷來講，“在得到一個主題以后，宜于用文字表達的就寫隨筆，宜于用形象表達的就作漫畫”(豐子愷語，見《豐子愷傳》第77頁)。“漫畫”和“隨筆”簡直就是一對孿生姐妹。 “或用線條或用文字，表現工具不同而已”(豐子愷《我的漫畫》)。他還說： “綜合起來，我對文學，興趣特別濃厚。 因此，我的作畫，也不免受了文學影響”(豐子愷：《作畫好比寫文章》)。可見豐子愷對這兩種藝術形式既同樣重視，又有所偏愛。可以這樣認為，豐子愷的散文創作在他一生的藝術事業中占有突出的地位。

豐子愷的散文創作活動，歷時近半個世紀(1922年—1974年)。考察豐子愷的散文創作道路， 我們可以發現， 他的散文，反映了在時代革命風暴中一個正直知識分子思想變化的歷程;也從各個側面反映了各個時期的社會生活和斗爭。無論從內容上講還是從藝術上看，他的散文是我國現代散文百花園中一朵別具色彩的小花。它雖不耀眼奪目，卻很別致，具有獨特的藝術風格，因而在中國現代文學史上占了它應有的一席之地。

豐子愷的散文創作，開始于二十年代中期。早在1931年他出版了第一個散文集《緣緣堂隨筆》。以后，他的大部分散文收集在《隨筆二十篇》、《緣緣堂再筆》、 《車廂社會》、《子愷小品集》、《率真集》以及《緣緣堂集外遺文》、《豐子愷散文選集》、《緣緣堂隨筆集》等集子里。

一

豐子愷生于1898年，乳名慈玉。他從小生長在浙江省崇德縣(今桐鄉縣)石門灣的一個讀書人家里。他的父親豐鐄曾是清朝補行庚子辛丑恩正并科第87名舉人，后因仕途茫茫，在家設塾授徒。童年時期的豐子愷就在父親座下讀私塾，讀過《三字經》、《千家詩》等，從小就受到文學的熏陶。 父親早逝后，豐子愷轉入另一私塾，讀《論語》和《孟子》等。隨后私塾改成了小學堂，也就是后來的崇德縣立第三高等小學校。豐子愷便是該校的首屆畢業生，學名豐潤，后改為豐仁。豐子愷由于從小聰穎、勤奮，于1914年以第一名的成績畢業。

豐子愷小學畢業后，于當年秋天到省城杭州投考。他同時報考了三所學校。結果三校同時錄取：甲種商校錄取第一名;第一中學第八名;師范第三名。最終豐子愷一則聽從母親之命，二則見師范學校規模大，料想可以滿足求知的欲望，就決定進入師范，這就是當時有名的浙江省立第一師范學校。

浙江省立第一師范學校，可謂一個造就人材的搖籃。在當時，全國能夠與之媲美的同等學校也為數不多。校長經亨頤是一位頗負盛名的教育家。教師中的杰出人物不可勝數。早期就有沈鈞儒、張宗祥、沈尹默、周樹人、馬敘倫等;豐子愷在校期間有李叔同、夏丐尊、單不廠(an)、堵申甫、姜丹書、王更三等。這所學校非同一般，而豐子愷是該校的高才生，經亨頤校長曾在全校大會上宣布他為模范生。國文教師單不廠就很喜歡他，當時，單先生根據豐仁這個單名，給他取了個號，叫做“子顗”，“顗”與“愷”通，以后他就一直延用豐子愷這個名字了。

豐子愷在學校里最親近的兩位教師，是當時十分有名的藝術先驅李叔同先生(1918年出家，為弘一法師)和博學精深的夏丐尊先生。他們一個培育了豐子愷的藝術才智和認真苦學的精神;一個則直接啟發了豐子愷的文章才華和憂國憂民的愛世之心。李叔同影響了豐子愷的藝術道路和世界觀;夏丐尊則更多地激發了豐子愷的散文創作。

夏丐尊是豐子愷高年級時的國文教師。豐子愷曾說： “夏先生初任舍監，后來教國文。但他也是博學多能，只除不弄音樂以外，其他詩文、繪畫(鑒賞)、金石、書法、理學、佛典、以至外國文學、科學等，他都懂得”(豐子愷：《悼丐師》)。豐子愷在校的五年(1914—1919)間，正是洶涌澎湃的“五四”運動醞釀和爆發的時期，浙一師是江南新文化的重點學校。夏丐尊便是積極提倡新文學，反對封建舊文學的一員闖將。他要求學生做作文時“不準講空話，要老實寫。”在平時與學生的談話中，夏先生也積極宣傳進步的主張，喚醒了許多學生因循守舊的頭腦。豐子愷說： “多數學生，對夏先生這種從未有的，大膽的革命主張，覺得驚奇與折服，好似長夢初醒，恍悟今是昨非。這正是五四運動的初步” (豐子愷：《悼丐師》)。在夏丐尊先生的教導和進步思想影響下，豐子愷開始熱衷于寫作練習，他在《悼丐師》中這樣回憶： “以往我每逢寫一篇文章，寫完之后總要想： ‘不知這篇東西夏先生看了怎么說。’因為我的寫文，是在夏先生的指導下學起來的”。

師范畢業后，豐子愷與喜愛藝術的同人一起發起成立中華美育會。在會刊《美育》上發表了《忠實之寫生》、《藝術教育的原理》等我國早期論述美育的文章。然而，此時寫的文章還不屬創作性的散文，豐子愷真正從事散文創作，還是在1921年底從日本游學歸來以后。

豐子愷于1921年春天到日本，原是為了開闊自己的藝術視野，提高自己的繪畫理論和技藝，然而在學習外文中，他接觸了大量的外國文學作品，其中有德富蘆花的《不如歸》和尾崎紅葉的《金色夜叉》。這兩部明治時期的日本小說對豐子愷的文學愛好起了很大的作用。豐子愷在《我的苦學經驗》里說：“我對于文學的興味，是從這時侯開始的。”尤其是在豐子愷讀到日本近代杰出的現實主義文學家夏目漱石的作品以后，更激起了創作欲望。加上豐子愷回國后接觸到國內蓬勃發展的新文學運動，促使他毅然拿起筆來抒發思想了。繪畫滿足不了這種愿望，有些主題只有文字才能表達透徹;才能具體坦露自己的人生態度，描寫人生的悲歡。他繼承了現實主義的文學傳統，抱著藝術為人生、為大眾的宗旨，加入了中國第一個新文學團體——文學研究會。

