國畫學(xué)·國畫的形式美

國畫創(chuàng)作與理論研究，都立足于形式美。這個(gè)形式不同于其他繪畫，而有獨(dú)特的風(fēng)貌，亦即民族形式。

首先是對素材以至構(gòu)圖的“取”和“舍”。近代國畫大師黃賓虹說：“前哲之真跡，合造化之自然，用長舍短。古人言 ‘江山如畫’，正是江山不如畫。畫有人工之剪裁，可以盡善盡美。”鄭板橋詩“畫竹多于買竹錢”，畫比真竹值錢的原因，就是因?yàn)檎嬷裼胁蝗绠嬛帲爱嬘腥斯ぶ舨谩保S人意愿予以取舍，正如板橋所說，“冗繁削盡留清瘦”，舍掉不入畫的，選取入畫的。

宋代郭熙、郭思父子的《林泉高致》中批評那些“所養(yǎng)之不擴(kuò)充，所覽之不淳熟，所經(jīng)之不眾多，所取之不精粹”而輕易下筆的“執(zhí)筆者”所犯的毛病就是修養(yǎng)、觀察、經(jīng)歷不足，以及取景不能去粗取菁。《山水訓(xùn)》指出：“何謂所取之不精粹?千里之山不能盡奇;萬里之水豈能盡秀?……一概取之，版圖何異?凡此之類，咎在所取之不精粹也。”

宋代劉道醇《圣朝名畫評》說范寬“對景造意，不取繁飾，寫山真骨，自為一家”。范寬之所以能成為北宋初期三大畫派之一關(guān)陜畫派創(chuàng)始人，是由于他取景時(shí)“師于物”，構(gòu)圖時(shí)“師于心”，能舍掉表面上那些繁瑣無用之物，寫出山的本質(zhì)，所以后人贊他“得山之骨”。

如何取舍?董其昌的《畫禪室隨筆》講：“山行時(shí)見奇樹，須四面取之。樹有左看不入畫，而右看入畫者。前后亦爾。看得熟，自然傳神。”

笪重光在《畫筌》中指出：“丹青競勝，反失山水之真容;筆墨貪奇，多造林丘之惡境。”黃賓虹也說：“對景作畫，要懂得 ‘舍’ 字，追寫狀物，要懂得 ‘取’字，舍取不由人，舍取可由人，懂得此理，方可染翰揮毫。”

國畫以 “意”為主，所以多寫意。寫意必 “造境”。晉顧愷之提出“置陳布勢”之說，謝赫的“六法”論中第五法即“經(jīng)營位置”。唐張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說： “骨氣形似皆本于立意。”張璪說：“外師造化，中得心源。”明孔衍栻在《畫訣》中指出：“胸有定見，自然位置妥當(dāng)。” 以上都是指構(gòu)思。

構(gòu)思之后要“布勢”、“經(jīng)營”，其目的在于“情景交融”、“物我一體”。

西方繪畫及攝影的構(gòu)圖，一般不移動景觀。而國畫創(chuàng)作則不受焦點(diǎn)透視的限制，可以“驅(qū)山走海置眼前” (李白詩)，“搜盡奇峰打草稿” (石濤語)，如《長江萬里圖》等皆屬此。

歷代畫論與書論都提到 “勢”，晉代顧愷之在《畫評》中說：“畫孫武，尋其置陳布勢。”“畫壯士有奔騰大勢。”“畫三馬，雋骨天奇，其騰踔如躡虛空，于馬勢盡善也。”“畫七佛，有情勢。”他在《畫云臺山記》中說：“使勢蜿蜒如龍。”山是靜止的，但要畫出如龍之勢。南朝宋的王微在《敘畫》中說：“夫言繪畫者，競求容勢而已。……橫變縱化，故動生焉……。”五代荊浩的《山水節(jié)要》指出：“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)。”這就進(jìn)一步明確提出勢要表現(xiàn)的是大的動態(tài)。北宋郭熙的《山水訓(xùn)》引用了這句話，說：“遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)。”所謂大竹畫形，小竹畫意即此。

明人對“勢”的看法更為具體。顧凝遠(yuǎn)的 《畫引》指出：“凡勢欲左行者，必先用意于右;勢欲右行者，必先用意于左。或上者，勢欲下垂;或下者，勢欲上聳。”

