何其芳人物簡歷簡介,何其芳文學(xué)代表作品介紹

詩歌在中國文學(xué)中有如浩瀚的大海;新詩又是這海中之海，那里波浪翻滾，潮流變化莫測。何其芳的生命之船就從那里開始揚(yáng)帆。雖然，他時(shí)常奔忙于各種的活動(dòng)，但始終都在勘測著、尋求著新詩的最寬闊的航路。他幾乎遍歷新詩自產(chǎn)生以來的每一發(fā)展途程，嘗試過各種各樣的風(fēng)格和體式，并且留下自己的前進(jìn)軌跡和創(chuàng)作實(shí)績。作為新詩的創(chuàng)造者之一，他可以說完成了自己那一部分的使命，但他仍終生抱愧：“寫得太少，太少，只有接受后代人的責(zé)備”(《讀吉甫遺詩》)。作為我們多災(zāi)多難的民族的一員，他已奮不顧身地盡了一名先鋒隊(duì)員之責(zé)：做了許多工作，也受了不少磨折，但他卻謙虛地訴說：“何況我，別無什么本事，工作也平凡，只會(huì)寫幾句詩”(《我控訴》)。這是詩人也是革命者的標(biāo)識(shí)：永不滿足，永不停步，永遠(yuǎn)向最巍峨、最壯麗的高峰攀登!

當(dāng)然，何其芳除了寫詩，除了參加實(shí)際的革命斗爭并在建國后擔(dān)任科研領(lǐng)導(dǎo)工作之外，還寫了不少散文，甚至還有戲劇和小說的創(chuàng)作，并在長時(shí)間里親自從事許多文學(xué)研究工作。撇開這些，單獨(dú)考察他的詩歌創(chuàng)作，不僅理不出他整個(gè)的思想發(fā)展脈絡(luò)，而且也說不清楚他詩歌的題材和風(fēng)格的變化原因。因此，這里既著重地從狹義的詩出發(fā)，探討何其芳的詩歌創(chuàng)作道路和成就，也同時(shí)從詩的廣義方面闡述他一生的文學(xué)活動(dòng)和有關(guān)經(jīng)歷。要全面地評其詩，便要全面地評其人。

在詩歌的搖籃中

何其芳常常以“寂寞”二字概括他整個(gè)的青少年時(shí)代。實(shí)際情況是這樣的：1912年2月5日，他生于四川萬縣合口鄉(xiāng)割草壩(現(xiàn)稱河口鄉(xiāng)牌樓大隊(duì))的一個(gè)封建家庭里，后全家遷至涼風(fēng)鄉(xiāng)大蒲池。他的祖父和父親都是比較守舊的鄉(xiāng)村紳士，也由于地方偏僻，辛亥革命過去許多年了，他們還期待著科舉制度的恢復(fù)，因此很長時(shí)間里讓他們的長子長孫在私塾里度過暗淡、乏味的少年生活。不過，祖父何鐵生在生活上還是有些風(fēng)采的：他懂得醫(yī)術(shù)，尤擅長于眼科，常常免費(fèi)給鄉(xiāng)親們開處方、配中草藥等;在繪畫和美工方面也有一手，能畫出各色各樣氣韻生動(dòng)的花鳥蟲魚，還教何其芳的幾個(gè)妹妹刺繡花卉，編織圖案等——這些都給何其芳的幼小心靈留下深刻的印象，他的服務(wù)精神和最初的美感意識(shí)可能就是從這里開始培養(yǎng)起來的。祖母陳氏更是十分疼愛她的“咪孫”，常常以神奇美妙的故事、朗朗上口的詩歌，滿足幼年何其芳的好奇心。母親楊芙蓉，端莊，嫻淑，對兒女們關(guān)懷備至。何其芳有五個(gè)妹妹，一個(gè)弟弟，他們都很推崇大哥。

然而，老式的家庭不可能給何其芳更加親切、融洽的生長環(huán)境，是無庸置疑的。童年的快樂對于何其芳來說轉(zhuǎn)眼間就消逝了，幼小的心靈只留下一些模糊的憧憬，由此愈來愈感覺到周圍環(huán)境的冷漠和可怕。最早可能是與父親有了隔膜。何的父親伯嵇有些古板和吝嗇，動(dòng)輒使氣，甚或加罰家人，欲令就范，卻適得其反地喚起少年何其芳的叛逆意識(shí)。六歲上，何其芳入了私塾學(xué)習(xí)，那里的幾位老先生倒沒有太使人難堪，況且他小時(shí)候的聰敏和懂事還頗得老師們的歡心。但那些沉悶的功課以及個(gè)別私塾教師對其他孩子的蠻橫行為，仍使何其芳十分反感。加上八歲時(shí)隨著母親去宜昌避難，輟學(xué)三年，對世態(tài)人情有更多的感受，這樣就過早地使這個(gè)少年養(yǎng)成悒郁、孤僻的性格。

使少年人自甘寂寞的直接原因還不是環(huán)境，而是書本。從十一、二歲開始，何其芳就與那些繪圖繡像的舊小說結(jié)成不可分離的伙伴;他家藏書有限，除了《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》和《聊齋志異》等中國古典名著之外，再也找不到其它更適合于少年人閱讀的文學(xué)作品了。他也硬著頭皮把《昭明文選》中班固的《兩都賦》、左思的《三都賦》等讀下去，但感受不很深。后來又找到一部《賦學(xué)正鵠》和一部《唐宋詩醇》來讀，才頗有心得，其中李白和杜甫的詩歌尤使他喜歡。他一生始終不能忘情于詩歌，忘情于詩意醇厚的文字，根源就在這里。精致而豐富的中國傳統(tǒng)的詩詞歌賦，給予何其芳以文學(xué)的啟蒙，他最早(大約十四歲以前)從中領(lǐng)悟了語言藝術(shù)的魅力)。這啟示了他后來在自己的詩歌和散文作品中怎樣運(yùn)思煉句，他獨(dú)特的語言風(fēng)格的形成與此關(guān)系密切。但是，傳統(tǒng)也給他帶來很大的負(fù)擔(dān)，他象許多著名的現(xiàn)代作家一樣，終其一生沒有完全擺脫開傳統(tǒng)文學(xué)的“鐐銬”，這也許是新舊文學(xué)交替中的必然規(guī)律。詩歌受語言形式的巨大約束，這是人所共知的。領(lǐng)略過舊體詩詞和文賦之美妙的何其芳在創(chuàng)作新詩和具有詩意的現(xiàn)代散文時(shí)，必然有意無意之中“留連”舊光景，唯恐新形式失去詩的醇味;他的早期詩作確實(shí)在很大程度上融會(huì)貫通著中國古典詩歌的美質(zhì)。但這樣也使得他對現(xiàn)實(shí)生活的反應(yīng)比較遲緩，甚至?xí)r時(shí)感到“思路枯澀”， 因?yàn)榕f形式的完美和作者對它的縈念，使得更有力的新形式的降生非常艱難。何其芳確定不了他在寫作時(shí)候的“過分矜持”是他的“好處嗎還是弱點(diǎn)”(《刻意集》序)，是不難理解的。對此，何其芳還有一段說明的文字： “我呢，我從童時(shí)翻讀著那小樓上的木箱里的書籍以來便墜入了文字魔障。我喜歡那種錘煉，那種色彩的配合，那種鏡花水月。我喜歡讀一些唐人的絕句。那譬如一微笑，一揮手，縱然表達(dá)著意思但我欣賞的卻是姿態(tài)”(《夢中道路》)。誰說得清楚這里的態(tài)度主要是自賞還是自我批評呢?

然而，何其芳畢竟是新文學(xué)時(shí)代的詩人，在六十年代以前，除了朋友之間酬酢偶而為之外，我們見不到他有多少舊體詩留下。在私塾里，他也學(xué)作七言絕句和五言的試帖詩;由于后者從內(nèi)容到形式都過于死板，學(xué)作一年試帖詩，一篇十六句，他只做成八句，并認(rèn)為那與創(chuàng)作是毫不相干的。十四歲(1926年)的時(shí)候，他終于掙脫私塾的囚籠，上縣城第一高小學(xué)習(xí)，半年后跳級進(jìn)入萬縣的初級中學(xué)(現(xiàn)稱萬縣一中)。

第一高小前身是“太白書院”，位于風(fēng)景秀麗的太白巖下，相傳李白曾到這一處結(jié)廬讀書。何其芳在這期間不止一次偕同其他少年沿著曲折而上的石級登臨太白巖，眺望附近的山嶺、山下大湖泊似的盆地和東去的大江。后來有人評論何其芳的詩文時(shí)，說他受盧梭的影響，表現(xiàn)了對大自然的喜愛。何其芳自己辯解說，他只把自然當(dāng)作“一種背景，一種裝飾”，“從來不喜歡自然”(《給艾青先生的一封信》)。這里應(yīng)該作一些分析：何其芳與西方不少浪漫派作家崇拜自然相比而言，確實(shí)有很大的不同， 自然景物在他的眼里并沒有神奇的魅力，只有在詩文里當(dāng)作意境的組成部分(即他所謂的“背景”和“裝飾” )來描繪時(shí)才能引起他的注意。但是，客觀地說，大江兩岸的秀麗風(fēng)光對于他的創(chuàng)作還是有潛移默化的影響的，這不僅表現(xiàn)于《畫夢錄》的多篇散文中，而且表現(xiàn)于《王子猷》、 《浮世繪》、 《還鄉(xiāng)雜記》以及1972年寫的未完稿的另一長篇小說中;就是《燕泥集》中的不少抒情詩，也都得益于他青少年時(shí)代生活過的長江流域的環(huán)境。那首從夢中得到“靈感”的《愛情》(1932年)就是突出的例子：詩人眷戀著“南方的愛情”，那“愛情”由于融匯入南方山麓澤畔的動(dòng)人景象(詩中沒有明顯地點(diǎn)出，只以象征的手法帶過)而顯得輕柔，纏綿，就是“醒來的撲翅聲也催人入睡”。何其芳主觀上關(guān)心人生苦樂遠(yuǎn)勝于關(guān)心身外的自然物，但自然物卻作為一種重要的感覺要素融匯于他的創(chuàng)作中。實(shí)際上，何其芳難得將自然物作為外部的背景或裝飾來加以描寫;只是透過“文字魔障”，他才捕捉到“情感化”的自然物的“色采”和“圖案”。他語言上的清新和柔韌之處，主要在于此;一旦直接面對現(xiàn)實(shí)人生，他的畫筆往往便顯得有些拙直。僅從這點(diǎn)而言，何其芳是“本色的”浪漫主義詩人，沒有自覺地意識(shí)到自己的詩情深深地孕育于大自然之中。

他早期所留神的主要是書本上的景象。在萬縣中學(xué)學(xué)習(xí)期間，他課余開始接觸了一些新文學(xué)作品，何其芳很早就顯露出優(yōu)異的讀和寫的才能。在以《我們?yōu)槭裁匆x書》為題的全縣中學(xué)生作文統(tǒng)考中，曾名列第一。他原名何永芳，就在這時(shí)，一個(gè)國文教師由于器重他，替他改成現(xiàn)在這樣一個(gè)既是疑問又是感嘆的名字。但據(jù)他在《寫詩的經(jīng)過》( 1956年)中的回憶，在萬縣初中那“一年半胡鬧的日子”里， “值得提起的事情不過是接受了白話文和有機(jī)會(huì)讀到《紅樓夢》而已”。1928年，在他轉(zhuǎn)到重慶江北的治平中學(xué)學(xué)習(xí)后，何其芳開始沉浸在新文學(xué)之中了。他喜歡閱讀冰心的《寄小讀者》以及那些題為“往事”的散文，還喜歡她的小詩集《繁星》和《春水》，也讀了鄭振鐸譯的泰戈?duì)柕摹讹w鳥集》和《新月集》。在這些作品的影響下，何其芳開始寫起小詩。后來他覺得那些習(xí)作的思想內(nèi)容過于幼稚，就偷偷地?zé)袅恕Ｆ溟g，對他早期的人生觀和文學(xué)思想具有決定性影響的文學(xué)讀物，應(yīng)該說是丹麥的童話詩人安徒生的《小女人魚》(現(xiàn)通譯為《海的女兒》)、《丑小鴨》和《賣火柴的小女孩》等。在中學(xué)期間，英文也是何其芳愛好的一門功課，他就是從英譯本中讀到安徒生的那些作品的。國外某些學(xué)者認(rèn)為，安徒生有點(diǎn)“勢利眼”。我認(rèn)為有必要在這里稍作一下辯解：任何偉大的作家都不可能毫無缺陷，尤其是難以擺脫時(shí)代風(fēng)尚的局限，但安徒生與“勢利”相反的卻是多得多地表現(xiàn)對受苦受難的下層人民，尤其是普通兒童的同情和熱愛，他一生的命運(yùn)也都和這些小人物連在一起。況且，那時(shí)最深刻地打動(dòng)何其芳的東西是《小女人魚》故事所透露的“美，思索，為了愛的犧牲”的思想。靠這三個(gè)思想的支持，他才走完到達(dá)延安為止的“太長、太寂寞的道路”。當(dāng)然它們也有局限性，是何其芳“長久地對政治和斗爭冷淡，而且脫離了人群的原因” (《一個(gè)平常的故事》)。