二

中國現代文學作家中，早期一度在黑暗的現實面前，認不清前進道路從而悲觀彷徨的例子是很多的。二十年代中期，剛跨入文壇的豐子愷也是這樣。因為對現實不滿，又沒有先進的世界觀，消極避世的思想多少也成了豐子愷逃避現實的港灣。他雖看到了社會的痼疾，卻找不到消滅這種痼疾的道路，思想上充滿了懷舊的感情和對人世的悲嘆。然而在內心的矛盾和痛苦中，他又不甘于陷入虛無和空想的境地，他還在探索，力求找到一條通向理想世界的道路。這是豐子愷二十年代的基本思想特征。他這時期的散文，也正是這種思想的真實記錄。

這時期豐子愷較早的作品《漸》( 1925年)的頭兩句就說： “使人生圓滑進行的微妙的要素，莫如‘漸’;造物主騙人的手段，也莫如‘漸’”。他認為一個人由小孩變成老頭子，就是一分一秒地漸進的，這才使人們容忍境遇，甘心受“漸”的欺騙。他寧愿造物主把人的壽命定得更短些，這樣“也許在人類社會上可減少許多兇險殘慘的爭斗。”多情善感又善于探求事物底細的豐子愷，從幼年起就曾對神秘莫測的大自然和渺茫難知的人世間產生過一連串的疑問。值得注意的是，豐子愷在浙一師讀書時曾一度追隨過給他以藝術啟迪的李叔同先生。這位留學過日本，創辦了中國第一個話劇社團“春柳社”，扮演過茶花女，又是中國第一個引進鋼琴音樂、第一個畫油畫的藝術先驅，在豐子愷的眼里簡直是一位藝術圣人。然而就是這樣的一個藝術天才，卻在1918年看破塵世而到杭州虎跑寺祝發為僧了。這不能不對豐子愷的思想產生極大的影響，滋長了他的佛教思想，使他對人生真諦的疑問更深了一步，哀傷的情調常在他的作品中流露出來。1927年前后，這是豐子愷思想上明顯變化的一個時期。日本提出“二十一條”、軍閥混戰，尤其是第一次國內革命戰爭的失敗，蔣介石“四·一二”反革命事變的爆發，社會異常黑暗。這使飽嘗了人間酸甜苦辣的豐子愷深感世態無常，對人生美好的憧憬破滅了。1927年，他終于跟從李叔同皈依了佛法，還取了法名曰“嬰行”。他希望通過佛道寄托自己的情感。在1929年所寫的散文《秋》中，作者對自己年過三十抒發了無限的感嘆： “三十”這個概念， “仿佛在日歷上撕過了立秋的一頁”， “自從我的年齡告了立秋之后，兩年來的心境完全轉了一個方向，也變成秋天了”。心境中所起的最大變化便是“對于‘死’的體感……假如要我們對世間的生榮死滅費一點詞，我覺得生榮不足道，而寧愿歡喜贊嘆一切的死滅。”

可以看出，此時豐子愷的散文創作，有一層濃重的悲觀色彩，用他自己的話說： “那時我是一個悲觀主義者。”其實不僅悲觀，還有一股淡淡的佛教氣息，這不能不說是豐子愷思想消極、軟弱的一種反映。“左聯”烈士柔石評價豐子愷這個時期的散文，說讀他的文章“幾乎疑心他是古人，還以為林逋姜白石能夠用白話文來作文章了” (柔石《豐子愷君底飄然的態度》)。柔石的評價直言不諱地道出了豐子愷這個時期散文中流露出來的飄然、超脫的思想。

然而，抱著藝術為人生的，富有正義感而又對普通大眾有著一種強烈愛心的豐子愷，畢竟沒有象他的先師李叔同那樣遁入空門，思想上，創作上也沒有一味地飄然下去。在豐子愷的身上具有兩重性格。在消極悲觀的同時，正義的革命斗爭時時也感染著豐子愷，促使他站到進步力量一邊來。正如王西彥說的那樣： “一個是出世的、超脫物外的、對人間持靜觀態度的;另一個是入世的、積極的、有強烈愛憎感情的。這兩重人格，并不是象他自己所說的‘總歸是勢均力敵，不相上下，始終在我心中對峙著’，而是后者占有優勢，并且這種優勢越來越強，終于壓倒了前者”(王西彥《辛勤的播種者》)。在1926年，他曾為黨的刊物《中國青年》設計過鼓動革命的封面畫。文藝上他主張“為人生的藝術”，他說： “只懂機械的畫技的淺薄的畫家與只知玩弄美文的詞句的淺薄的文學者，逐末而忘本，不可不誡為‘文藝的墮落!’”(豐子愷《藝術教育ABC》)。從他的作品看，即使這個時期有較多消極的東西，卻也常有反映對人民的同情與關懷。《大帳簿》(1927年)中作者由一把銅板而引起聯想： “它們之中，有的曾為街頭的乞丐的哀愿的目的物，有的曾為勞動者的血汗的代價，有的曾經換得一碗粥，救濟一個餓夫的饑腸……有的曾經安閑地隱居在毛廁的底里。”字里行間伏隱著對黑暗社會的憤懣之情，他覺得，積壓在心中的悲哀如果一一記述， “其卷帙一定可同‘四庫全書’、 ‘大藏經’爭多”。可見，豐子愷在消沉中并沒有忘記民眾，佛教出世超脫的思想并沒有根植于豐子愷的身上。

熟悉豐子愷散文的人都不會忘記，豐子愷這時期曾創作了為數不少的歌贊兒童生活的作品，象《從孩子得到的啟示》、《華瞻的日記》、《兒女》、《憶兒時》等都是這類作品。在這些散文中，讀者似乎可以體會到跳動在作者胸中的一顆赤子之心。

