儒學與中國藝術·儒學與中國戲劇·戲劇沖突中的精神力量

戲劇沖突在具體的劇情構成中是多種情態的，諸如性格沖突、事件沖突、情感沖突、人物自身的心理沖突等等，都能形成戲劇內容的主干，推動情節的發展。但綜合地說，古典戲劇的沖突構成集中體現在美善與丑惡的矛盾上。因而，懲惡揚善就成為戲劇沖突中所體現的影響最深廣的精神力量。

關于善惡概念，追根溯源仍不能離開儒家學說對善的道德界定，之后儒家的善又與佛教的善合而為一，規范著人們的思想和行為。善中包含的具體內容其實很多，比如寬容、忍耐、助人、有禮、守節、誠實、正直、講信用等等，都屬于這個大的范疇。

懲惡揚善的實質在于注重人的生存，注重對積極而美好的人性渲染。早期戲劇的善惡概念常常附著于人與獸的較量上，從而突出人的積極生存意識。漢代角牴戲《東海黃公》雖然是中國戲劇萌芽階段的作品，但從其描寫東海人黃公與猛虎毒蛇斗法的內容可以看出，它是關于人類同自然界抗爭主題的，是為人類生存環境的安定做積極努力的表現。盛唐時期歌舞戲《缽頭》通過一個子報父仇的故事，表現人類戰勝野獸的堅強意志，這里所包含的積極的生存態度不僅受社會大環境的影響，而且也不能不說是傳統思維意識作用下的結果。

成熟的戲劇中善惡沖突的構成和表現則大大地完善了，對人性及人類社會道德規范做了較全面的形象化探討。宋元南戲、元雜劇以及明清傳奇中的很多作品，都通過不同背景的人物和情節構成，表達對善的理解和追求。

元雜劇公案戲《陳州糶米》中形象豐滿生動的包公身上就蘊涵了公正美善的道德精神。大旱之年的陳州，只能開官倉賣糧。朝中權臣劉衙內一家用盡各種手段，從賑濟糧中謀利，引起了民眾的公憤和抗爭。包公奉命勘審此事，用巧計了解了情況，懲治了貪官。范仲淹作為政治家在劇中的出現，是對包公精神的有力支撐。

包公戲，是中國戲劇史上的一種特有現象。包公在人們的傳揚和企盼中，在戲劇家們的理想化塑造下，可以說已經成了公平正義的代碼，是仁政理論最具體形象的解釋。包公戲現象的長久延續，與民族的道德心理緊密相關，很多關于善的理解都寄托在了包公身上。換言之，包公在戲劇的善惡沖突中當然地代表著善。

明傳奇《玉環記》講述唐代世家子弟韋皋與京城的風塵女子玉簫一見傾心，定下婚約，他將祖傳的一對玉環中的一只送給玉簫作為信物。由于延誤了科考日期，韋皋遠赴四川投靠四川節度使張延賞，并與節度使女兒成親，他廣結英雄，苦練武藝，一心要為國家出力。玉簫在京城久無韋皋音信，思念過度口含玉環而死。韋皋后來因護國有功，救了圣駕，被封為四川節度使。在一次出征前的餞行中，偶遇轉世投胎的玉簫。當韋皋再次立功凱旋時，一對玉環重逢一處，韋皋、玉簫結為夫妻。與韋皋形成戲劇沖突對立面的是張節度的義子張富童，他出于嫉妒和貪婪，先是將韋逼走，后又要獨霸張家財產，在情節的起伏演變中他總是以惡的形態出現，從而為戲劇所頌揚的善的精神做陪襯。

《金貂記》以薛仁貴的起伏經歷為主線，構造了迭起的戲劇沖突，將復雜的人物關系聚合在戲劇沖突的演進之中，讓善惡交鋒更加懸念化。在皇叔李道宗的惡勢力之下，與之相對抗的一系列忠勇義士的行為交織成了善的力量。薛仁貴被誣坐牢后，大將尉遲恭挺身為其鳴不平，打掉了李道宗的門牙，觸怒了龍顏，幸得軍師徐講情，得免死罪，削職為民。徐還保薛仁貴帶兵出征，抵御來犯遼將。李道宗遣刺客趙義去殺薛的妻和子，趙義不忍，放走了薛的妻、子。尉、徐、趙的行為準則是非常一致的，那就是保衛并努力去做一個忠臣義士，維護王權國家的利益、秩序和尊嚴。