1929年初中畢業(yè)后，何其芳不顧父親的反對，去上海吳淞讀中國公學(xué)預(yù)科。在上海期間，他對新詩達(dá)到入迷的程度，幾乎讀完所有能夠找到的新詩集子，對其它活動(dòng)都不感興趣，甚至連電影都不看，一般的社會(huì)科學(xué)書籍也不翻閱。此時(shí)，他又用當(dāng)時(shí)刊物上流行的、新月派所提倡的格律體寫滿了兩三本子的詩;其中有幾首，以及《摸秋》等散文，發(fā)表在《三日刊》、《新月》和《文叢》等雜志上，常用的是“荻荻”、 “禾止”等筆名。但是，沒有多久，他又把這些自己認(rèn)為“都是一些幼稚的浮夸的感情的抒寫”的東西付之一炬，而且?guī)缀跻耆穸欠N稍嫌呆板的“豆腐干”詩體。其實(shí)，何其芳不僅在早期的詩歌藝術(shù)技巧上明顯地得益于新月詩派(他自己就不止一次表示對聞一多的《死水》集里精練而深刻的詩篇的贊賞)，而且思想上也受這派代表詩人的諸多影響。例如，何其芳早期脫離政治、厭惡一切戰(zhàn)爭、重感性而輕理性(包括理論書籍)、追求夢幻之美等處世原則，都可以從徐志摩的作品和言論中找到共通點(diǎn)。何其芳后來在個(gè)別場合也作了這樣的反省：徐志摩藉英國女作家曼殊斐兒之口提出的“任何國家的政治都是骯臟的”看法， “支持了、加強(qiáng)了我當(dāng)時(shí)不關(guān)心政治的傾向”(《談讀書》)。

何其芳的思想和創(chuàng)作，前后期有巨大的差別， 卻不是隔著不可逾越的鴻溝。他前期的文學(xué)思想可以用他自己這段文字來概括： “抗戰(zhàn)以前，我寫我那些《云》的時(shí)候，我的見解是文藝什么也不為，只為了抒寫自己，抒寫自己的幻想、感覺、情感” (《夜歌和白天的歌》初版后記)。這一思想在上海求學(xué)期間已具雛形，到北京上大學(xué)的那幾年，得到了鞏固和發(fā)展。然而，何其芳的“象牙之塔”一開始就是十分脆薄的。他雖然并非出身于勞動(dòng)人民家庭，但他青少年時(shí)代的生長環(huán)境和接受教育的方式使他有別于城市里中產(chǎn)階級知識(shí)分子：他比他們更加樸實(shí)，更加接近下層人民，因此更少可能將文藝作為游戲人生的手段。具體地說，何其芳前期同時(shí)還存在著與“藝術(shù)至上”或“為藝術(shù)而藝術(shù)”的唯美主義觀點(diǎn)相對立的思想傾向。例如，1930年5月19日他從上海發(fā)給四川的朋友吳天墀的一封信中就寫道： “文字有什么用?近來感情更來得盛，然而未曾留得只字。……難道在這人世，還想準(zhǔn)備寫點(diǎn)凄怨的文字出來，給后人一點(diǎn)讀時(shí)的感動(dòng)或贊頌嗎?我其實(shí)并不蠢，怎樣做人，怎樣做得好，做得快樂或幸福，做得偉大或不朽，我都通通懂得，而且懂得很清楚，然而我不走上那條路。這自然是由于我沒有力，不過根本還是沒那樣念頭。一個(gè)古代的文人，人們所窺見的，不過僅僅他某一時(shí)間留得的一點(diǎn)文字而已，至于他一生的心里的凄絕的或豪邁的感情，誰懂得?誰懂得? !我是只允許我自己能夠或可以領(lǐng)略自己的心情的。即或有時(shí)寫得文字，也純粹為自己后日的回憶”。雖然他當(dāng)時(shí)主要將文學(xué)作為逃避現(xiàn)實(shí)和寄托個(gè)人情懷的工具，但并不認(rèn)為這樣做有多大的效果，更不愿意以此欺世盜名。

這時(shí)，何其芳正處于人生的第一個(gè)岔路口，徘徊不知所向，親友們給予他“大海茫茫”的暱稱，是有些道理的。社會(huì)環(huán)境和他孤僻、內(nèi)向的氣質(zhì)加深了青春期的苦悶，因而他有些否定一切(包括他深愛的文學(xué))的趨向。這是很快會(huì)過去的。在這關(guān)鍵的時(shí)刻，一個(gè)人最有可能透露出自己潛在的強(qiáng)烈的意向，何其芳一生勇于探討真理和自我犧牲的精神在上述信中也已露出端倪： “我要讓我自己死去，而極力祝你們活著，也為的是證實(shí)這世界是否應(yīng)當(dāng)毀滅。這件工作是不容易達(dá)到完成的日子的，所以在這未完成的工程當(dāng)中，是一定要許多人死去，許多人活著。……至于這里所說的死，含義是很廣的，想你不會(huì)需要詳細(xì)的解釋吧。狹義的死……我覺得不必”。正是這種精神才使得何其芳在一旦大眾需要時(shí)可以毅然地出離自己的“藝術(shù)王國”，奔赴前方。然而，他又時(shí)刻顧戀著詩歌和一切美的藝術(shù)。說實(shí)在的，它們也是人類生活中不可或缺的。如何將現(xiàn)實(shí)生活的需要與藝術(shù)的追求兩者很好地統(tǒng)一起來，是何其芳一生中時(shí)常探討的一個(gè)重要課題，而這一課題在他的青少年時(shí)代就已開始提出。雖然他從小沉浸在書本之中，幾次對讀詩和寫詩著了迷，小詩和最早的格律體都試過，但“有許多比寫詩更重要的事情要去做”(《夜歌和白天的歌》初版后記)的念頭很早就埋伏在詩人的心中，這點(diǎn)可從1937年夏天寫的《還鄉(xiāng)雜記》代序中找到佐證，那里一開頭就說： “假如十年以前有預(yù)言家勸我獻(xiàn)身文學(xué)，并斷言除了伏案寫文章而外再?zèng)]有旁的工作于我更合適，更理想，我一定要大聲地非笑他。”不過，上述的種種意向，對于何其芳來說，開始是很模糊的，即使后來仍有些糾纏不清，如：是執(zhí)著于文學(xué)，還是執(zhí)著于現(xiàn)實(shí)生活?是自我表現(xiàn)，還是自我解剖或獻(xiàn)身于世?等等。

正是一對對的矛盾和解決這些矛盾的努力，決定了何其芳詩文獨(dú)創(chuàng)、多變的風(fēng)格和他在新文學(xué)史上的特殊地位。

幻滅的預(yù)言

何其芳在上海上了一年的高中，1930年暑期同時(shí)考入清華大學(xué)外語系和北京大學(xué)哲學(xué)系。后因高中文憑不實(shí)，中途退出清華，失學(xué)一年。1931年秋，經(jīng)同鄉(xiāng)同學(xué)曹葆華等周旋，準(zhǔn)入北大哲學(xué)系學(xué)習(xí)。何其芳打算學(xué)外語的目的是要進(jìn)入世界文學(xué)的寶庫，而學(xué)哲學(xué)的初衷則是為了了解人類的思想的歷史。他選擇這兩門專業(yè)的動(dòng)機(jī)都在于從事文學(xué)事業(yè)，而文學(xué)本身在他看來是可以自學(xué)的。如果一開始他就是準(zhǔn)備從事文學(xué)方面的學(xué)術(shù)研究，這樣繞遠(yuǎn)抄近的計(jì)劃未嘗不可取。然而，他感興趣的只是文學(xué)作品中的感性東西，是藝術(shù)，因此不能不痛苦地忍受著大學(xué)課程的煎熬(即使是學(xué)外語，開始也會(huì)是如此的)。后來他在回憶大學(xué)學(xué)習(xí)情景時(shí)，埋怨了一通西方那幾位唯心主義的大師和中國的哲學(xué)教授，這恐怕不是很公允的，他自己當(dāng)時(shí)的人生觀和藝術(shù)觀基本上也應(yīng)該劃在唯心主義體系內(nèi)，而且，要把哲學(xué)講授得如同文學(xué)作品一樣形象可感，一般來說也是不可能的。作為詩人，何其芳時(shí)常感到思路枯澀，除了因?yàn)槁耦^于書本之中，與現(xiàn)實(shí)生活有些脫節(jié)之外，只關(guān)注于文學(xué)，對其他文化知識(shí)(包括自然科學(xué)知識(shí))學(xué)習(xí)不夠或不感興趣，也是重要的原因。后來他諄諄地教導(dǎo)文學(xué)青年不要忽視文學(xué)之外的文化修養(yǎng)和生活實(shí)踐，確實(shí)是出自肺腑之言。

在四年的大學(xué)生活中，哲學(xué)專業(yè)方面幾乎毫無所獲，而課余的文學(xué)創(chuàng)作卻獲得第一次豐收。其實(shí)，何其芳的文學(xué)生涯從到北京的第一年就已經(jīng)開始。在1930年秋至1931年夏的失學(xué)期間，他住在北平夔府會(huì)館，與同鄉(xiāng)好友楊吉甫合編《紅砂磧》文藝刊物(1931年6月～7月，共出三期)。何其芳用“秋若”這一筆名在上面共發(fā)表短詩十二首。這些詩歌還不脫小詩和“豆腐干”詩體的窠臼，尤其因?yàn)檫^于刻意求工，想像翅膀未能充分展開，詩意顯得窄淺。然而，這些詩歌已透露出后來收在《預(yù)言》集里的早期成名詩作的基本意向和情態(tài)。現(xiàn)抄錄其中《我也曾》一首以觀其大概：

我也曾有過并不狂妄的希望，/往夢里去索現(xiàn)實(shí)生活的賠償， /但夢里仍是充滿沉郁與煩忙，/給我的只有醒后的無窮悵惘： /我如今是失望于夢一樣，/失去了這一年里的春光。

我也曾聽過人們快樂的歌唱，/說春光是一年時(shí)光中的女王，/但于我總是這樣平常又平常，/不能使我醉，又不能使我發(fā)狂：/難道又將失望于春一樣，/失去了我一生里的春光?

這首詩不僅句式工巧，而且表現(xiàn)出既留連于“夢和青春”，又感到它們不可靠的復(fù)雜心理，這是詩人早期心愛的題材。在對青春易逝的慨嘆中，詩人漸漸地引入了愛情的主題，這時(shí)期的《我不曾》、《當(dāng)春》、《青春怨》等短詩都有這種意味。

大概就在1931年和1932年間，何其芳真的卷入了愛情的漩渦，至少住在同一會(huì)館的“楊表姐”對他十分有意。但是，耽于古今中外文學(xué)作品之中的何其芳，愛情于他只是一種理想的象征。他認(rèn)為，在不合理的社會(huì)中，只有在夢幻中才能自由自在、如癡如醉地愛，而現(xiàn)實(shí)的愛情只能是“不幸的”、 “絕望的”，因此為了不玷辱它，就應(yīng)該躲避它;他后來還慨嘆：“愛情，這響著溫柔的、幸福的聲音的，在現(xiàn)實(shí)里并不完全美好。對于一個(gè)小小的幻想家，它更幾乎是一陣猛烈的搖撼，一陣打擊” (《一個(gè)平常的故事》)。現(xiàn)實(shí)的愛情像一陣臺(tái)風(fēng)-樣在“郁熱的多雨的季節(jié)”襲來，又過去;許多戀愛的機(jī)緣都類似如此地溜走——這與何其芳性格拘謹(jǐn)，不善交往，不善處理個(gè)人生活問題等亦有關(guān)系。這些弱點(diǎn)未嘗不給他帶來新的生機(jī)。如果他早期的唯美主義藝術(shù)觀再有小資產(chǎn)階級式的愛情和婚姻生活做基礎(chǔ)，他的世界觀和創(chuàng)作方法的轉(zhuǎn)變就不會(huì)那么迅速，很可能他最終只是發(fā)展成為“徐志摩第二”。