有的評論家認為這時期豐子愷的作品： “先是神游于兒童的世界，他自稱是‘兒童崇拜者’。”但這樣做，并不能使他對人生作出圓滿的答案，這才“跌入了宗教的羅網”，才去皈依佛教的虛幻境界，使得“進取和斗爭的精神在他作品中就很少能看到了”(參見林非《現代六十家散文札記》)。這樣的看法可能不一定準確。從當時豐子愷的思想發展和作品本身來看，他并不是從“兒童崇拜者”跌入宗教的“羅網”的，而是在當時黑暗社會中，由于沒有正確的世界觀，思想上悲哀苦悶而又找不到一條切實可行的出路，他崇奉佛教“無常便是常”的信條，但又不愿意遁入宗教圈子永不自拔，他畢竟還是想找到一個理想的世界。他曾在《東京某晚的事》( 1925年)里表白向往“天下如一家，人們如家族，互相愛，互相助，共樂其生活”的理想社會。但是，由于豐子愷并沒有將自身置于滾滾的革命洪流之中，為沖垮舊世界的大堤而有目標地去沖鋒陷陣，由于生活天地的狹小，致使他的苦悶、彷徨往往采用回避現實的方法來解脫，從而自然地進入了一個“純真”的兒童世界。用自己的作品，用人間的隔膜和兒童的天真對照，反映自己對理想生活的向往，寄托自己的感情。正象豐子愷自己所說： “因為我那時這種生活，或枯坐、默想，或鉆研、搜求，或敷衍、應酬，比較起他們的天真、健全、活躍的生活來，明明是變態的，病的，殘廢的” (豐子愷《兒女》1928年)。作者寫于1926年的《給我的孩子們》的一開頭就說： “我的孩子們!我憧憬于你們的生活，每天不止一次!我想委曲地說出來，使你們自己曉得。可惜到你們懂得我的話的意思的時候，你們將不復是可以使我憧憬的人了。這是何等可悲哀的事啊!”在豐子愷看來，只有孩子的生活，才是純潔無瑕的，才是值得憧憬的，而一旦長大，接觸這污濁的社會后，就失去了憧憬的價值。所以，他愛孩子，認為“人間最富有靈氣的是孩子”，孩子有著“天地間最健全的心眼”， “天賦的健全的身手與真樸活躍的元氣”。他確實成了兒童崇拜者，他喜愛八指頭陀(黃瀆山)的詩并把它刻在自己的煙斗上：

吾愛童子身，蓮花不染塵。罵罵唯解笑，打亦不生嗔。對境心常定，逢人語自新。可慨年既長，物欲蔽天真。

正是因為不滿虛偽傾軋、貪婪、凡庸的現實社會，豐子愷不堪忍受世俗社會影響的病態生活，才象冰心當時在“愛的哲學”里避風，郭沫若推崇歌德“于對小兒的尊崇”一樣，去稱頌因年幼無知卻尚能保持“徹底地真實而純潔”的兒童生活。這樣也許才是對豐子愷當時作品所以熱衷歌頌兒童的恰當解釋。

豐子愷的散文，從一開始就已顯露出獨特的藝術風格。他寫散文，總是選取自己熟悉的生活題材，以其片斷，以自己的所感，用最樸質的文字坦率地表達出來。在樸素到接近白描的文字中，傾注了一股真摯而又深沉的情感，很容易打動讀者的心靈而引起共鳴。趙景深說： “他只是平易的寫去，自然就有一種美，文字的干凈流利和漂亮，怕只有朱自清可以和他媲美” (趙景深： 《文人印象·豐子愷》)。日本學者吉川幸次郎說： “我覺得，著者豐子愷，是現代中國最象藝術家的藝術家……我所喜歡的，乃是他的象藝術家的真率，對于萬物的豐富的愛，和他的氣品、氣骨” (吉川幸次郎《緣緣堂隨筆譯后記》)。谷崎潤一郎則說： “他所取的題材，原并不是什么有實用或深奧的東西，任何瑣屑輕微的事物，一到他的筆端，就有一種風韻，殊不可思議”。 (《讀〈緣緣堂隨筆〉》)。回顧豐子愷這時期的創作，幾乎篇篇如此，給人以深刻的印象。

豐子愷的作品，構思也十分巧妙。《華瞻的日記》就是一例。作者以孩子的口吻，畫出了一個理想中的純潔境界，以此表現作者自己的思想，別有一番藝術構思的匠心。當然，這時期的散文，對豐子愷來講，畢竟是起步階段，有些文章的文字還不夠純熟，還有一個小小的缺點，便是濫用“的”字。比如《剪綱》一文中有幾處就很拗口： “……都是足以防礙事物的本身的存在的真意義的。”這種情況到三十年代初期也還存在。如《小白之死》的頭一句： “戰后的江灣的荒寂的夏日的朝晨，我整理了茶盤和紙煙匣，預備做這一日的人。”前面連用四個“的”字，實無必要，而“預備做這一日的人。”讀來亦覺別扭。這可能是豐子愷受日文的影響較深，從而造成了這一種現象吧。

豐子愷二十年代的散文，大都收集在1931年出版的《緣緣堂隨筆》里。這是他第一個散文集子，從這里已可看出他在散文創作上的才華。朱自清在評他的漫畫時說： “一幅幅的漫畫，就如一首首的小詩——帶核兒的小詩。他將詩的世界東一鱗西一爪地揭露出來，我們就象吃橄欖似的，老覺著那味兒”(《子愷漫畫》朱自清代序)。其實，立志“要溝通文學及繪畫關系” (豐子愷語，由《辭海》藝術分冊轉引)的豐子愷的許多散文，同樣能咀嚼出這種橄欖味，不光在二十年代，三十年代以后更是如此。

三

有的散文論者在中國現代散文發展史著中曾列出了一批在三十年代以主要精力撰寫散文的作者名單，其中第一個提出的就是豐子愷。這是符合實際的。可以這樣認為，豐子愷三十年代的散文創作是一個豐收期。自1931年他出版了第一個散文集《緣緣堂隨筆》后，又陸續結集出版了《子愷小品集》(1933年)、《隨筆二十篇》(1934年)、《車廂社會》(1935年)、《豐子愷創作選》(1936年)、《緣緣堂再筆》(1937年)等散文集子。由于不斷地接觸社會，體察民間疾苦，促使他這時期的作品內容不斷充實，充分體現了他那為人生的藝術創作宗旨;他的創作的藝術風格也不斷臻于完善，贏得了眾多的讀者和應有的聲譽。雖然某些作品中宗教、悲觀、悠閑的情調仍不免存在，但比較起二十年代的創作則明顯地進步了。