清人對“勢”有更多發(fā)揮。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》講：“畫須要遠(yuǎn)近都好看。有近看好而遠(yuǎn)不好者，有筆墨而無局勢也。有遠(yuǎn)觀好而近不好者，有局勢而無筆墨也。”唐岱在《繪事發(fā)微》中說：“夫山有體勢，畫山水在得體勢。……蓋山之體勢似人，人有行走坐臥之形，山有偏正欹斜之勢。人有四肢，山有龍脈分干……。且畫山則山之峰巒樹石俱要得勢。……諸凡一草一木，俱有勢存乎其間。……故畫山水起稿定局，重在得勢，是畫家一大關(guān)節(jié)也。”方薰的《山靜居畫論》也說：“畫樹無他訣，在形勢位置相宜而已。”“然畫叢樹亦必須有交插疏密之勢。”上述系指山勢、樹勢，此外還有關(guān)于筆勢的論述。沈宗騫在《芥舟學(xué)畫編》中說：“所謂筆勢者，言以筆之氣勢，貌物之體勢，方得謂畫。”秦祖永在《桐陰畫訣》中講：“運(yùn)筆鋒須要取逆勢，不可順拖。”

與勢關(guān)連密切的問題，是開合。大勢既定，就講到開合。明董其昌《畫禪室隨筆》中說：“凡畫山水，須明分合。”清秦祖永的 《桐陰畫訣》 引董的話說：“遠(yuǎn)山一起一伏則有勢;疏林或高或下則有情。”王原祁在《雨窗漫筆》中說：“意在筆先……先定氣勢，次分間架。”“龍脈為畫中氣勢……謂之體也。開合從高至下，賓主歷然。有時(shí)結(jié)聚，有時(shí)澹蕩，峰回路轉(zhuǎn)，云合水分，俱從此出，……謂之用也。”體勢是主，開合為體勢服務(wù)，主次分明。王昱的《東莊論畫》也說：“作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置?陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結(jié)……。”位置即構(gòu)圖，在筆墨之前定大勢，明分合。沈宗騫《芥舟學(xué)畫編》論此較詳：“天地之故，一開一合盡之矣。……如作立軸，下半起手處是開，上半收拾處是合。”“千巖萬壑，幾令流覽不盡，然作時(shí)只須一大開合，如行文之有起結(jié)也。”又說：“筆墨相生之道全在于勢，勢也者往來順逆而已。而往來順逆之間即開合之所寓也。生發(fā)處是開，一面生發(fā)，即思一面收拾，則處處有結(jié)構(gòu)而無散漫之弊。收拾處是合，一面收拾又即思一面生發(fā)，則時(shí)時(shí)留余意而有不盡之神。……必勢與理兩無妨焉乃得。總之行筆布局，無一刻離得開合者，故特拈出申諸同志。作書發(fā)筆有欲直先橫欲橫先直之法，作畫開合之道亦然。如筆將仰必先作俯勢，筆將俯必先作仰勢，以及欲輕先重，欲重先輕，欲收先放，欲放先收之屬，皆開合之機(jī)。”

上列有關(guān)論述是畫本身的形式美，但是國畫不單純在畫上，還包括題款和印章。題款又稱款題，既有詩文，又是書法。因此國畫是詩文書畫印的綜合藝術(shù)。

中國繪畫史上第一幅署有作者姓名的畫為晉代顧愷之的《女史箴圖》，自署“顧愷之畫”四字。唐宋之際，題名甚少，有的將姓名寫在樹石隙縫間，即所謂的“藏款”。宋代蘇軾等，在畫面上大面積題字，開創(chuàng)了畫面題字的新局面。宋徽宗趙佶以皇帝身份，雖不書姓名，但在畫面上題字，并簽題藏有“天下一人”的花押。至元，幾乎無畫不題，題款已成為繪畫作品不可或缺的組成部分。

何時(shí)開始題款，有人認(rèn)為始于唐。清代錢叔美在《松壺畫憶》中說：“畫之款識，唐人只小字藏樹根石罅，大約書不工者，多落紙背，至宋始有年月紀(jì)之，然猶細(xì)楷一線，無書兩行者。唯東坡皆大行楷，或有跋語三五行。”甚至如王維這樣的文人也無題款的記載。