現(xiàn)實(shí)中并不美好的愛情，卻在何其芳前期的詩文中得到充分的詩意化的表現(xiàn);以此為主題的篇什占了那時(shí)期創(chuàng)作中相當(dāng)大的比例。《預(yù)言》(1931年)一詩可以說是何其芳對愛情的最虔誠的禮贊，又是對它終究要破滅的預(yù)言。寫這首詩時(shí)，他剛剛感受到真實(shí)的愛情所引起的心靈的震顫，于是娓娓動(dòng)聽地與“年輕的神”(愛情的客體化)輕言細(xì)語，用“溫郁的南方”中引人戀慕的一些景象來作它的陪襯，向它傾吐自己像秋葉般下落的往日的情思，低徊婉轉(zhuǎn)地要留住它……可是詩人很明白他所向往的愛情，在現(xiàn)實(shí)世界里是留不住的，不是要使迷戀的人陷入痛苦和黑暗的“無邊的森林”之中，就是要像“靜穆的微風(fēng)”一樣帶著“驕傲的足音”消逝。因此，盡管這首詩是有感而發(fā)的，是詩人對某一兩位姑娘的柔情蜜意的依戀，同時(shí)又預(yù)計(jì)到不會(huì)產(chǎn)生理想的結(jié)局，可是詩人卻有意地加以“玄學(xué)化”的處理，似乎愛情真是某一神秘的“預(yù)言”所說的“無語而來、無語而去”的“神”。何其芳將此作為他所體驗(yàn)的重要哲理在他早期的詩文中反復(fù)闡說，如歷史小說《王子猷》、戲劇《夏夜》、未完成的長篇小說《浮世繪》等，均從不同的角度表現(xiàn)它。《浮世繪》第三： 《遲暮的花》中下面這段文字比較完整地解釋了《預(yù)言》的題旨： “我想象在一個(gè)沒有人跡的荒山深林中有一所茅舍，住著一位因?yàn)楦煞干竦姆啥毁H謫的仙女;當(dāng)她離開天國時(shí)預(yù)言之神向她說，若干年后一位年輕的神要從她茅舍前的小徑上走過，假若她能用蠱惑的歌聲留下了他，她就可以得救;若干年過去了，一個(gè)黃昏，她憑倚在窗前，第一次聽見了使她顫悸的腳步聲，使她激動(dòng)地發(fā)出了歌唱。但那驕傲的腳步聲踟躕了一會(huì)兒便向前響去，消失在黑暗里了。

——這就是你給自己說的預(yù)言嗎?為什么那年輕的神不被留下呢?

——假若被留下了他便要失去他永久的青春。”這也是何其芳常常引用的李煜詞中的“留連光景”一語的涵意。它不僅概括了何其芳早期的人生觀及戀愛觀，而且代表了他當(dāng)時(shí)將生活與藝術(shù)合一、甚至將藝術(shù)凌駕于生活之上的唯美主義藝術(shù)觀。他在《畫夢錄》代序中說：“對于人生我動(dòng)心的不過是它的表現(xiàn)”，表達(dá)的是同樣的意思。這里除了西方唯美主義思想外，從《王子猷》和《浮世繪》中還可以看出，本國的老莊哲學(xué)對何其芳也有影響。

1932年是何其芳在上述《預(yù)言》的那種精神鼓動(dòng)下馳騁于詩歌和幻想王國中的一年。他帶著“寂寞的歡欣”，無日無夜不在構(gòu)織令他“心跳”的“詩的夢”或“夢的詩”。對夢的向往，何其芳后來承認(rèn)那是從英國維多利亞時(shí)代的一些浪漫主義詩人丁尼生、勃朗寧、克利斯丁娜·羅塞蒂等人的詩歌中得到啟發(fā)的。他曾反復(fù)地吟誦著他們的那些詩句： “呵，夢是多么甜蜜，太甜蜜，太帶有苦味的甜蜜”(《夢中道路》)，還有，“夢呵，爭著去做、搶著去做，而做不成”(《談苦悶》)。何其芳可能還熟悉徐志摩的這一名言： “至于相對的可聽的話，我說大概都在偶然的低聲細(xì)語中：例如真詩人夢境最深——詩人們除了做夢再?zèng)]有正當(dāng)?shù)穆殬I(yè)——神魂遠(yuǎn)在祥云縹緲之間那時(shí)候隨意吐露出來的零句斷片……最可以象征入神的詩境”(徐志摩《話》)。因此，他這時(shí)候?qū)懙脑妿缀醵茧x不開夢的意象，甚至個(gè)別是從夢中得句的。徐志摩突出地代表新月派中的浪漫主義傾向，他重視詩中“性靈”的表現(xiàn)甚于詩的語言形式，這對于何其芳從最初對新月派詩體的簡單模仿進(jìn)入獨(dú)到地描寫自己夢境的創(chuàng)作， 當(dāng)有助益。當(dāng)然，何其芳也認(rèn)識(shí)夢是現(xiàn)實(shí)中苦悶的理想化的表現(xiàn)和解決，但唯美主義者(應(yīng)包括具有消極浪漫主義傾向的作家)心目中的文學(xué)，不也是苦悶的象征!因此，盡管何其芳當(dāng)時(shí)不關(guān)心文學(xué)理論，沒有去論證文學(xué)與夢或幻想的關(guān)系，實(shí)際上他是把它們聯(lián)系在一起，并欣然沉醉其間的。例如，他在《柏林》(1933年秋)一詩中寫道： “我昔自以為有一片樂土，藏之記憶里最幽暗的角隅。從此始感到成人的寂寞，更喜歡夢中道路的迷離”。而在《扇》(1934年秋)這首短詩中，詩人以“壁上的宮扇”象征文學(xué)藝術(shù)，當(dāng)“少女”望著絹面上流過的青春的痕跡時(shí)， “如寒冷的月里有了生物，每夜凝望這蘋果形的地球，猜在它的山谷的濃淡陰影下，居住著的是多么幸福……”這里，文學(xué)是作為引起美好遐想的幻象而存在的。

何其芳以“青春的夢”為主題的早期抒情詩替他打開了進(jìn)入三十年代中國文壇的大門。從1932年起他在施蟄存等人編的《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表《季候病》(即《秋天(一)》)、 《有憶》(即《腳步》)等短詩，隨即成名。后來他在與北大同學(xué)李廣田和卞之琳合出的《漢園集》中收入1931—1934年間寫的十六首詩，名為《燕泥集》，可以作為這一時(shí)期思想和創(chuàng)作的重要標(biāo)志。其中1931年—1932年的第一輯和1933—1934年的第二輯又分別代表兩個(gè)略有不同的階段：前一階段的“夢” (也是他個(gè)人那時(shí)的感情生活的留影)比較沉酣，如處于無知無識(shí)的伊甸園中，后一階段被趕出了“樂園”，但還是孤獨(dú)地在四周徘徊，痛苦地追懷著失去的歡樂： “夢里也是沙漠” (《失眠夜》)， “醒來輕身一墜，喳，依然身在墻外”(《墻》)。甚至，他后來“打碎了我的夢了”(《風(fēng)沙日》)。我們應(yīng)該把何其芳1936年夏天寫作散文《夢中道路》之前的思想和創(chuàng)作傾向都?xì)w屬于這一階段，因?yàn)椤稘h園集》是在1934年編成的，無法選入此后的詩作。

在這一時(shí)期的詩歌和散文創(chuàng)作中，何其芳接受了世紀(jì)末種種唯心主義的文學(xué)思潮的影響，把不合理社會(huì)給個(gè)人所帶來的壓抑和苦悶以及因此而來的對幻想世界(夢)的追求，作為文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，從而選擇了一條比較狹窄的創(chuàng)作路子，一旦“青春的夢”消逝，詩情便趨枯竭，正如《〈燕泥集〉后話》(1936年夏)中所說的： “我是蘆葦，不知是一陣何等奇異的風(fēng)鼓動(dòng)著我，竟發(fā)出了聲音。風(fēng)過去了我便沉默”。盡管如此，我們?nèi)圆荒苣⑦@時(shí)他也在一定程度上反映那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌和基本氣氛以及一部分小資產(chǎn)階級知識(shí)分子的心態(tài);而那些詩作在藝術(shù)上的追求，在新詩發(fā)展歷程中更留下不可磨滅的痕跡。何其芳繼新月派詩人們之后對新詩的表現(xiàn)形式和手法作了進(jìn)一步的探索，并且融冶古今中外諸家之長，有所創(chuàng)新。

何其芳對新的藝術(shù)形式感應(yīng)極為敏銳，對傳統(tǒng)的藝術(shù)形式又極善于吸取，這與他苦讀、深思、不輕易寫的習(xí)慣頗有關(guān)系。他到北京后，不久幾乎就把北京圖書館里所有的外國文學(xué)作品的中譯本以及少量的評介文章讀完。梁宗岱的保羅·梵樂希(現(xiàn)譯瓦勒里)的評傳(見梁宗岱： 《詩與真》)是何其芳接近法國象征主義詩歌的第一個(gè)階梯。外國詩歌的象征主義與中國古典詩歌中的“寄托”、 “諷喻”等傳統(tǒng)手法以及鋪摛文采、繪章絺句的雕琢風(fēng)習(xí)有共通之處，因此，很快地為喜愛李商隱、溫庭筠、馮延巳、李煜等人冶艷、凄絕的詩詞的何其芳所吸收。何其芳在總結(jié)這一時(shí)期的創(chuàng)作傾向時(shí)寫道： “我不是從一個(gè)概念的閃動(dòng)去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案”， “我從陳舊的詩文里選擇著一些可以重新燃燒的字，使用著一些可以引起新的聯(lián)想的典故”，“有些作者常常省略去那些從意象到意象之間的鏈鎖，有如他越過了河流并不指點(diǎn)給我們一座橋，假若我們沒有心靈的翅膀，便無從追蹤”(《夢中道路》)。從這些自述中可知他那時(shí)已經(jīng)擺脫了片面追求字面上的勻整和抑揚(yáng)頓挫的新月派詩體的束縛，而有些向施蟄存、戴望舒等人提倡的從詩情中去追求抑揚(yáng)頓挫的“現(xiàn)代派”風(fēng)格靠攏。但是，何其芳在作藝術(shù)的探討時(shí)從來就不愿把自己局限于某一流派之中;他具有獨(dú)立的，也可以說十分挑剔的詩歌欣賞趣味和審美標(biāo)準(zhǔn)，既不滿足于“自己的貧乏”，也不輕易趨附“他人的聲音”(《燕泥集》后話)。他只在運(yùn)用象征手法上與“現(xiàn)代派”不謀而合，而對于不同概念的生硬組合以及過于偏重知識(shí)性等現(xiàn)代主義詩歌特點(diǎn)，何其芳是不大服膺的，他只在短時(shí)間里對現(xiàn)代主義大師艾略特的詩歌留意過，從1934年寫的《古城》、《夜景》、《失眠夜》，特別是1935年春寫的《枕與其鑰匙》和《風(fēng)沙日》等詩中或許隱約可見這方面的影響。

應(yīng)該補(bǔ)充說明的是，像新文學(xué)運(yùn)動(dòng)以來多數(shù)的新詩一樣，何其芳典雅而略帶幽怨的早期詩作也談不上出現(xiàn)很大的奇跡。這里的主要原因在于新詩本身發(fā)展歷史不長，形式尚未臻于完善，所以還沒有在廣大讀者群中站穩(wěn)腳跟;加上詩集《預(yù)言》中的多數(shù)作品都過于個(gè)人化，題材范圍較狹窄，因此更難引起普遍的共鳴。何其芳在《夢中道路》一文中似乎將此弊病歸咎于那些詩作的“精致”上。這種看法是值得推敲的。藝術(shù)作品精致與否，主要就整體而言，決不僅僅是局部的華美或纖巧。詩集《預(yù)言》中真正稱得上精致的詩篇還不是太多，有十來首接近或達(dá)到這樣的藝術(shù)水準(zhǔn)，應(yīng)該認(rèn)為是新詩藝術(shù)技巧的一種進(jìn)步，并不必要厭棄;可作為那個(gè)時(shí)期精致的詩歌作品實(shí)例的有《預(yù)言》、《慨嘆》、《羅衫》、《花環(huán)》、《扇》等。特別是后一首，短短十行，意蘊(yùn)深刻，毫無冗詞，堪稱是小巧玲瓏的抒情詩佳品;其中詩人是以“少女”自況的。確實(shí)，不管是《預(yù)言》還是《扇》，如果不熟悉詩人的生活經(jīng)歷和主導(dǎo)思想，不明白詩中象征物的實(shí)質(zhì)意義，讀者還是很難進(jìn)入那種精心構(gòu)設(shè)的詩境中去。由此可見，象征手法雖然豐富了詩歌的表現(xiàn)力，卻不是盡善盡美的。顯然，任何種類的藝術(shù)技巧和方式都是有利有弊的。當(dāng)然，何其芳早期的詩歌并非都以象征主義為主要特征，他青少年時(shí)期大量吸取的中外浪漫主義詩歌營養(yǎng)，大學(xué)時(shí)代還特地從原文閱讀英國詩人雪萊和濟(jì)慈的優(yōu)美而熱情的詩作，這些都使他的早期詩歌仍以“直接抒情”為主要手法，他后來給詩歌下定義時(shí)也強(qiáng)調(diào)過它。