豐子愷于1933年春在故鄉石門灣建造了一座簡樸、實用的住屋取名“緣緣堂”，過著淡泊，“悠閑”的鄉居生活。然而，社會上激烈的斗爭生活和與進步階層的廣泛接觸，使他并沒有忘記處于時代暴風雨中一個正直藝術家的職責。

只要我們對他這時期的創作與實踐作一個全面的考察，就不難發現，豐子愷在藝術創作道路上邁出了可喜的、難能可貴的一步，這就是反映現實，揭露黑暗。有人說，豐子愷先生“文畫相通”，這種相通不僅表現在藝術風格上，更表現在作品內容上。三十年代，豐子愷的漫畫創作進入了第三個階段：描繪人間相。按照豐子愷自己的說法：早在二十年代，明知道這社會的殘酷、悲慘、丑惡，可是不愿描繪，竟在兒童的世界里神游。但是“后來我的筆終于描寫了。我想，佛菩薩的說法，有‘顯正’和‘斥妄’兩途。西諺日： ‘漫畫以笑語叱咤人間’，我為何專寫光明的美景，而不寫黑暗方面的丑態呢?于是我就當面細看社會上的苦痛相、悲慘相、丑惡相、殘酷相，而為它們寫照” (豐子愷《我的漫畫》)。嚴酷的社會現實不允許他一味沉醉在聊以自慰的兒童世界里。1934年他的一幅漫畫《最后的吻》可以集中地體現畫材的轉變。作者畫一個年輕的母親由于無力喂養自己的親生嬰兒，不得不把他送到育嬰堂的墻箱里，而墻角下卻有母狗在哺育兩只小狗。在萬惡的舊社會里，人不如狗，可謂慘絕人寰。豐子愷后來在1935年出版的漫畫集《人間相》序言里直截了當地說： “吾畫既非裝飾，又非贊美，更不可為娛樂，而皆人間不調和相，不歡喜相，與不可愛相，獨何歟?東坡云： ‘惡歲詩人無好語。’若詩畫通似，則竊比吾畫于詩可也。”他認為，既然當世為“惡歲”，當然就無好語了。他還曾這樣說： “我不會又不喜歡作純粹的風景畫或花卉，我希望畫中含有意義——人情味或社會問題”。

作為文學研究會成員的豐子愷，同樣積極主張文學反映現實。1931年他在《藝術的展望》中說： “我一向抱著一種信念： ‘藝術是生活的反映’。我確信時代無論如何變化，這道理一定不易。”在這種信念促使下，他寫出了一篇又一篇反映現實，鞭笞舊世界的散文作品，其可堪稱佳作的實在不勝枚舉。

這時期豐子愷的散文代表作主要有《肉腿》、《榮辱》、《兩場鬧》等。1934年的《肉腿》，寫大旱時節，運河上集結了男女老幼。他們拚命地戽水抗旱，極其艱辛。作者將踏水車的農民的肉腿和舞場、銀幕上舞女的肉腿作對照，寄慨嘆于“近來農人踏水每天到夜半方休。舞場上，銀幕上的肉腿忙著活動的時候，正是運河上肉腿忙著活動的時候”的現象。作者以鮮明的對比，反映自己的愛憎感情，這表明作者開始走向更廣大的現實社會，不僅入世而且憂世、憤世了。象《榮辱》(1935年)通過自己開始被誤認為官長而倍受尊敬，，后來又被認出不是官長則又受到辱罵這件事的敘述，使作者慨嘆“世間的毀譽榮辱有許多是這樣的。”作品寫得較有深度，不僅寫到了麻木的市民，更譏諷了那些見長官肅然起敬，見平民怒形于色的大小官吏和爪牙。作品表面上敘述自己的所見，而實際上伏隱著作者對黑暗世態的憎惡。

這樣的作品是很多的，《兩場鬧》(1934年)，以上層階級游手好閑的人和下層貧民生活的對比，反映了統治階級壓榨勞動人民的罪行，揭露了統治階級的虛偽，殘暴和花天酒地的生活。

豐子愷在揭露黑暗的同時，還熱情歌頌勞動人民的智慧和勤勞勇敢的精神品質，訕笑有閑階級道貌岸然、虛弱無能的本質。這正是《半篇莫干山游記》(1935年)、《手指》(1936年)里所盡情描敘的。

豐子愷作品中反映出的這種思想并不是偶然的。這和他的立場、態度、文藝思想等都有密切的聯系。豐子愷一貫厭惡欺壓百姓的統治階級。三十年代，豐子愷的藝術成就在社會上巳產生了很大的影響，贏得了很高的聲望。盡管如此，他卻仍然過著“富貴于我如浮云”的淡泊生活，而不屑與官場上人物往來，甚至聲稱： “政界人物一律不見”(這里當然指反動政界)。當時，崇德縣縣長毛皋坤就吃過豐子愷的閉門羹。豐子愷在進步運動的影響下，也積極參加過進步的社會活動。1935年，他寫了《我與手頭字》，熱情支持陳望道發起的推行手頭字運動。在“兩個口號”論爭的高潮中，1936年6月“中國文藝家協會”成立并發表了宣言，豐子愷不僅是參加者，還在同年10月和魯迅、茅盾、巴金、謝冰心等二十一人一起發表了《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》。

豐子愷的進步思想反映在文藝觀點上主要是主張藝術的大眾化和藝術的現實化。他認為：藝術必須走出洋房而入工廠，下農村，方能與大眾接近。他說： “文藝之事……都要與生活相關聯，都要是生活的反映，都要具有藝術形式，表現技巧，與最要緊的思想感情。藝術缺乏了這一點，就都變成機械的，無聊的雕蟲小技”(豐子愷《版畫與兒童畫》)。因此他呼吁中國藝術家們走出“深山”，到紅塵間來高歌人生的悲歡，使藝術與人生的關系愈加密切”(豐子愷《談中國畫》)。豐子愷這些進步的文藝觀是不會不直接影響著他的散文創作的。