據(jù)宋《宣和畫譜》載，南唐后主李煜為畫院供奉衛(wèi)賢的 《春江釣叟圖》題詩。

清代方薰在《山靜居畫論》中說：“款題圖畫，始自蘇米，至元明而遂多。”以上所述僅指卷軸畫而言，至如壁畫、石刻畫，漢代就有題款。

題字最初為“題榜”，后發(fā)展為“題畫贊”、“題畫詩”、“題畫記”和“題畫跋”等，題款不是繪畫的點(diǎn)綴，是對繪畫的補(bǔ)充，起點(diǎn)睛作用。宋末吳龍翰為畫家楊公遠(yuǎn)的詩集《野趣有聲畫》作序：“畫難畫之景，以詩湊成;吟難吟之詩，以畫補(bǔ)足。”清初明末遺民朱耷題《黃大癡山水》詩：“郭家皴法云頭小，董老麻皮樹上多。想見時(shí)人解圖畫，一峰還寫宋山河。”鄭板橋題《墨竹》詩：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情。”齊白石題《不倒翁》詩：“烏紗白扇儼然官，不倒原來泥半團(tuán)。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”以畫和詩來抨擊時(shí)事。

畫家題畫記，有的敘述作畫經(jīng)過，有的有所議論。如石濤題《柴門徙倚》說：“古人以八法合六法而成畫法，故余之用筆鉤勒，有時(shí)如行、如楷、如篆、如草、如隸等法，寫成懸之中堂，一觀上下體勢，不出乎古人之相形取意，無論有法無法，亦隨手機(jī)動，則情生矣。”

有的題畫記起鑒定作用。如清王翚題：“此幅初無名氏，余以為云西老人筆也。”這幅畫就被認(rèn)定為元代曹云西的作品。

題詩、題記自然離不開詩、文、書法，此外還要加蓋印章。印章起于秦而盛于漢，唐以前印章只記姓名，清代姜紹書《韻石齋筆談》中說“至宋始有齋名及別號”。國畫的詩、文、書、畫、印成為一體是從元代興起，明、清達(dá)到高峰，至今不衰。

元趙孟頫詩、 書、 畫、 印俱精， 他的 《枯木竹石》題詩：“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。若還有人能會此，須知書畫本來同。”并署名、鈐章。在他的一些畫中，已開始使用 “閑章”。

用印頗有學(xué)問，清代鄭績的《夢幻居畫學(xué)簡明》中說：“凡題款字如是大，即當(dāng)用如是大之圖章，儼然添多一字之意。畫幼用細(xì)篆，畫蒼用古印。故名家作畫，必多作圖章，大小圓長，自然石、急就章無所不備，以便因畫擇配也。題款時(shí)即先預(yù)留圖章位置，圖章當(dāng)補(bǔ)題款之不足，一氣貫串，不得題款字了字，圖章了圖章。圖章之顧款，猶款之顧畫，氣脈相通。如款字未足，則用圖章贅腳以續(xù)之;如款字已完，則用圖章附旁以襯之。如一方合式，只用一方，不以為寡;如用一未足，則宜再至三，亦不為多。……至印首(筆者按：即引首章)當(dāng)印在畫角之首，斷不是題款詩跋字之首也。蓋全幅以畫為主，盍不思之?”

題款學(xué)問頗深，《夢幻居畫學(xué)簡明》指出：“每有畫佳而款失宜者，儼然白玉之瑕，終非全璧。”他告誡說：“或畫頗得意味，而書法不佳，亦當(dāng)寫一名號足矣，不必字多，翻成不美。”至于怎樣題寫才好，他說：“至山石蒼勁，宜款勁書;林木秀致，當(dāng)題秀字。意筆用草，工筆用楷。此又在畫法精通，書法純熟者，方能作此。”

題款應(yīng)預(yù)留位置還是畫后再“經(jīng)營”，有不同看法。清鄒一桂的《小山畫譜》說：“畫有一定落款處，失其所則有傷畫局。”方薰的《山靜居畫論》說：“一圖必有一款題處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有由題而敗者，此畫后之經(jīng)營也。”高秉在《指頭畫說》中曰：“倪迂、文、董，多有自題數(shù)十百言者，皆于作繪時(shí)，預(yù)存題跋地位故也。”比較一致的看法是題在空白處，不侵占畫位。孔衍栻說：“畫上題款，各有定位，非可冒昧，蓋補(bǔ)畫之空處也。”按國畫之構(gòu)圖，空處不空，正如清王翚所云：“人但知有畫處是畫，不知無畫處皆畫。”這里自然包括款印在內(nèi)。