新月派的“格律說”對何其芳的詩歌創(chuàng)作和詩歌理論也有深遠(yuǎn)的影響。詩集《預(yù)言》的第一首詩《預(yù)言》之所以是這一時(shí)期最好的代表詩作，除了其中的詩情之外，形式的完美和富于音樂性便是成功的重要因素;該詩是六節(jié)規(guī)則的六行詩，每行約四頓，一、二、四、六行押韻。至于，他復(fù)活了某些古代的詞語和典故，那也是詩歌發(fā)展中常見的現(xiàn)象;何其芳早期的詩作略有雕琢的痕跡，不夠圓熟渾成，這是一個(gè)詩人的發(fā)展過程中的必經(jīng)階段，同樣不是什么了不起的毛病。在這方面，何其芳有時(shí)責(zé)己過嚴(yán)，不無偏頗。事實(shí)上，直到1937年撰寫《刻意集》的序言時(shí)，他才找到自己詩歌之樹常常枯萎的主要原因，并得出如下的一種正確的結(jié)論： “詩，如同文學(xué)中的別的部門，它的根株必須深深植在人間，植在這充滿了不幸的黑壓壓的大地上”。

從何其芳的心泉噴發(fā)詩歌珠玉的時(shí)間是比較短暫的。1932年這次作詩的高潮過后，何其芳便開始集中從事散文創(chuàng)作，這就是1933年至1935年夏之間《畫夢錄》中諸篇產(chǎn)生的因由。《畫夢錄》(1936年夏)結(jié)集出版的時(shí)間比《漢園集》稍晚幾個(gè)月，卻比后書中的《燕泥集》給何其芳帶來文壇上更大的成功。1937年夏，散文集《畫夢錄》與曹禺的劇本《日出》，蘆焚的小說《谷》同時(shí)被宣布獲得天津《大公報(bào)》文藝獎(jiǎng)金。主持評選的作家肖乾代表評選委員會(huì)對《畫夢錄》作了這樣的評價(jià)： “在過去，混雜于幽默小品中間，散文一向給我們的印象多是順手拈來的即景文章而已。在市場上雖曾走過紅運(yùn)，在文學(xué)部門中，卻常為人輕視。《畫夢錄》是一種獨(dú)立的藝術(shù)制作，有它超達(dá)深淵的情趣” (肖乾《魚餌·論壇·陣地》)。這一評語很能說明早期何其芳的散文比他的詩歌得到評論界更大的優(yōu)遇的原因。五四以來，現(xiàn)代散文的發(fā)展速度迅猛，成績可觀，但自成一體的“美文”或抒情散文在當(dāng)時(shí)卻并不多見，即便有，也多是偶有所感的零星制作，而何其芳傾注全付心力去“以很少的文字制造出一種情調(diào)：有時(shí)敘述著一個(gè)可以引起許多想象的小故事，有時(shí)是一陣伴著深思的情感的波動(dòng)”，與他以前寫詩一樣， “追求著純粹的柔和，純粹的美麗” (《還鄉(xiāng)雜記》代序)，很自然地會(huì)使這些詩意化的文字成為散文領(lǐng)域的創(chuàng)格之作。從現(xiàn)在的眼光來看， 《畫夢錄》所收的十七篇文章多數(shù)可列入“散文詩”的范疇中，而且在表現(xiàn)作者的人生態(tài)度和狀物寫事方面要比他同一時(shí)期的詩歌更為細(xì)膩、詳賅。這自然是因?yàn)椤吧⑽脑姟钡男阅芘c“詩”有所不同：前者更擅長于進(jìn)行描繪和說明事理，具有散文的靈活性和方便性，后者必須更加精粹和凝煉，在詩意的濃度上以及語言形式上與散文相比都要有質(zhì)的飛躍。因此，我們不應(yīng)該抬高《畫夢錄》以貶低《預(yù)言》。實(shí)質(zhì)上，它們是反映何其芳早期思想和文學(xué)成就的雙璧。由于何其芳是從詩的意興出發(fā)寫作他的許多散文的，而且，他在“散文詩”領(lǐng)域的貢獻(xiàn)至今還少為人提及，他的詩歌卻是越往后在新文學(xué)史上的影響越廣泛，所以這里的評述以詩歌為重點(diǎn)。

何其芳早期的小說和戲劇創(chuàng)作同樣是作為詩歌創(chuàng)作的伴隨物出現(xiàn)的。他早在上海期間就開始小說的習(xí)作，但不順利，一個(gè)長篇被某刊物退回，他一氣之下將它銷毀。1932年又寫了《王子猷》。這篇?dú)v史小說集中于抒情和寫意，對情節(jié)的鋪排和人物性格的塑造均不十分用心，作者對它也不滿意是有道理的。寫于1933年的獨(dú)幕劇《夏夜》，作者謙虛地說是“一篇對話體的散文”;其實(shí)，何其芳有一段時(shí)間也熱衷于戲劇藝術(shù)，《夏夜》作為舞臺(tái)上的抒情小品，還是很有表現(xiàn)力的。1935年大學(xué)畢業(yè)后，何其芳先在天津南開中學(xué)教書一年。在《還鄉(xiāng)雜記》的代序中，他回憶了自己在這樣“一個(gè)制造中學(xué)生的工廠”中的困境，開始感受到打在自己背上的無情的“現(xiàn)實(shí)的鞭子”‘“再也不能繼續(xù)做著一些美麗的溫柔的夢”。這是他的世界觀和創(chuàng)作道路轉(zhuǎn)折的契機(jī)。然而，他最初還只是帶著個(gè)人主義者的憤怒去非議那個(gè)不合理的社會(huì)。長篇小說《浮世繪》就在這種情況下于1936年開始寫作。這個(gè)長篇只寫了四章(約為計(jì)劃中的十分之一)，即《蟻》、《棕櫚樹》、《遲暮的花》和《歐陽露》。據(jù)作者說， “因?yàn)槊τ谏詈吐殬I(yè)”而于這年夏天擱筆。從已寫成的部分來看，這部小說的場景多變，色調(diào)豐富，巧妙地將幻想與現(xiàn)實(shí)揉和在一起，其中四、五個(gè)人物剛出場就已經(jīng)給予讀者十分鮮明活躍的印象;何其芳很有可能在這里找到小說藝術(shù)的突破口，為三十年代文學(xué)增加一部描繪小資產(chǎn)階級知識(shí)分子群像的、格式新穎的小說，盡管它必將帶有作者早期特有的主觀、夢幻的色彩。可惜這一創(chuàng)作計(jì)劃沒有完成!但這一方面的損失，在何其芳比較薄弱的另一方面——如何擴(kuò)大生活范圍和站在時(shí)代前列的方面——得到了補(bǔ)償。

生活是多么廣闊

1936年夏，何其芳離開天津，備嘗旅途的艱難，長途跋涉回到故鄉(xiāng)度了一個(gè)短短的暑假， 《還鄉(xiāng)雜記》就是記錄這段時(shí)間里的一些見聞和對童年生活的回顧。秋天，他到山東萊陽簡易師范學(xué)校教書，直至1937年夏。這是何其芳的世界觀和創(chuàng)作道路發(fā)生重要轉(zhuǎn)變的一年。造成這一轉(zhuǎn)變的主要原因是現(xiàn)實(shí)生活。

從這年里寫作的《還鄉(xiāng)雜記》中的九篇散文來看，何其芳不僅“情感粗起來了”，而且思路也比以前開展和明朗得多了。讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：原先那個(gè)深思、苦吟的詩人，終于睜開他迷朦的眼睛，開始銳敏而略有些嘲謔地注視周圍的現(xiàn)實(shí)了;他再不依靠用來畫夢的那種筆觸的神秘吸引力了，而是在切切實(shí)實(shí)地描述日常平凡的事物中涉筆成趣。從散文詩的角度，我們不能抹殺《畫夢錄》的藝術(shù)創(chuàng)造，但從通常的散文文學(xué)的角度，又不能不看到《還鄉(xiāng)雜記》的出現(xiàn)對于何其芳來說是一大進(jìn)步。這不僅是指文章風(fēng)格上更平易近人，更重要的是他已經(jīng)從個(gè)人狹隘的感情中解放出來，有了國計(jì)民生之感，有了鄉(xiāng)土故人之情，還暗含著興利除弊的改革之志，當(dāng)然，多少仍帶有舊我之戀。個(gè)人色彩比較強(qiáng)烈，是何其芳整個(gè)創(chuàng)作事業(yè)的重要特點(diǎn)之一;但在不同的發(fā)展階段，涉及他本人的作品，在思想內(nèi)容、表現(xiàn)形式和美感作用上，都不一樣，不可一概貶為“自我表現(xiàn)”。《還鄉(xiāng)雜記》中的“我”有時(shí)已經(jīng)與環(huán)境融合，有時(shí)彼此推敲和折沖著，都給人親切之感，不再是《畫夢錄》中那個(gè)只與自己的情思為伴的、令人目迷神眩的孤影了。

在這一過渡時(shí)期中，何其芳不大寫詩，用他自己的話來說就是“沉默了”，是“一種新的工作未開始以前的躊躇”(《還鄉(xiāng)雜記》代序)。實(shí)際上，他還是寫了幾首詩，而且它們都比較突出地表現(xiàn)他這時(shí)期的內(nèi)心沖突和變化。《送葬》(1936年秋)一詩可能是轉(zhuǎn)折的路標(biāo)。那里，他宣告： “我不再歌唱愛情”，告別了拜倫等人的浪漫主義。這首詩雖然采用了一些現(xiàn)代派詩人慣用的手法，但又道出： “形容詞和隱喻和人工紙花，只能在爐火中發(fā)一次光”。在對舊時(shí)代及其藝術(shù)的全面否定之中，詩人只好連自己也一起埋葬掉，等待“最后剩下最強(qiáng)的”。在同年冬天的《醉吧》一詩中，詩人的新傾向就更加明顯了：他認(rèn)識(shí)到“酒精和書籍/和滴蜜的嘴唇/都掩不住人間的苦辛”;他不能再像“寒風(fēng)里的蒼蠅”， “夢著無夢的空虛”。詩人追求真理和自我改造的誠意和決心，突出地表現(xiàn)于詩的最后一節(jié)：

如其我是蒼蠅，/我期待著鐵絲的手掌/擊到我頭上的聲音。

收于《預(yù)言》中的最后一首詩《云》(1937年春)公認(rèn)是何其芳告別自己的過去和走上新的創(chuàng)作道路的宣言書。的確，這首詩從內(nèi)容到形式，與《夜歌》中的許多抒情詩都極為相似。他第一次表白和實(shí)行了“從此我要嘰嘰喳喳發(fā)議論”的創(chuàng)作宗旨。這與他過去的美學(xué)觀點(diǎn)有天壤之別，不能不說是他的世界觀轉(zhuǎn)變的第一個(gè)收獲。當(dāng)然，如果現(xiàn)在加以冷靜的分析，我們會(huì)認(rèn)為：在重視文學(xué)的思想性和社會(huì)作用的同時(shí)，也不應(yīng)該排斥文學(xué)的藝術(shù)屬性，即它的形象性、典型性、含蓄性、機(jī)智性以及情感作用等等。然而，何其芳當(dāng)時(shí)主要是一個(gè)前進(jìn)中的詩人，他需要探索自己的新路子;在詩中“發(fā)議論”并非史無前例的文學(xué)現(xiàn)象，而對他來說卻是新的課題。而且，象馬雅可夫斯基主張的那樣把詩歌變成“炸彈和旗幟”，在那個(gè)時(shí)代不知要比“輕飄飄的歌唱”重要多少倍。因此，他選擇這條路子的歷史意義是不言而喻的。

何其芳那時(shí)不止在創(chuàng)作方法上發(fā)生劇烈的改變，更重要的是他基本的人生觀也已動(dòng)搖。那篇中斷的長篇小說《浮世繪》，經(jīng)過一年的醞釀，作者決定讓里面一位強(qiáng)烈反對自殺的人物終于投海自盡，就是一個(gè)證明。他已認(rèn)識(shí)到： “一個(gè)誠實(shí)的人只有用他自己的手割斷他的生命，假若不放棄他的個(gè)人主義”(《還鄉(xiāng)雜記》代序)。后來之所以沒有繼續(xù)寫下去，與作者自己放棄了個(gè)人主義，因此小說中的個(gè)人主義者已不能給予他創(chuàng)作激情，不能說沒有關(guān)系。