二十年代開始散文創作的豐子愷，到這個時期，由于經過艱苦的藝術磨煉，已成為一位風格鮮明的散文作家。有人說：豐子愷的散文所以能強烈地吸引讀者，主要是藝術上的獨到成就。這話雖有偏頗，但從某種意義上講也卻有一定的道理。豐子愷散文的藝術魅力確是極其誘人的。

首先，豐子愷的散文表現在作者能從平凡瑣屑的事物中，寫出深刻的人生哲理或暗示現實社會較大的問題，用他自己的話說，就是“最喜小中能見大，還求弦外有余音”。例如1935年的《楊柳》，在這篇散文中，作者說自己喜歡楊柳，與楊柳有緣。他喜歡楊柳，是因為楊柳的美與別的花木不同，他覺得楊柳的美在于其下垂。花木大多是向上發展的，枝葉花果蒸蒸日上，似乎忘記了下面的根，但楊柳“它不是不會向上生長。它長得很快，而且很高;但是越長得高，越垂的低。千萬條陌頭細柳，條條不忘記根本，常常俯首顧著下面，時時借了春風之力，向處在泥土中的根本拜舞，或者和它親吻。”贊頌楊柳，這在前人的作品中可謂極常見，杜甫將它視為報春的信使，曾有“漏泄春光有柳條”的詩句;賀知章更有“碧玉裝成一樹高，萬條垂下綠絲絳。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。”的頌歌。但是相比之下，豐子愷的《楊柳》卻為我們揭示了楊柳的高貴品質。作者不是簡單的描繪楊柳，而是有含意的。他以楊柳“高而能下”， “高而不忘本”與“高即忘本”的花木作對照，來抒寫自己對楊柳的喜愛，從楊柳下垂這自然現象中悟出了一種人生哲理，對那種“高”而不能“下”， “高”即忘本的令人憎惡的世態作了巧妙的諷喻，難怪他在文中說：“當春發芽的樹木不知凡幾，何以來讓柳條作春的主人呢?只為別的樹木都憑仗了東君的勢力而拚命向上，一味好高，忘記了自己的根本，其貪婪之相不合于春的精神”。這可謂就是“以小見大”、“托物言志”，給人以遐思。豐子愷就是這樣，善于在平凡的生活中發掘出生活的情趣，揭示生活中的美與丑。他曾反復強調“要學詩人的眼睛”，力求在復雜的世態中，從表面現象中看出更深一層意義的東西。

豐子愷散文的藝術特色還表現在別具匠心的藝術構思上。和他一張張構思巧妙的漫畫一樣，豐子愷寫散文很注重構思，這是他的散文所以耐人尋味的重要原因。《我的母親》(1937年)就是一篇很講究藝術構思的作品。作者從母親的坐位，坐姿這一特定的角度、姿態，描寫了自己的那位承擔了嚴父慈母雙重任務的母親的形象：故鄉老屋西北角里的八仙椅子，這是母親的老位子， “從我小時候直到她逝世前數月，母親空下來總是坐在這把椅子上。”小時候從書堂回來“照例走向坐在西北角里的椅子上的母親身邊，向她討點東西吃吃。”父親早逝后，母親更是常坐在椅子上， “工人們常來坐在外面的椅子上，同母親交涉或應酬。我從學堂里放假回家，又照例走向西北角的椅子邊，同母親討個銅板。”而以后每次從遠地歸回，每一進門，母親仍是坐在這椅子上。她總是“口角上表出慈愛的笑容……眼睛里發出嚴肅的光輝。”作者通過這樣的構思描繪，把母親寫得有血有肉，一個醇厚、溫和而又兼有嚴肅的母親形象深刻在讀者的腦際。這篇散文在藝術形式上頗能與冰心的《笑》媲美，感情上又與朱自清的《背影》相似，是一篇杰出的作品。

類似《我的母親》這樣的作品，作者總以構畫作畫般的筆觸來寫散文，顯得平易、自然、協調，沒有一點斧鑿之痕。究其實，就是在這種自然的安設之中，體現著曲曲折折，由幽入明的藝術構思的匠心。應該特別指出，這種別具匠心的構思藝術，還表現在作者在構思中常常運用一些對比手法，使主題深化。象前面提到的《兩場鬧》、 《肉腿》等都是這樣的作品，使人讀后愛憎分明，反映了作者純熟的藝術表現技巧。

讀豐子愷的散文，可以得出這樣一個結論：通過質樸的語言表達率真的思想感情，是豐子愷散文最鮮明的藝術特色。

豐子愷生前非常推崇的兩位古詩人是陶淵明和白居易。這兩位古人都以作品思想感情的真率和語言的樸實而著稱。豐子愷深受其影響。他一向反對“做”文章，反對寫詩用生僻、晦澀的詞語，使別人看不懂，或看起來很費力。他自己的散文也一向筆墨平易，語言淺顯，膾炙人口，意味深長。他在《藝術漫談》中形象地把藝術比作“米”， “麥”，認為藝術應當大眾化，為大眾所欣賞，如同家家戶戶每天能吃到的“米” 、“麥”一樣普及，而不應當是那種只供少數人享用的山珍海味。但平易、大眾化并不影響作品內容的深度，用豐子愷自己的話說就是“曲高和眾”，體現了真率深刻的思想內容和質樸的語言形式的高度結合。象《山中避雨》(1935年)，作者寫自己在杭州的山林中避雨時，因為拉胡琴而引起了不少年輕人的喜悅和共鳴。要離開時，人們竟在茫茫的雨中與自己依依惜別。作品如敘家常，似講故事，真是娓娓動人，很有余韻。豐子愷就是這樣，善于在素淡雋永的文字中蘊含著情思，在委婉曲折的敘述中寄托著生活的情趣。再如寫于1934年的《夢痕》，通篇充滿著詩情畫意，就象一幅淡遠、清麗的風俗畫卷。讀之有如步入江南水鄉的民間廳堂，體察合家做米粉包子、“打送”小客人的情景，欣賞民間家庭歡樂聚會時的情趣。它又如一幅色彩明麗的兒童游戲圖，使人回想起兒時生活的園地，讀之令人愛不釋手。作品所以有這種神妙的吸引力，不僅由于作者從自己的所見所感，信手拈來，涉筆成趣，使作品詩意盎然，而且還在于他以淺顯生動的語言表現了一種動人的情思和引人遐思的生活內容。