對善的渲染有時是從人物的命運入手的。《劉知遠諸宮調》將五代時后漢的開國皇帝劉知遠與出身農家的李姓皇后的故事，衍化為一場悲歡離合的命運戲劇，在人物的命運過程中揚善抑惡。李三娘奉父命嫁給了窮漢劉知遠，父親去世后，兄嫂逼迫劉休妻，劉只得從軍遠走。兄嫂又強迫李三娘改嫁有錢人，她堅決不從，被罰入 磨坊，倍受折磨。分娩時無人接生，只能自己咬斷臍帶，生下了咬臍郎劉承佑。在好心長工竇太公的幫助下，將兒子送到了劉知遠處。劉知遠投軍后娶了將軍之女，官亦愈做愈大。他收養了兒子，卻不愿迎回李三娘。十六年后長大成人的咬臍郎帶兵圍獵，追捕一只帶箭的白兔來到了自己的家鄉，在井臺邊遇見了生母。在兒子的堅持下，劉知遠終于接回了受盡苦難的李三娘，懲罰了害人的李家兄嫂。此劇女主人公所代表的美善，帶有了更多的歲月滄桑。

使美丑善惡沖突達到了古典戲劇最高層次的，當屬《竇娥冤》。它不局限于對基本道德倫理規范的淺層解釋，能通俗地告訴人們一些道理，而是將善置于一系列的險惡環境里，使其受煎熬和考驗，從而更有力地突現善的寶貴。女主人公竇娥在劇中不僅僅是善的化身，而且還承擔了為善的永存而吶喊和抗爭的使命，大大豐富了戲劇的涵蘊。

為了最大限度地達到懲惡揚善的目的，戲劇的結尾一般使用大團圓的模式，這樣便于將美與善的事物和思想更好地傳達給觀者。比如“荊劉拜殺”中的《拜月亭》寫兵部王尚書的千金王瑞蘭在蒙古騎兵攻城后淪為難民，逃難中又與母親失散，幸遇到忠厚秀才蔣世隆的搭救。王對蔣萌發了愛情，與之結為夫婦。不久后蔣身患重病，王悉心照料。王尚書知曉后不顧蔣的病情，強令家人把王瑞蘭帶回家中。中秋之夜，王瑞蘭園中設案，燒香祈求月神保佑丈夫安康、夫妻早日團圓。蔣被好友陀滿興福所救，并一同赴京科考，分別得中文武狀元。最終兩對夫妻都得以團圓，結局完滿。這種大團圓的結尾方式能最直接地告訴人們善有善報的觀念。

由于大團圓結局的慣用模式，從戲劇整體構成上講，中國傳統戲劇沒有徹頭徹尾的悲劇。研究者們大多將大團圓現象的使因歸結為民族的欣賞習慣和民族的審美心理狀態，這無可爭辯。值得深究的是，欣賞習慣與審美心理恰恰是道德體系、思維方式、生存觀念的潛移默化所促成的。大團圓結局模式體現的是人們對幸福生活、理想社會的寄托和向往，也是植根于民族靈魂深處的以儒學思想為主導的理性與感情的一種外化。

大團圓模式反彈給戲劇的積極與消極成分摻半，在不同題材的作品中戲劇效果也不盡相同。像《王西廂》、《牡丹亭》那樣的大團圓是情節使然，水到渠成，是作品藝術生命力的必然因素;而如《殺狗記》式的大團圓則純粹是為宣教而促成的。特別應當注意的是，戲劇對幸福生活與理想社會的向往囿于所處社會環境的限制，無法脫離開仁政王道、親情和睦、尊卑有序的模式。這種不脫離王制的理想，無論具體細節怎樣變化，實際上始終是在儒家所設計的社會秩序的樣板之中的。戲劇所推崇并營造的社會結構，必然能在孔學的王道理論中找到根源。