何其芳一生總是念念不忘在山東半島的這一年。他說：“在那里我的反抗思想才象果子一樣成熟”(《一個(gè)平常的故事》)。當(dāng)《大公報(bào)》嘉獎(jiǎng)他的第一部散文集時(shí)，作者卻已大踏步地跨出那典雅的“藝術(shù)之宮”，準(zhǔn)備走向人群，走向斗爭了。抗日戰(zhàn)爭剛一爆發(fā)，他便作為一個(gè)有責(zé)任感的中國公民，而不是夢想家，回自己的家鄉(xiāng)做民眾的啟蒙工作。他先在萬縣師范學(xué)校教書，并與好友楊吉甫合編《川東文藝》周刊，宣傳抗戰(zhàn)。后因地處偏僻，當(dāng)局腐敗，工作阻力重重，于1938年初前往成都石室中學(xué)(即今成都四中)教書。三月間，他開始與卞之琳、方敬等合編《工作》半月刊(共出八期)。從該刊發(fā)表的《論工作》、《論本位文化》、《論救救孩子》、《論周作人事件》、《關(guān)于周作人事件的一封信》、《論家族主義》等篇雜文來看，何其芳這時(shí)的思想和文風(fēng)都有長足的進(jìn)步，他變得更加銳敏和堅(jiān)定了，頗得魯迅風(fēng)格的熏染。這與他在教書的幾年中，喜歡閱讀魯迅、高爾基和羅曼·羅蘭等人的作品有相當(dāng)密切的關(guān)系;書本總是作為最親密的伴侶和“第二現(xiàn)實(shí)”出現(xiàn)在何其芳的前進(jìn)路上。由于他迅速地洞察和批判了周作人的墮落本質(zhì)，便與周圍的知識(shí)分子“溫和派”意見不合，深有寂寞之感，于是托周文，沙汀聯(lián)系，準(zhǔn)備去“另外一個(gè)地方”尋找出路，具體地說是要上中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的八路軍作戰(zhàn)的前線去采寫報(bào)告文學(xué)。六月，他寫好向舊世界告別的《成都，讓我把你搖醒》(這就是詩集《夜歌》的第一首)，并刊載于《工作》第七期上。八月間，何其芳就與卞之琳、沙汀及其夫人黃玉頎一同沿川陜路奔赴延安。八月底到達(dá)延安后，九月初他們就見到了毛澤東同志。毛澤東同志很幽默地同意了他們寫延安的要求，說延安“也有一點(diǎn)點(diǎn)可寫的”(《毛澤東之歌》)。何其芳到延安后，他就深為這塊革命圣地所感動(dòng)，想到應(yīng)該接受批評的是自己，而延安的“自由的空氣”， “寬大的空氣”、 “快活的空氣”(《我歌唱延安》)卻是應(yīng)該大歌特歌的。他一開始就對自己能在這個(gè)“進(jìn)行著艱苦的偉大的改革的地方”堅(jiān)持下去抱有信心，因?yàn)檫^去他生活于“小康思想”嚴(yán)重的知識(shí)分子堆中時(shí)就常感到異常孤獨(dú)和凄涼，并在心里喊著：“我一定要做個(gè)榜樣”(《一個(gè)平常的故事》)。現(xiàn)在， “起模范作用”成了延安人的習(xí)慣語，這就不能不產(chǎn)生志同道合之感。他在魯迅藝術(shù)學(xué)院安下身來，任文學(xué)系主任，當(dāng)年就加入中國共產(chǎn)黨。十一月，他與一部分魯藝師生隨賀龍率領(lǐng)的八路軍一二○師在晉西北和冀中前線實(shí)習(xí)。1939年春夏間回延安。《日本人的悲劇》、 《一個(gè)太原的小學(xué)生》、 《七一五團(tuán)在大青山》、《老百姓和軍隊(duì)》這幾篇報(bào)告文學(xué)就是這段隨軍生活的直接收獲。寫于1945年以后的《回憶延安》、 《記王震將軍》、 《記賀龍將軍》、《朱總司令的話》、 《吳玉章同志革命故事》等文章，報(bào)道的范圍更廣一些，但性質(zhì)是近似的。

人們可能將何其芳告別成都直上延安以至華北戰(zhàn)場的“東北之行”，與美國記者斯諾的“西行”相提并論。在歷史背景和作用方面，兩者確實(shí)有相似之處，但在性質(zhì)上有很大的不同：斯諾始終只是作為中國民族解放斗爭的同情者和贊助者，而何其芳卻是我國小資產(chǎn)階級知識(shí)分子在這個(gè)時(shí)期投身革命的榜樣之一。斯諾的見聞“漫記”轟動(dòng)中國內(nèi)外，何其芳的報(bào)告文學(xué)可能沒有那么大的輿論影響，但更切實(shí)地反映知識(shí)分子積極參加實(shí)際斗爭并從中改造自己的熱切要求。其中有一段告白是探尋何其芳思想的重要線索，如果將它與1930年寫給吳天墀的那封信(上有引述)相對照，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：在不到十年的時(shí)間里，何其芳的人生觀和文學(xué)觀有了多么大的變化!原來還十分朦朧甚至是消極的想法，如今已成熟為積極、頑強(qiáng)的信念!這段文字見于《七一五團(tuán)在大青山》(1939年秋)：

“我徒然吃力地?cái)⑹隽宋业墓适拢彝饺蛔屛业南胂笞冯S我所聽來的事實(shí)奔馳了一個(gè)寥闊的區(qū)域，一個(gè)季節(jié)，因?yàn)槲規(guī)缀跻稽c(diǎn)兒也沒有敘述出你，年輕的快活的七一五團(tuán)在那個(gè)有著濃厚的色采的地方，完成著一個(gè)偉大的艱苦的任務(wù)時(shí)所經(jīng)歷的動(dòng)人的戰(zhàn)斗、事件和日常生活。我才知道比較于實(shí)際的行動(dòng)，歷史是多么貧乏無味。我才知道比較于活的事實(shí)，傳說是多么拙笨。我才知道比較于生活本身，想象和推論是多么沒有顏色。我才知道與其作為一個(gè)成功的故事重述者，我還是寧愿作一個(gè)生活中的失敗人物”。

比起報(bào)告文學(xué)來，何其芳認(rèn)為還是詩歌更適合于他。回延安不久，他就寫了一首敘事詩《一個(gè)泥水匠的故事》(1939年冬)。敘事詩一般都在詩歌語言趨向定型化以及與這種詩歌語言形式相適應(yīng)的敘事技巧臻于完善的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的。但是，何其芳寫這首敘事詩的意義主要還不在于探索這一新的詩歌領(lǐng)域的勇氣，而是在于他本人頭一次在詩歌中為那個(gè)艱苦的斗爭年代塑造了不屈不撓，英勇犧牲的工農(nóng)兵形象。從藝術(shù)上說，《一個(gè)泥水匠的故事》與作者自己對敘事詩的要求之間還有一段距離，它還不能說“在那有格律的韻文形式的內(nèi)部，是流動(dòng)著反復(fù)歌詠的情緒的”(《談寫詩》)，過于冷靜的敘述擠掉了抒情成分，而且全詩的結(jié)構(gòu)并不十分集中、緊湊。 盡管如此，它對于解放區(qū)盛極一時(shí)的敘事詩創(chuàng)作的最初影響仍是無可諱言的。當(dāng)然，由于何其芳淺嘗輒止(寫于1940年的《北中國在燃燒》斷片〈一〉更像詩的報(bào)告)， 《一個(gè)泥水匠的故事》的影響并沒有被人充分認(rèn)識(shí);不久，那些民歌形式的作品，如《王貴與李香香》、《漳河水》等，出現(xiàn)之后，便席卷了類似何其芳所寫的這種知識(shí)分子式的敘事詩。

何其芳在延安時(shí)期的最大成就，是在抒情詩方面。1940年春開始直至這一年末寫作的抒情組詩《夜歌》(一至七)以及穿插于其中的《解釋自己》和抒情體劇詩《快樂的人們》等，還有《給T·L·同志》等“嘆息三章”(1941年春)，以及《北中國在燃燒》斷片〈二〉(1942年春)等，都可以看作很特殊的“自敘詩”，這是《夜歌》集里的主體部分。在形式上，它們隱約地受美國革命浪漫主義詩人惠特曼的自由體詩《草葉集》的影響，但在歷史內(nèi)容上卻有很大的差別： 《草葉集》反映資產(chǎn)階級民主主義的愿望，而詩集《夜歌》是小資產(chǎn)階級知識(shí)分子革命化過程的心理記錄，是一個(gè)向往進(jìn)步、向往人類光明未來的詩人在展露自己真實(shí)的靈魂。這里有徘徊，顧戀，嘆息，甚至眼淚。這是不足為怪的。惟其如此才能顯示或反襯出新興的無產(chǎn)階級力量的偉大：它不僅有力量抗御外侮、摧毀舊的國家機(jī)器，而且正在深刻地改變著人類幾千年來所承襲的舊思想和舊文化。在各民族真正的歷史偉大變革時(shí)期，一般都會(huì)產(chǎn)生一些史詩性的文學(xué)作品，這些作品的體裁、風(fēng)格、藝術(shù)技巧和美學(xué)效果可能千差萬殊，但在反映時(shí)代的本質(zhì)變化方面的深度和廣度卻是相去無幾的;因此，它們不僅由于文學(xué)欣賞的需要，而且作為有價(jià)值的歷史文獻(xiàn)，而被保存下來。詩集《夜歌》是否屬于這一范疇的作品呢?我想是的。只不過它主要以篇幅不很長的抒情詩的面目出現(xiàn)，除《草葉集》外，這種形式的史詩性作品還不多見，因此有待進(jìn)一步的考察，這里姑且不下定論。

《夜歌》所輯的是何其芳在1938年夏天至1942年春天所寫的三十多首詩。大部分都是作者在繁忙的具體革命工作之余的夜晚或清晨構(gòu)思或?qū)懽鞯模虼斯谝赃@一名稱。但全名應(yīng)該是《夜歌和白天的歌》，作者要以此說明“其中有一個(gè)舊我與一個(gè)新我在矛盾著，爭吵著，排擠著。”(《〈夜歌〉后記一》)。《夜歌》與《預(yù)言》是風(fēng)格截然不同的兩部詩集，這是一目了然的;但如果認(rèn)為《夜歌》的特色僅僅在于它以革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法反映了廣大人民的斗爭生活，字里行間跳動(dòng)著時(shí)代奮進(jìn)的脈搏，并且采取了樸素的、口語化的語言表現(xiàn)形式，具有一定的大眾化的效果，那么這里強(qiáng)調(diào)它的歷史意義還難免有夸大其詞之嫌。事實(shí)上，寫作于毛澤東同志的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》之前的這些詩歌，主要預(yù)示了中國新文學(xué)以至整個(gè)新文化的歷史性轉(zhuǎn)折，即：工農(nóng)大眾不僅是物質(zhì)生產(chǎn)領(lǐng)域的創(chuàng)造者，而且也要成為精神世界的主宰者;知識(shí)分子(包括作家)首先要改造好自己的世界觀，才有可能很好地為他們服務(wù)。確實(shí)，無論是何其芳本人，還是評論家們，都不認(rèn)為《夜歌》已經(jīng)純粹屬于工農(nóng)大眾的作品或者其作者巳經(jīng)“勞動(dòng)化”。然而，我們無法否認(rèn)詩人正有意識(shí)地朝著這個(gè)方向努力，其間成功的快樂、挫折的痛苦以及對這一新目標(biāo)無時(shí)無已的思念心情，幾乎彌漫于全詩集。我們不能希圖剛剛萌芽的一顆種子具有大樹的壯觀，因此也不能要求《夜歌》完美無缺地體現(xiàn)新的世界觀;但在最初的階級，已具有那樣的深意，那樣的熱衷，便說明這部詩集很值得重視。