豐子愷所以能做到這一點，這與他的人品有關。豐子愷的人品是“率真”，就是坦率，毫不虛假，忠于生活，平易待人。朱光潛說： “他胸有城府， ‘和而不流’”，是那樣渾然本色， “沒有一點世故氣”。同時，這種人品又和他那為人生、為大眾的藝術觀一起影響著他的創作，使他寫出來的散文讓人感到親切，為人樂于接受。

可以看到，豐子愷散文藝術確有“自己的聲音的東西”(屠格涅夫：《文學評論》)。他那真樸自然，小中見大，富有絕妙的構思藝術的創作風格是對我國現代散文的寶貴貢獻，對后世產生了積極的影響。

四

海外有一位中國現代文學研究者曾這樣說： “在《巴金的散文》中，我嘗嘆息，反映抗戰生活的散文太少。《豐子愷文集》(香港版——作者注。)及《教師日記》則使我意外驚喜。巴金的《旅途雜記》寫烽火亂離間的行旅苦況，雖已相當生動入微，但是與豐子愷的《辭緣緣堂》和《“藝術的逃難”》相比，有如路旁的小花與滿園盛放的花卉”(司馬長風《“藝術的逃難”》)。此話貶低了巴金抗戰時期的散文卻沒有人為地拔高豐子愷此時的創作。一部現代文學史可以使人看到，抗戰期間由于廣大讀者時刻關心著民族解放與階級搏戰的動向，形勢又在劇烈地變化著，于是報告文學得到很大的發展，在數量上大大超過散文小品。所以這個時期以抒情敘事為主的散文小品產生不多。豐子愷是抗戰中散文創作較有成就的一位作家。他這時期的散文，顯示了強烈的戰斗性和無法抑制的愛國主義思想。它標志著豐子愷創作內容上的一個重要轉折。

由于日寇的侵略，豐子愷耗費很大心血構筑的緣緣堂毀于戰火，他自己也帶著全家過著流離顛沛的生活。這反而使他接觸的社會面更為寬廣了。抗戰的烽火在藝術家的心靈中燃起了愛國的熱情，因此思想上積極進取的一面得到了充分的發揮。他自己就這樣說： “身外之物又何足惜!我雖老弱，但只要不轉乎溝壑，還可憑五寸不爛之筆來對抗暴敵……房屋被焚了，在我反覺輕快，此猶破釜沉舟，斷絕后路，才能一心向前，勇猛精進” (豐子愷《還我緣緣堂》1938年)。要是沒有一點抗暴的大無畏精神，豐子愷是說不出這番話的。

如果說，豐子愷寫于抗戰時期眾多的富有戰斗性的散文是一組龐大的交響組樂，那么，《還我緣緣堂》、《告緣緣堂在天之靈》、《辭緣緣堂》則是它開頭的三個樂章。 其中又以《辭緣緣堂》最富有代表性。此文一反作者以往那短小精悍之行文常態，竟寫下了一萬五千余字，文中愛國主義感情和對侵略者憎恨表現得深沉而又強烈。

作品從家鄉的美麗、可愛寫起，介紹了故鄉得天獨厚的地理環境，熱情歌頌了具有“天時之勝的故鄉美景，從而將文章引入由自己勞動所得建成的緣緣堂。他懷念被日寇炮火炸毀的緣緣堂，也懷念早已消失的故鄉老屋： “但在灰燼之后，我對它的悼惜比緣緣堂更深。因為這好比是老樹的根，緣緣堂好比是樹上的枝葉。枝葉雖然比根龐大而美觀，然而都是這根上生出來的。”這種眷念故土之情是和他高度的愛國主義感情交織在一起的。他回憶以往在緣緣堂的和平生活，即使“秦始皇要拿阿房宮來同我交換，石季倫愿把金谷園來和我對調，我決不同意。”他憧憬故鄉一年四季的怡人景致，更激起了對日寇的滿腔仇恨，竟使人們在這位深受佛教影響的豐子愷的口里聽到這樣斗志激昂的話： “普天之下，凡有血氣，莫不愛好和平，厭惡戰爭。我們忍痛抗戰，是不得已的。而世間竟有以侵略為事，以殺人為業的暴徒，我很想剖開他們的心來看看，是虎的還是狼的?”他憤恨地斥責日寇簡直“變成了禽獸”!在描述到自己決計告別緣緣堂時，作者內心充滿著對敵人的憤恨及戰勝他們的決心。他“想起了白居易的《問友》詩： ‘種蘭不種艾，蘭生艾亦生。根荄相交長，莖葉相附榮。香莖與臭葉，日夜俱長大。鋤艾恐傷蘭，溉蘭恐滋艾。蘭亦未能溉，艾亦未能除。沉吟意不決，問君合如何。’鏟除暴徒，以雪百年來浸潤之恥，誰曰不愿，糜爛土地，荼毒生靈，去父母之邦，豈人之所樂哉?因此沉吟意不決者累日。終于在方寸中決定了‘移蘭’之策……把蘭好好地掘起，慎勿傷根折葉。然后鄭重地移到名山勝境，去種在杜衡芳芷所生的地方。然后拿起鋤頭來，狠命地鋤，把那臭葉連根鏟盡。或者不必用鋤，但須放把火，燒成一片焦土。將來再種蘭時，灰肥倒有用處。這‘移蘭鋤艾’ 之策，乃不易之論。香山居士死而有知，一定在地下點頭。”把自己比作蘭，將日寇比成艾，為抗戰，暫時后撤，是為了最后將“艾”鋤盡，并在這焦土上建設更美好的家園。作品不僅運用巧妙的比喻，還頗有辯證法的思想。