如果光從詩的藝術(shù)著眼，《夜歌》中大部分詩篇不僅不能使今天的讀者滿意，就是讀過何其芳前期詩歌(即收于《預(yù)言》集里的那些詩)的那時(shí)的讀者，恐怕也會(huì)驚愕。且不說前后的主題和語言風(fēng)格迥然不同，就從普通的篇章結(jié)構(gòu)來看，1940年前后的詩作也顯得極為松散;作者隨興所至地吟詠著涌入他大腦“窗子”的“眾多的云”——那些“紛亂地飄來”的思想(《夜歌(二)》)。豐富的內(nèi)容和嶄新的形式，使原來“苦求精致”的詩人有些茫然失措，他只好撒開手來，想到什么就寫什么。這也許是風(fēng)格轉(zhuǎn)變過程中的一種必要過渡。可是，這樣創(chuàng)作出來的詩歌，作為藝術(shù)的先決條件的真實(shí)倒是具備了，不經(jīng)心的外表下也隱伏著相當(dāng)豐富的感情，關(guān)鍵在于，其中不少篇什，缺乏藝術(shù)上的“秩序感”。詩人后來自己也意識(shí)到這些“寫得很容易，很快”的作品， “許多部分寫得不夠精煉，有些散文化”(《寫詩的經(jīng)過》)。這種現(xiàn)象意味著什么呢?能否認(rèn)為何其芳這時(shí)的詩歌藝術(shù)水平有所下降呢?恐怕不能這么簡單地看問題。象文學(xué)史上那些有所建樹的作家一樣，何其芳的文學(xué)成就不完全依賴于他個(gè)人的知識(shí)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的積累，而是很主要地憑借了時(shí)代和社會(huì)的推動(dòng)力。這位似乎沉浸于夢幻和書籍之中的詩人，并不昧于中國人的良知，這時(shí)他心靈中的眼睛已經(jīng)開啟，并且密切地注視著現(xiàn)實(shí)，注視著國家和普通人的命運(yùn)。因此，如何豐富詩歌的思想內(nèi)容，充分表現(xiàn)他的“新我”與代表著個(gè)人主義的“舊我”的復(fù)雜的矛盾和斗爭以及生活中更廣闊的領(lǐng)域，在何其芳看來，要比追求藝術(shù)形式的完美重要得多;盡管就當(dāng)時(shí)的詩藝水準(zhǔn)而言有很大的困難，他還是要遷就于前者，而放棄他已不難達(dá)到的那種以個(gè)人情調(diào)為中心的藝術(shù)境界。與其做一個(gè)技巧圓熟的寫作匠，何其芳寧愿做一個(gè)失敗的試驗(yàn)者;而在藝術(shù)領(lǐng)域，冒險(xiǎn)行動(dòng)的成功概率要比其它領(lǐng)域大一些。何其芳深懂得此中三昧，終于嘗到的成功的樂趣確實(shí)要比失敗的況味多一些。

他這時(shí)之所以能夠那么自信地歌唱身邊許多“瑣碎的事情”和矛盾的思緒，主要因?yàn)樗呀?jīng)從“我的落后”中看到“中國的落后”，從“我個(gè)人的歷史”中， “證明了舊社會(huì)的不合理，證明了革命的必然”，并把自己當(dāng)作“一個(gè)活生生的具體的中國人的例子”(《解釋自己》)。這樣的結(jié)論并非從書本上得來的。他在寫作《還鄉(xiāng)雜記》的時(shí)候就已經(jīng)有過這種體驗(yàn)，后來還語重心長地說： “從這個(gè)作者極其狹隘的經(jīng)歷也可以看到這個(gè)世界不合理得很，需要改造。但愿比我更年輕一些的讀者們早已在民族大抗戰(zhàn)中找到明確的道路，勇敢地堅(jiān)決地奮斗下去，不至于再經(jīng)歷與我相似的經(jīng)歷：走了許多‘之’字路!”(《還鄉(xiāng)雜記》附記二)《夜歌》的寫作動(dòng)機(jī)和主要思想傾向，也是如此。但由于它的更加明朗和坦誠的表現(xiàn)，加上作者以身作則，所起的社會(huì)作用自然要比《還鄉(xiāng)雜記》大得多。而且，何其芳確實(shí)從自己身上挖掘出知識(shí)分子的許多弱點(diǎn)，尤其是在對“愛”、“夢想”、“快樂”、“藝術(shù)”等抽象的概念的癖好方面。《夜歌》對此集中的、突出的表現(xiàn)以及婉轉(zhuǎn)的、更有說服力的否定傾向(盡管詩人主觀上還有所留戀)，是國內(nèi)以前文學(xué)作品所罕有的。換成現(xiàn)在的眼光，我們可能要指責(zé)其中的“過左”或“過右”，但從歷史主義的觀點(diǎn)出發(fā)，便不能不肯定《夜歌》同惠特曼的《草葉集》或馬雅可夫斯基的《列寧》一樣，具有產(chǎn)生的歷史必然性，而且具有相當(dāng)深遠(yuǎn)的影響力量。《夜歌》中許多詩篇在結(jié)集出版前雖然未經(jīng)報(bào)刊發(fā)表，但多數(shù)都在“魯藝”師生的文藝晚會(huì)上朗誦過，它們的群眾性也要比何其芳以前的作品廣泛。《夜歌》是孕育在自己民族的生存和斗爭的土壤之中的，但上述的兩位外國大師的啟發(fā)，對于它的破土而出也起了相當(dāng)重要的作用。

正象在思想的矛盾和斗爭中漸次呈現(xiàn)新的人生觀和藝術(shù)觀一樣，在開始的極為散文化的自由詩基礎(chǔ)上， 《夜歌》后來還為我們提供了一系列清新、自然、圓潤、甜美的抒情短詩，成了何其芳最有特色、最受廣大讀者歡迎的代表作。何其芳多年以后還記憶猶新的“1942年春天”又一次的詩歌豐收季節(jié)，就是產(chǎn)生《黎明》、《河》、《我為少男少女們歌唱》、《生活是多么廣闊》、《平靜的海埋藏著波浪》、《這里有一個(gè)短短的童話》、《多少次呵我離開了我日常的生活》等自由詩佳作的時(shí)期。它其實(shí)從1941年的冬天開始，至1942年春天結(jié)束，歷時(shí)不到半年。其中《黎明》一詩可能是這次詩歌藝術(shù)起飛的突破口，詩人這時(shí)不再滿足于復(fù)制自然或現(xiàn)實(shí)生活了，而是要以此創(chuàng)造適于直接抒情的意境;當(dāng)然這首詩只是一個(gè)開始，其中過于板實(shí)的部分還是占著上風(fēng)，詩的翅膀剛剛舒展了一些，立刻就收束了。寫《河》的時(shí)候，何其芳蘊(yùn)藏既久、又經(jīng)磨煉的詩歌意識(shí)和對外界形象的捕捉能力才完全復(fù)蘇了，但在新的創(chuàng)作氣氛中僅以樸拙、自然的方式表現(xiàn)出來，其藝術(shù)感染力卻遠(yuǎn)勝于以前那些過于雕琢求工的“象征詩”。最能代表《夜歌》的思想和藝術(shù)成就的作品應(yīng)該說是《生活是多么廣闊》。它與可以看作它的序曲的《我為少男少女們歌唱》寫于同一天早晨，并于1941年12月8日同時(shí)發(fā)表于延安的《解放日報(bào)》上。這首詩的形式異常地簡單和樸素：前后兩節(jié)象是一般歌曲里重復(fù)出現(xiàn)的主題段落，只略微更動(dòng)了幾個(gè)字;中間錯(cuò)落有致地用了十五個(gè)以“去”開頭的祈使句式。表面上，它毫無高深玄妙之處，可是卻唱到生活于朝氣蓬勃的新時(shí)代的青年人以及心靈尚未衰老的一切人們的心坎上，因此一再吟誦仍不覺得單調(diào)。我們常以“天籟”描述似乎人工不可企及的美妙的詩歌和音樂， 《生活是多么廣闊》就是很好的一個(gè)例子：它不僅沒有一絲斧鑿之痕，而且像一切天才的創(chuàng)作一樣，是不可模仿的，如法炮制出來的膺品將一敗涂地!如果進(jìn)一步作切實(shí)一些的分析，我們還是可找到一些成功的秘訣的：它不僅是新時(shí)代的清澈的牧歌，是理想與現(xiàn)實(shí)迷人的結(jié)合，而且有著完整而靈活的結(jié)構(gòu)和熨貼、生動(dòng)的細(xì)節(jié);在語言風(fēng)格上也充分發(fā)揮了自由體詩歌的最大優(yōu)點(diǎn)，做到豐滿而又寬舒、流暢，平實(shí)且?guī)хH鏘、跌宕。由此可見，自由詩既已產(chǎn)生，自有它不可被取代的存在價(jià)值;自由詩也不是不能結(jié)合運(yùn)用格律詩的修辭方式(包括部分的腳韻)。

何其芳是在經(jīng)過一段時(shí)間破壞或涂抹掉他過去的“美的藍(lán)圖”的條件下，才取得藝術(shù)上這一新的突破。可是，他重燃起來的抒情火炬何以在短短的時(shí)間里便奄奄一息了呢?這仍然與他的創(chuàng)作個(gè)性有著密切的關(guān)系。他當(dāng)時(shí)所受的浪漫主義的“靈感論”的影響是很深的，因此只能聽?wèi){自己情緒的支配而無法更加自主一些撥弄詩歌的豎琴;而且，現(xiàn)實(shí)生活這時(shí)比他自己變幻不定的情感更為有力地驅(qū)使著他是去寫詩還是去做其它實(shí)際有效的工作。

矛盾的回答

1942年春天過后，何其芳基本上停止詩歌的創(chuàng)作，開始以文學(xué)理論研究、教學(xué)和宣傳工作為己任。5月份延安文藝座談會(huì)開幕之前毛澤東同志找去談話的“魯藝”黨員作家中就有何其芳。座談會(huì)后，何其芳對毛主席的文藝思想有了進(jìn)一步的領(lǐng)會(huì)，這從他隔不多久寫出的《雜記三則》、《論文學(xué)教育》、《兩種不同的道路》這幾篇文學(xué)論文中可以看出。也可以說，他在《夜歌》中還表現(xiàn)得比較含糊、甚至猶疑未定的思想趨向，現(xiàn)在都明確下來了。經(jīng)過一年左右的整風(fēng)，何其芳與“魯藝”中的廣大師生更加認(rèn)識(shí)文藝工作者到實(shí)際中去，跟工農(nóng)兵打成一片的重要性;《改造自己，改造藝術(shù)》(1943年春)就是何其芳表示自己這方面決心的短論。在此之前，中國新文學(xué)中程度不等地存在著的小資產(chǎn)階級思想感情以及不夠民族化和大眾化的藝術(shù)形式，無疑都到了必須改造以適應(yīng)新時(shí)期要求的時(shí)候了。然而，這一改造必須結(jié)合著作家的創(chuàng)作實(shí)踐，不能設(shè)想有一天完全“無產(chǎn)階級化”或“工農(nóng)兵化”了才開始拿起筆來創(chuàng)作。對于何其芳來說，尤其不應(yīng)該否定自己已經(jīng)很大程度地沿著這條革命化的創(chuàng)作道路前進(jìn)的事實(shí)。但他卻做了下面這樣過于苛刻的自我批評： “我過去一直還沒有用正確的態(tài)度搞過文藝” (《改造自己，改造藝術(shù)》)。這與事實(shí)有明顯的乖違。不能一概將此當(dāng)作創(chuàng)造者不滿足于已有成就的表征，而應(yīng)該考慮到這里是否存在著他對無產(chǎn)階級政黨的文藝方針理解偏頗的問題。對此，如果能夠更深入學(xué)習(xí)毛澤東同志的文藝思想并參酌列寧的《黨的組織和黨的文學(xué)》等有關(guān)的著作，并不難取得比較公允的意見。然而，何其芳當(dāng)時(shí)滿腔熱情地向往著革命的新事物，不可能一下子就冷靜而全面地研究并掌握馬克思主義文藝?yán)碚摚强上攵摹Ｎ覀儾荒艿凸篮纹浞紡难影舱L(fēng)開始以來重視文藝?yán)碚摰膶W(xué)習(xí)對于他的世界觀改造的作用，因?yàn)檫@正是加強(qiáng)了他過去比較薄弱的方面。然而，我們也不能因此否定他過去十多年(尤其是1936年以來)的生活和創(chuàng)作實(shí)踐的成效。如果說以前那些經(jīng)歷和作品基本上都屬于小資產(chǎn)階級的“自我表現(xiàn)”范疇，而只是經(jīng)過1942年春天以后的一、二年理論學(xué)習(xí)便使何其芳建立起完全正確的無產(chǎn)階級世界觀，那就會(huì)使人誤認(rèn)為理論學(xué)習(xí)和世界觀改造都是輕而易舉的事，可以一蹴而成了。無庸置疑，理論必須與實(shí)踐結(jié)合，兩者相輔才能相成，夸大或縮小任何一面的作用，都是不對的。因此，何其芳的生活、思想和創(chuàng)作道路發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的時(shí)期仍應(yīng)確定在1936—1938年間;我們只能認(rèn)為，經(jīng)過1942年的延安整風(fēng)，何其芳跨入了新的發(fā)展階段(其外部的標(biāo)志是何其芳由此從偏重創(chuàng)作轉(zhuǎn)為偏重理論的工作)。