《辭緣緣堂》不愧為一篇感情深沉而又激昂的佳作，其境界是較高的。抗戰時期，豐子愷寫下了許多富于戰斗性的散文，象《中國就象棵大樹》反映作者那不可摧殘的民族自信心;《散沙與沙袋》號召全國人民團結抗戰。如此等等，都反映了抗戰的大主題，正象柯靈同志所說：激昂、慷慨，這是豐子愷抗戰時的呼聲(參見柯靈《抗戰中的豐子愷先生》)。

經過三十年代對現實生活的深入和親身投入火熱的抗戰斗爭，豐子愷在抗戰后的散文不僅內容積極健康，有的還寫得非常深刻。從抗戰勝利到全國解放這段時期，豐子愷的散文按內容上分主要有兩大類，即回顧抗戰斗爭和對國民黨反動派的無情揭露。前者寫得悲壯深沉，如《防空洞中所聞》，控訴了日寇轟炸平民的罪行;后者寫得生動、幽默且深刻， 相比較而言，價值較高。

抗戰勝利后，豐子愷欣喜若狂。在他看來，從此人民可以平安和悅地生活。然而，國民黨反動派加緊了發動內戰的步伐，妄圖從共產黨手里奪走勝利的果實。從內地重返江南的豐子愷，一路上對蔣介石反動派欺壓人民，反共反人民的罪行看得非常清楚： “豈知勝利后數月內，那些‘劫收’的丑惡，物價的飛漲，交通的困難，以及內戰的消息，把勝利的歡喜消除殆盡”(豐子愷：《謝謝重慶》)。嚴酷的現實，使他終于明白，只是趕走了日本帝國主義者還不足以使人民得到幸福和安寧，只有把國民黨反動派及其爪牙徹底消滅，才能建立嶄新的中國。

抗戰勝利后，豐子愷的代表作有《口中剿匪記》、《貪污的貓》、《伍圓的話》等。寫于1947年冬的《口中剿匪記》，是一篇思想性很強而藝術上新穎別致的作品。作者通篇運用了妥貼的比喻，發揮了奇特的想象力，將拔牙比成剿匪，借機歷數官匪的罪行，其文筆風趣，形象生動，寓意深刻。作者告誡人們，對貪官污吏“隱忍”、 “孝敬”是要不得的;對他們講仁慈、人情更是幼稚的幻想。唯一的辦法是“興兵伐討”，來一次革命，對于這幫官匪， “若不把這批人物殺光，國家永遠不得太平，民生永遠不得幸福。”這哪里還有半點佛教徒的氣味!時代的暴風雨使他逐漸從佛徒、居士的生活中清醒過來，到了這個時候，他已成為一個無畏的作家了。

豐子愷抗戰以后的散文主要收集在《子愷近作散文集》(1941年)、《率真集》(1946年)里。也有一些散見在各種報刊上，后來由香港中文大學的盧瑋鑾(明川)女士收集在《緣緣堂集外遺文》(1979年)里。在這些散文中，我們看到的絕大部分作品，猶如一支支鋒利的投槍，直插敵人的肺腑，或是著意喚起千百萬同胞振作精神，為最后的勝利而英勇斗爭。如果說，在抗戰中，豐子愷的積極進取精神多半是出于他高度的愛國主義精神的話，那么由于抗戰勝利后，國民黨的反動本質徹底暴露，作者世界觀的不斷進步，促使他的作品越來越多地把矛頭直接指向了國民黨反動派，對理想社會的希望則充滿信心地寄托在人民革命運動中了。豐子愷就是這樣的一位經歷了各個歷史時期的進步知識分子的形象，在前進的道路上，他是一步一個腳印走過來的，雖然有時腳步慢了一點，但終于是趕上來了，最終匯入了革命文化大軍的行列里，他與人民一起，迎來了全國解放的曙光。

五

當年慘象畫中收，曾刻圖章日速朽。盼到速朽人未老，欣將彩筆畫新猷。天地回春萬象新，百花齊放百家鳴。此花細小無姿色，也蒙東風雨露恩。

這是豐子愷在建國后為自己的畫集出版而寫的詩。祖國的解放，給這位藝術家帶來了真正的春天。建國前，豐子愷由于不堪忍受社會的黑暗，常在自己的諷刺畫上印上一個“速朽之作”的圖章，以此表達自己希望這黑暗世界“速朽”的愿望。終于，這一天盼到了。他不但覺得自己未老，而且還要“欣將彩筆畫新猷”。他覺得， “以前被稱為東亞病夫的中國人，從此振作起來了!我們的國家前途無限光明”。

1949年后，豐子愷從事大量的翻譯工作，并擔任了許多部門的領導工作，但他老當益壯，在忙碌的工作之余仍抽出時間寫了大量的散文作品，并且洋溢著激情。象《廬山游記》( 1956年)、《揚州夢》(1958年)、《勝讀十年書》(1958年)、《飲水思源》( 1961年)等作品，飽含著作者對新社會、對黨的深厚感情和對祖國山河的歌贊。這里特別值得一提的是，在十年動亂期間，豐子愷不顧“四人幫”的淫威，白天經受非人的折磨，凌晨卻在昏暗的燈光下堅持著“地下活動”，竟在黑云彌漫的年代寫出了“緣緣堂續筆”三十三篇。 “顯示了先生對革命文學的堅強信念，與對‘四人幫’一伙斗爭的大無畏精神”(徐開壘《豐子愷一批散文遺作發現》)。當1983年1月25日《文匯報》將此消息公布后，引起了文學界的許多著名作家、學者的贊楊并深受感動。郭紹虞、柯靈、王西彥等無不認為，這樣的事在新文學史上是少見的。

這三十三篇散文，現已有十七篇選入豐一吟同志編選的《緣緣堂隨筆集》，由浙江文藝出版社出版。這些內容多屬懷鄉憶舊的作品，顯示了作者寧愿把自己的情思帶到遙遠的往昔也不愿跟著“四人幫”說空話、假話的高貴品質。

豐子愷解放后的散文和他一貫的人品一樣，仍然保持著真率、樸質的特點，在新的社會環境下，他以新的思想境界進行創作，其作品格調更加清新、明亮，贏得了讀者的贊譽。

豐子愷是我國現代散文史上一位頗有風格的作家。他的創作活動歷時五十年，創作作品有增無減，實為我國現代散文史上所少見。豐子愷先生的散文創作及其成就，并不是只用三言兩語所能概括全面的。作為一個藝術家，他的散文與其繪畫、藝術觀等都有著千絲萬縷的聯系，所以，全面、系統地研究豐子愷的散文，確實是學術界面臨的一個迫切課題。相信不久以后，在豐子愷散文研究的園地里，會有更多的探索者。

注釋

附錄一 豐子愷主要作品集

《緣緣堂隨筆》,1931年1月(上海)開明書店版。這是豐子愷的第一個散文集,共收作者1925年——1930年的散文20篇。

《中學生小品》,1932年10月(上海)中學生書局版(注: 1933年9月,上海開華書局曾出版過《子愷小品集》,其篇目和《中學生小品》相同)。

《隨筆二十篇》,1934年8月(上海)天馬書店版。

《車廂社會》,1935年7月(上海)良友圖書印刷公司版。

《豐子愷創作選》,1936年10月(上海)仿古書店版。本集非作者本人所編。編者為陳筱梅,其中有些篇目與前幾個集子有重復。

《緣緣堂再筆》,1937年1月(上海)開明書店版。

《子愷近作散文集》,1941年10月(成都)普益圖版館版(毛邊紙印刷)。

《教師日記》,1944年6月(重慶)萬光書局版。日記體散文。記作者從桂林師范到宜山浙江大學教書(1938年10月24日至1939年6月24日)期間的經歷。

《率真集》,1946年10月(上海)萬葉書店版。其中一部分文章屬藝術理論。

《豐子愷杰作選》,1947年4月(上海)新象書店版。巴雷編選,有作者小傳,撰寫者未署名。

《緣緣堂隨筆》,(新版,1957年11月(北京)人民文學出版社版。該集由作者自選,共取1925年至1948年間的散文59篇。

《緣緣堂集外遺文》,1979年10月(香港)問學社版。明川(盧瑋鑾)女士編輯。共收未曾結集的散文42篇。

《豐子愷散文選集》,1981年5月(上海)上海文藝出版社版。

《緣緣堂隨筆集》,1983年(杭州)浙江文藝出版社。豐一吟編,共收作者1925年至1972年間的散文104篇內有31篇是作者于1962年自擬《新緣緣堂隨筆》的篇目,還有17篇是從作者未出版發表的遺稿《緣緣堂續筆》里挑選出來的。除以上各集外,香港三邊社于1983年5月出版了《豐子愷散文選》,臺灣洪范書店有限公司于1982年4月出版了《豐子愷文選》四冊,由楊牧編選。在此一記,供讀者參考。

附錄二 豐子愷研究論文、年譜傳記要目

柔石《豐子愷君底飄然的態度》,1930年4月1日《萌芽月刊》1卷4期。

陳子展《豐子愷的緣緣堂隨筆》,1932年《青年界》2卷1號。

欽文《郁達夫豐子愷合論》,1935年5月20日《人間世》半月刊第28期。

谷崎潤一郎〔日〕夏丐尊譯《讀〈緣緣堂隨筆〉》,載《中學生》第67期。

趙景深《文人印象·豐子愷》,1946年4月北新書局。

明川《從隨筆看豐子愷的兒童相》, 1974年12月5日香港《波文》。

司馬長風《豐子愷的散文》,1978年4月27日香港《明報》。

司馬長風《“藝術的逃難”》,1978年4月28日香港《明報》。

王西彥《赤裸裸的自己——豐子愷散文選序言》,1980年《文學評論》第6期。

豐一吟《文畫相通》,1981年7月23日《文學報》。

楊牧《豐子愷的散文》,1980年1月5日臺灣《聯合報》。

張香還《一個對孩子有赤誠之心的作家——論豐子愷和兒童文學》,1982年2月《兒童文學研究》第9輯。

王國柱《于樸實中顯真情,在平易中寓深意——讀豐子愷散文〈揚柳〉》,1982年4月號《東海》。

劉葉秋《好花時節不閑身——讀〈豐子愷散文選集〉》,1982年4月4日香港《文匯報》。

陳星《豐子愷散文藝術的特色》,1983年3月《杭州師院學報》(社哲版)第1期。

陳星《“曲高和眾”——豐子愷散文管見》,1983年10月號《西湖》。

畢宛嬰《小中見大弦外余音》,1983年第5期《名作欣賞》。

葉圣陶《豐子愷文集序》,1983年《綠》萬葉散文叢刊。

葉云《藝術的生命長存——〈緣緣堂隨筆集〉讀后》,1983年9月20日《文匯報》。

徐開壘《子愷先生和他的散文》,1983年1月26日《文匯報》。

欽文《豐子愷先生雜記》,1982年10月號《東海》。

巴金《隨想錄·懷念豐先生》,1981年6月11日——13日香港《大公報》。

朱光潛《緬懷豐子愷老友》,1980年1月號《藝術世界》。

王西彥《辛勤的插種者——記豐子愷先生》,1979年4月《花城》1集。

柯靈《抗戰中的豐子愷先生》,1938年9月25日作,見柯靈《長相思》上海文藝出版社1981年11月版。

豐一吟《歲月不待人》,1979年7月8日《光明日報》。

殷琦《豐子愷散文初探》,《中國現代文學研究叢刊》1983年第4期。

豐一吟、潘文彥、胡治均、豐陳寶、豐宛音、豐元草《豐子愷傳》1983年浙江人民出版社版。此著附有潘文彥編《豐子愷年表》。

杜衛《試論豐子愷的美育思想》,《浙江師院學報》1984年第3期。

周曉楊《試論豐子愷的散文創作》,《文學評論叢刊》1984年第21輯。

高洪波《樸實而真誠的自白——漫談豐子愷的散文》,《新文學論叢》1984年第2期。

陳星《豐子愷與日本文化》,《杭州師院學報》1985年第2期。

陳星《“知我者,其唯夏目漱石乎?”》,載《走向世界文學——中國現代作家與外國文學》,湖南人民出版社1985年版。

此篇目索引主要收錄研究豐子愷文學創作和對研究文學創作有參考價值的篇目,其它均未列入。