整風(fēng)后，何其芳并沒有如他自己所希望的那樣長時(shí)間下鄉(xiāng)參加解放區(qū)的實(shí)際工作，而是于1944年4月與劉白羽等隨同林伯渠率領(lǐng)的延安代表團(tuán)到重慶參加“國民參政會(huì)”，主要從事國統(tǒng)區(qū)文藝情況的調(diào)查工作，并分管《新華日報(bào)》副刊，還在進(jìn)步文化界中傳達(dá)貫徹《在延安文藝座談會(huì)上講話》的精神。此次調(diào)查的結(jié)果是向黨中央寫了建議重慶進(jìn)步文藝界進(jìn)行整風(fēng)的報(bào)告。次年1月回延安。九月初，日本投降后，受周恩來同志親自指派，再次前往重慶做文藝界的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作，任中共四川省委委員。何其芳已在1942年7月與“魯藝”第四期學(xué)員牟決鳴結(jié)婚，這次攜妻帶兒來到山城，住在曾家?guī)r五十號“周公館”內(nèi)。他接替邵荃麟編輯《聯(lián)合特刊》，并著手籌辦新的文藝刊物《萌芽》(1946年7月創(chuàng)刊，《聯(lián)合特刊》隨即結(jié)束)。在這個(gè)期間，他寫了《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》以及多篇?jiǎng)≡u和書評，積極宣傳《在延安文藝座談會(huì)上講話》的思想。1946年7月任四川省委宣傳部副部長兼重慶《新華日報(bào)》社副社長， 直至1947年3月四川省委和《新華日報(bào)》社人員最后撤離重慶為止。何其芳冒著生命危險(xiǎn)堅(jiān)持了黨在國統(tǒng)區(qū)極其緊張、艱巨的文藝宣傳工作。在這種情況下，飄逸的詩歌“精靈”自然難得捱近《夜歌》的作者。不過，他還是頗有風(fēng)趣地寫出了《笑話》(后改名《重慶街頭所見》)和《新中國的夢想》這兩首半為紀(jì)事半為抒情的自由詩;這種詩體在《夜歌》中已為人所熟知，只不過這時(shí)的技巧漸趨圓熟了。

不久，詩人的夢想一一實(shí)現(xiàn)了：回解放區(qū)后，在西柏坡黨中央機(jī)關(guān)工作過;擔(dān)任過朱德總司令的秘書，并隨朱總司令在冀中平原調(diào)查;1948年初參加河北平山縣的老區(qū)土改工作;夏天，張胡莊土改完成后，又至西回舍作整黨工作;1948年11月到馬列學(xué)院當(dāng)國文教員……1949年9月他作為全國政協(xié)委員(連任過三屆)坐在會(huì)議廳里傾聽毛主席以宏亮的聲音宣告新中國的誕生，伴隨著的是天空中雷鳴聲和突來的風(fēng)雨。在此之前，詩人艾青就鼓勵(lì)過何其芳在會(huì)議中寫一首詩。于是， 《我們最偉大的節(jié)日》便在天時(shí)、地利、人和中孕育成功了。三、四十年代之交，艾、何雖在《文藝陣地》上有過小交鋒，但他們還是“猩猩惜猩猩”：何其芳在《寫詩的經(jīng)過》中提到的五四以來少數(shù)優(yōu)秀的新詩集子中就有艾青的《大堰河》、《北方》和《向太陽》。

要用一首以抒情為主的詩歌唱出千年古國的新生，東方一個(gè)偉大的被壓迫的民族站立起來，這確實(shí)難乎其難!何其芳那支莊重典雅的詩筆總算沒有辱沒這一盛典。《我們最偉大的節(jié)日》開頭一節(jié)是有感而發(fā)的，寥寥七行，所用的比興不落俗套，且將情景鍛鑄為一，虛實(shí)兼顧，所以能以宏大的氣勢統(tǒng)率全篇，似乎隨后那些形象性并不強(qiáng)的排句，有如千軍萬馬，鋪天蓋地而來，都是必不可少的了。我們不能要求這樣一首實(shí)質(zhì)上是頌詩的作品表現(xiàn)深邃幽遠(yuǎn)的情致;它字字凝結(jié)著往日的血淚，回響著今天的歡呼雷動(dòng)，就此已經(jīng)足以與它所謳歌的歷史同在了。

五、六十年代流行的“賦體詩”，多以郭小川等新進(jìn)的詩人知名(郭確實(shí)寫過不少有影響的賦體詩，何其芳有詩悼念他)。其實(shí)，宗主是何其芳，范本就是編入中學(xué)語文課本的《我們最偉大的節(jié)日》;再追溯上去，其萌芽狀態(tài)可能是延安時(shí)期包括《夜歌》中不少較長的詩篇在內(nèi)的“朗誦詩”，但一般青年學(xué)生已不熟悉它們了。 “賦體詩”長于詠頌。它的價(jià)值主要依附于重大的內(nèi)容上，因此雖有程式化的發(fā)展趨向，最忌濫用，但也不可一概加以貶抑。

建國后，何其芳繼續(xù)在高級黨校(即原來的中央馬列學(xué)院)教國文至1953年2月文學(xué)研究所創(chuàng)立時(shí)調(diào)任該所副所長(1959年任所長)為止。除文學(xué)教學(xué)與研究工作之外，他還參與文化界的一系列黨政事務(wù)，曾任中國文聯(lián)全國委員會(huì)委員、中國作家協(xié)會(huì)理事兼書記處書記、《人民文學(xué)》編委等職，后來又是第三屆全國人民代表大會(huì)的代表，在建國初期的歷次思想和政治運(yùn)動(dòng)中總是站在斗爭的最前列。他是一個(gè)逢事無不認(rèn)真的人，因此只好告別了如醉如癡的詩興;有時(shí)他也想讓詩歌去擠其它事情，可是又看出它是“相當(dāng)不可靠的東西”(《關(guān)于寫詩和讀詩》)，因擔(dān)心兩頭落空，往往還是“避虛就實(shí)”。這種矛盾的心情，經(jīng)讀者好意的探詢和鼓勵(lì)，便迸發(fā)出了《回答》一詩(1952年1月寫前五節(jié)，1954年4月續(xù)完)。該詩基本上實(shí)現(xiàn)了作者懸想已久的格律化的要求(1944年以來，何其芳在幾篇論詩的文章中都提倡格律化，并對自己的自由詩表示不滿)，其語言之錘煉，詩意之醇厚，無不達(dá)到很高的水平，這是批評它的人也不能不承認(rèn)的。可惜他的某些比喻和象征手法的運(yùn)用，與時(shí)代的要求不太合拍，當(dāng)時(shí)受到一些指責(zé)，是難以避免的。知道他的人，可能只當(dāng)作一種“為作新詩強(qiáng)說愁”的毛病而加以諒解;不知究里的讀者真會(huì)以為他有什么難言的苦衷。其實(shí)，他的“隱痛”就只是沒能以“繚梁的歌聲”答報(bào)我們偉大的時(shí)代。

對于自己沒能經(jīng)常有詩作產(chǎn)生，何其芳在一系列自述性的散文和雜論，尤其是《寫詩的經(jīng)過》(1956年)中，尚能平心靜氣地自譬自解，并不認(rèn)為自己非寫詩不可。可是，在抒情詩《回答》中，他便再也壓抑不住對以“愛”為象征的詩的渴求了( “有一個(gè)字火一樣灼熱”， “我們現(xiàn)在的歌聲卻那么微茫”!“我也要努力飛騰上天空” )，再也掩飾不了自己“心有余、力不足”的傷感( “如果我的杯子里不是滿滿地/盛著純粹的酒，我怎么能夠/用它的名字來獻(xiàn)給你呵/我怎么能夠把一滴說為一斗?” “我的翅膀是這樣沉重/象是塵土，又象有什么悲慟” )。他以詩人的名義肩負(fù)著對自己時(shí)代不可推卸的責(zé)任感，可是，卻沒有找出自己創(chuàng)作上停滯不前的思想根源。因此，他所給予熱心的讀者的“回答”，依然是詩與生活、個(gè)人的喜好與革命工作的需要、自我限度與時(shí)代要求等種種矛盾的表白。當(dāng)時(shí)比較簡單化的批評方式，不僅沒有解決這些矛盾，而且使詩人背著“不健康的感情”的包袱，處處回避這些矛盾，以至于1956年秋改定的兩首差強(qiáng)人意的“擬歌詞”——《有一只燕子遭到了風(fēng)雨》和《海哪里有那樣大的力量》——在生前也不敢公開發(fā)表。何其芳后來斷斷續(xù)續(xù)還寫了一些新詩，但藝術(shù)造詣均不出《回答》之右。那些詩作倒是大體上實(shí)踐了他本人提出的“現(xiàn)代格律詩”的主張，但就是沒能使他潛藏的歌，像包著“黑色的殼”的炸藥一樣，又發(fā)出“一聲巨響，迸射出騰空而起的烈火” (《我們的革命用什么來歌頌》，1965年詩)。這能否歸咎于格律的束縛呢?表面上，何其芳晚年的新詩帶有些“依律填詞”的呆板痕跡，實(shí)質(zhì)上，這是出自詩情不夠旺盛或升華程度不足的弊病，以此怪罪格律體是理由不足的。格律體與自由體從中國新詩產(chǎn)生伊始，便并行不悖地或交替起伏地發(fā)展著，在世界范圍內(nèi)，現(xiàn)代詩歌形式的發(fā)展趨勢也是如此。問題在于：任何詩體都不像地下礦石那么“天然存在”和“凝固不動(dòng)”，只有詩人有力的實(shí)踐，才創(chuàng)造或發(fā)展了某種詩體，而不是抽象地存在著“詩”的形式。何其芳、卞之琳等老詩人在五十年代重新倡導(dǎo)格律體，對于賡續(xù)和發(fā)展前期的“格律派”詩人的藝術(shù)成就，起了積極的作用;但就何其芳本人的晚年創(chuàng)作來說，所提供的成功的榜樣卻是不多的。這與他沒能長時(shí)間集中精力于新詩創(chuàng)作以及晚年也貪便以舊體詩遣懷等因素都有些關(guān)系。

“失之東隅，收之桑榆”這句古話用來說明何其芳1942年寫詩高潮過后事業(yè)上的新收獲，也許是很合適的。尤其是到了五十年代中期，他的文學(xué)評論工作，無論是在詩論和一般的文學(xué)理論方面，還是在古典文學(xué)研究方面，都結(jié)出了一批批成熟的果實(shí)，其中《論<紅樓夢>》(1956年)更是“紅學(xué)”中不容輕忽的一塊界石。有人說過：詩人是一種很精湛類型的批評家。這在何其芳身上應(yīng)驗(yàn)了：當(dāng)他正式投身于文學(xué)研究事業(yè)之中時(shí)，確實(shí)能以詩人敏銳的感受性來細(xì)品古今中外的杰作;這時(shí)，引經(jīng)據(jù)典式的“概念化批評”便與他無緣了。他的《論<紅樓夢>》的長文，盡管后來被指責(zé)為宣揚(yáng)、販賣資產(chǎn)階級的“人性論”觀點(diǎn)而受到批判，他本人也被迫作過“檢討”，但是，今天來看這些論文，卻只能說明他在古典文學(xué)研究中所持的是科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，也不能不使人為他的獨(dú)到、精湛的見解而折服。由此可見，他在任何工作中都具有認(rèn)真地探求真理的精神。詩人的細(xì)膩心思和真誠態(tài)度是他學(xué)術(shù)成就的重要支柱。

“假我光陰二十年”

何其芳的舊體詩《偶成》之一是這么寫的： “憐君苦讀三更夜，假我光陰二十年。胼手不知老已至，鞠躬盡瘁死如眠。要偷天帝火傳授，何懼兀鷹肝啄穿。欲播群花遺后代，也須百煉勝鋼堅(jiān)”。這首詩如果不是他去世前兩年的作品，而是如他所愿地出現(xiàn)在二十年前，那么這種已有強(qiáng)烈的自覺意識(shí)的獻(xiàn)身志向，也許真能使這位才學(xué)飽滿的詩人做出近似神話中的奇跡。然而，愿望畢竟不是事實(shí)。自1958年實(shí)際主持文學(xué)所(所長鄭振鐸于這年罹難)工作以來，他不僅要具體指導(dǎo)和組織所內(nèi)大量的研究和編輯事務(wù)，而且經(jīng)常陷入近于瑣碎的論爭之中，為此還屢受“厚古薄今”、 “人性論”等等“右傾錯(cuò)誤”之累;當(dāng)然，有時(shí)他也帶領(lǐng)所內(nèi)人員做出點(diǎn)有政治意義的貢獻(xiàn)，如編輯《不怕鬼的故事》(他親自寫序)等。無論如何，他作為三十年代以來的文藝界名人，在“文化大革命”中是無法幸免的：初期被抄家、揪斗、關(guān)進(jìn)“牛棚”，1969年冬下放河南“五·七干校”(先在羅山，后遷息縣)種菜、喂豬，至1971年春作為老弱病殘者返回北京之時(shí)，確已身心交瘁了。但是，何其芳任何時(shí)刻都以工作作為生命的最高表現(xiàn)，根本沒有考慮如何治療自己的頭昏癥、心絞痛、腦意識(shí)隔離癥等。回來不久，他便奮力學(xué)德文，譯海涅詩，編書刊，寫長篇小說，寫紀(jì)念文，寫新詩，也寫舊詩。這些又令人回味起他壯年時(shí)的豪語：“我還要證明：我是一個(gè)忙碌的，一天開幾個(gè)會(huì)的，熱心的事務(wù)工作者，也同時(shí)是一個(gè)詩人”(《叫喊》，1940年詩)。

世界觀轉(zhuǎn)變后的何其芳是一個(gè)充滿幻想的革命現(xiàn)實(shí)主義者，或者說是勤懇務(wù)實(shí)的理想主義者。這種特色，甚至體現(xiàn)在他的學(xué)術(shù)著作(如《論<紅樓夢>》)中，在晚年的新、舊體詩中也反映得很突出。例如，在《懷念我們敬愛的周總理》(1976年)一詩中，他就寫道： “我很追悔，我很傷心，/我恨不能分身為幾個(gè)人，/一個(gè)去作您的小秘書，/一個(gè)去批改老干部的作文簿，/一個(gè)熬夜做研究工作，/再一個(gè)寫詩，寫論文，寫小說”。這并非完全不可能;尤其是對于何其芳這樣一個(gè)具有非凡的熱情和才質(zhì)的人來說，越是困難，越是罕有，才越有興味和奔頭。他生就有一種永不疲倦的探索精神。

在這種多方面的探索中，新詩的發(fā)展，無疑是他最先關(guān)注、最難忘懷的事業(yè)。然而，越是傾心，他就越加審慎，甚至越加苛刻和挑剔。他深信： “分行的抒寫是一種冒險(xiǎn)。一篇完美的詩是一個(gè)奇跡”(《〈燕泥集〉后話》)。他一生就在那崎嶇不平的詩行間蜿蜓、跳躍和艱苦地爬行著;雖然有過幾度令人矚目的創(chuàng)造，晚年還是向年輕時(shí)的詩友告白： “以前所有的文字都不過是練習(xí)，是準(zhǔn)備，我覺我的正式工作還沒有開始”(見1971年11月21日給方敬的信)。遺憾的是，他企望的“最后沖刺”不止準(zhǔn)備了二十年，而他所預(yù)期的另外的“二十年”，卻沒有如愿以償! 1977年7月11日深夜，他在寫完一封向故人曾揚(yáng)清查核延安時(shí)期某些材料(首先是關(guān)于毛澤東對詩歌的指示)的信之后，旋即胃部大出血。送醫(yī)院開刀搶救時(shí)，才查出是胃癌。他本人尚蒙在鼓中，還要求回家調(diào)養(yǎng)，好自由地讀書作文，不想7月24日便病逝于醫(yī)院!這位《夜歌》和《預(yù)言》的歌者，就是在上述最后的書簡中，談到自己時(shí)，也處處流露出他那種清醒而又“懵懂”、深思而又樂觀的神情。

何其芳的創(chuàng)作個(gè)性也是如此。不過，他的詩文風(fēng)格要比他本人的性格更加豐富多變。《畫夢錄》中“樓”的故事，可能寓含著他的成功和失誤的奧秘：在現(xiàn)實(shí)中，將一座樓房蓋了又拆，拆了又蓋，苛求無已，耗盡財(cái)力，是頗帶悲劇意味的;可是，在藝術(shù)領(lǐng)域常常有此必要，尤其是在“新詩”這片原野上。何其芳自謙“一花一葉不是春”(《效杜甫戲?yàn)榱^句》)，但他作為報(bào)春的使者和新詩的探險(xiǎn)家，功績是會(huì)永存的。

注釋

附錄一 何其芳主要作品簡目:

《漢園集》(文學(xué)研究會(huì)創(chuàng)作叢書之一),卞之琳編,商務(wù)印書館1936年3月出版。此為何其芳、李廣田、卞之琳三人詩歌合集,何其芳部分為《燕泥集》,收早期詩作十六首。

《畫夢錄》(文學(xué)叢刊第二集之一),文化生活出版社1936年7月出版,共收十七篇散文。

《刻意集》(文學(xué)叢刊第五集之一),文化生活出版社1938年10月初版。共分四卷。卷一:《王子猷》;卷二:《夏夜》;卷三:《燕泥集后話》、《夢中道路》;卷四:未收入《燕泥集》中的十八首早期詩歌。1940年二版,去掉三、四兩卷的各篇,補(bǔ)入《蟻》、《棕櫚樹》、《遲暮的花》,《歐陽露》四章小說斷片。

《還鄉(xiāng)雜記》(文學(xué)叢刊第八集之一),文化生活出版社1949年1月出版,收1936—1937年間寫作的九篇散文。本書1939年初版,名《還鄉(xiāng)日記》; 1943年2版,名《還鄉(xiāng)記》。這兩版均有很大的印刷差錯(cuò),收篇不全,書名不當(dāng)。

《預(yù)言》(文季叢書之十九),文化生活出版社1945年2月出版,是早期詩歌匯集。共三卷。1957年9月新文藝出版社出第2版時(shí),抽去《墻》,補(bǔ)入《昔年》,仍為三十四首。

《夜歌》(詩文學(xué)叢書之五),詩文學(xué)社1945年5月出版,收《成都,讓我把你搖醒》等1938—1942年創(chuàng)作的二十六首詩。1950年文化生活出版社2版中,增加了八首詩。人民文學(xué)出版社1952年5月重訂版,改名《夜歌和白天的歌》,增加1945年以后的三首。刪去《解釋自己》等十首。其它詩也有部分的刪改。

《星火集》,群益出版社1945年9月出版,收1938—1944年間散文、雜論二十多篇。

《星火集續(xù)編》(群益文藝叢書之一),群益出版社1949年11月出版,收1944—1946年間散文、雜論四十多篇。

《關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義》,海燕書店1959年3月出版,收1942—1947年間文學(xué)論文二十多篇。

《西苑集》,人民文學(xué)出版社1952年12月出版,收1949—1951年間文學(xué)論文十多篇。

《關(guān)于寫詩和讀詩》,作家出版社1956年11月出版,收1953—1956年間詩論六篇。

《論<紅樓夢>》(中國科學(xué)院文學(xué)研究所專刊1),人民文學(xué)出版社1958年9月出版,收1956—1957年間古典文學(xué)研究論文五篇,并有序一篇。

《詩歌欣賞》,作家出版社1962年4月出版,是1959—1961年間寫作的長篇藝術(shù)講稿。

《文學(xué)藝術(shù)的春天》,作家出版社1964年4月出版,收《論阿Q》、《關(guān)于詩歌形式問題的爭論》等自1956年以來的十多篇文學(xué)論文。

《何其芳詩稿》,上海文藝出版社1979年4月出版,收1952—1977年新詩和舊體詩八十一首,并有《后記》(牟決鳴寫)。

《何其芳選集》,四川人民出版社1979年9—11月出版,全書分三卷:第一卷為詩歌和散文,第二卷為文藝?yán)碚?第三卷書信、長篇小說和譯詩,并有《后記》(牟決鳴寫)。

《何其芳文集》,人民文學(xué)出版社1982年9月起陸續(xù)出版。全書分六卷:第一卷全部是詩作,按年代次序編排,第二、三卷是散文、雜文,第四、五、六卷是文學(xué)評論。

附錄二 何其芳研究資料目錄:

劉西渭《〈畫夢錄〉》, 《文季月刊》1卷4期(1936年9月)。

張景澄《〈漢園集〉》里何其芳的詩》,《國聞周報(bào)》13卷21期(1936年9月)。

塵無《畫夢錄》, 《光明》3卷4期(1937年7月)。

秋教《讀〈文學(xué)之路〉后》,延安《解放日報(bào)》1942年6月12日。

吳時(shí)韻《何其芳的〈嘆息三章〉和〈詩三首〉讀后》,延安《解放日報(bào)》1942年6月19日。

賈芝《略談何其芳的六首詩》,延安《解放日報(bào)》1942年7月18日。

金燦然《間隔——何詩與吳評》,延安《解放日報(bào)》1942年7月20日。

辛笛《夜歌》,《文藝復(fù)興》1卷2期。

曹陽《不健康的感情》, 《文藝報(bào)》1955年6期。

宋壘《與何其芳、卞之琳商榷》,《詩刊》1958年10期。

蘇者聰《文學(xué)上的厚古薄今》(《文學(xué)藝術(shù)的春天》讀后),《光明日報(bào)》(1960年3月22日)。

李希凡《阿Q·典型·共名及其他》,《新建設(shè)》1965年2期。

宋一平《在何其芳同志追悼會(huì)上的悼詞》,南京師院《文教資料簡報(bào)》70期。

杜書瀛《勞動(dòng)已成為第一需要——悼念何其芳同志》,《四川文藝》1978年1期。

巴金《衷心感謝他——悼念何其芳同志》,《人民日報(bào)》1978年8月20日。

荒煤《憶何其芳》,《光明日報(bào)》1978年10月22日。

蔡儀《懷念何其芳同志》,《紅巖》1979年2期。

劉再夏、樓肇明《關(guān)于新詩藝術(shù)形式問題的質(zhì)疑》,《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1979年3期。

肖乾《大公報(bào)文藝獎(jiǎng)金》,《讀書》1979年2期。

方敬《緬懷其人,珍視其詩文》,《四川文學(xué)》1979年10期。

陳敬容《他曾經(jīng)這樣歌唱——記詩人何其芳同志》,《四川文學(xué)》1979年11期。

凡尼《何其芳解放前的詩作》,《文學(xué)評論叢刊》第二輯(1979年2月)。

沙汀《<何其芳選集>題記》,《文藝研究》1979年創(chuàng)刊號。

唐弢《由沉思而歌唱》, 《晦庵書話》272頁。

朱寨《急促的腳步》(關(guān)于何其芳同志的素描之一),《新港》1980年7期。

朱寨《腦力勞動(dòng)者》(關(guān)于何其芳同志的素描之二),《新港》1980年8期。

吳蓉章《學(xué)習(xí)何其芳對民間文學(xué)的論述》,《四川大學(xué)學(xué)報(bào)》1982年3期。

雷業(yè)洪《試論何其芳的現(xiàn)代格律詩主張》,《河北師院學(xué)報(bào)》1981年4期。

蔡良驥《歌唱生活,禮贊青春》,杭州《語文戰(zhàn)線》1981年8期。

樓肇明《靈魂苦悶中升起的象征之花——讀〈預(yù)言〉》,《綠洲》1982年1期。

周棉《從“畫夢”的孤旅到搏擊的戰(zhàn)士》,《徐州師院學(xué)報(bào)》1982年2期。

章子仲《何其芳散論》,《抗戰(zhàn)文藝研究》1982年2期(選刊部分章節(jié));全文發(fā)表于《文學(xué)評論叢刊》第17輯(1983年7月)。

吳奔星《介紹何其芳的<我為少男少女歌唱>》, 《名作欣賞》1982年2期。

雷業(yè)洪《關(guān)于何其芳現(xiàn)代格律詩主張?jiān)u價(jià)質(zhì)疑》,《人文雜志》1982年3期。

周良沛《何其芳和他的<花環(huán)>》,河南《文學(xué)知識(shí)》1982年4期。

邢鐵華《何其芳及其詩淺論》,四川《社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線》1982年5期。

周揚(yáng)《<何其芳文集>序言》,《何其芳文集》第1卷。

周忠厚《從〈預(yù)言〉到〈夜歌〉——談何其芳解放前的詩歌創(chuàng)作》,《文藝論稿》第5輯(1982年5月)。

卞之琳《何其芳與〈工作〉》,《新文學(xué)史料》,1983年1期。

勞洪《認(rèn)真·嚴(yán)謹(jǐn)·樸質(zhì)·熱忱——回憶何其芳同志》,《新文學(xué)史料》1983年1期。

王平凡《憶何其芳如何領(lǐng)導(dǎo)科研工作》,《新文學(xué)史料》,1983年1期。

尹鴻《〈畫夢錄〉意境淺論》,《四川作家研究》第2集(《四川大學(xué)》學(xué)報(bào)叢刊,第19輯,1983年9月)。

陳尚哲《何其芳的詩歌創(chuàng)作及其發(fā)展》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》1983年1期。

章子仲《年輕人與年輕人——讀何其芳的兩篇未完成的長篇小說》,《武漢師范學(xué)院學(xué)報(bào)》,1984年2期。

《何其芳》, 《中國文學(xué)家辭典》現(xiàn)代第一分冊。

何凱歌《何其芳小傳》,《中國現(xiàn)代作家傳略》上冊。

尹在勤《何其芳評傳》,四川人民出版社1980年出版。

陳尚哲《何其芳》,《作品與爭鳴》1982年12期。

章子仲,《何其芳年譜》,《武漢師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年1期。

易明善《何其芳抗戰(zhàn)時(shí)期簡譜》,《四川作家研究》第2集(四川大學(xué)學(xué)報(bào)叢刊第19輯,1983年9月)。

(單獨(dú)發(fā)表于《何其芳研究資料》和《文學(xué)研究動(dòng)態(tài)》中的著譯文章以及國外論文不收于此索引內(nèi))。