風(fēng)格類·秾麗至極，仍自清空的宋詞藝術(shù)技巧|風(fēng)格|特點|特征

【依據(jù)】吳文英《高陽臺·修竹凝裝》麥丈云： 秾麗極矣，仍自清空。如此等詞，安能以七寶樓臺誚之。(梁啟超《飲冰室評詞·附錄》)

【詞例】

高 陽 臺

豐樂樓分韻得“如”字

吳文英

修竹凝妝，垂楊駐馬，憑欄淺畫成圖。山色誰題?樓前有雁斜書。東風(fēng)緊送斜陽下，弄舊寒、晚酒醒余。自消凝、能幾花前，頓老相如? 傷春不在高樓上，在燈前欹枕，雨外熏爐。怕艤游船，臨流可奈清臞?飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚。莫重來、吹盡香綿，淚滿平蕪。

【解析】秾麗一般是指辭藻富麗，意象紛呈; 清空之作，則有神無跡，清虛空靈。在一般情況下，秾麗空易形成繁縟，質(zhì)實之弊，與清空正是相悖。但秾麗同清空并不是天然地對立，一些有成就的詞人也可以把它統(tǒng)一起來，其關(guān)鍵就是“麗而能化”。如果用筆有神，雖“秾麗至極”，也能化而無跡，全篇深融和諧，神韻遠(yuǎn)出，仍有清遠(yuǎn)空靈之妙。清人蔣兆蘭在談到“詞體貴潔”時仍不反對用麗語，他說：“古文貴潔，詞體尤甚。方望溪所舉古文中忌用諸語，除麗藻語外，詞中皆忌之。……務(wù)使清虛騷雅，不染一塵，方為妙筆。至如本色俊語，則水到渠成，純乎天籟，固不容以尋常軌轍求也。(《詞境》)清空騷雅，不排斥麗語俊語。

吳文英詞綿麗者為多，意象層疊，有“七寶樓臺”之譏。但也有些篇目，饒有神韻，空靈動蕩，所以至秾麗而不失清空。《高陽臺·修竹凝妝》 是游春歡會的唱和之作。詞人寫了豐樂樓憑欄時的所見所思，抒發(fā)了傷春、傷逝之情。也許是因為處于沒落時代，而詞人又有著曳裙王門的坎坷生涯，詞中流溢著一種深沉而悠遠(yuǎn)的感傷之情，那綿麗的抒情意象，都在這茫遠(yuǎn)的情感的籠罩之中，被融化，消釋，詞篇是一片神行，頗有空中蕩漾的奇致。詞中先寫憑欄所見之景。近處，修竹蔭下，佳人婷婷，垂楊樹底，高馬駐足。文人士女，都來踏春歡會。遠(yuǎn)看，山色青青，緩飛的雁群，象斜嵌在天際山邊的一行題字。夕陽西下，晚風(fēng)清寒，自己的酒意已消。這段描寫意象華美，綿密，而詞人的情感卻是冷寂中含融著凄茫。因而我們讀后，沒有留下修竹佳人，綠楊寶馬的華美色彩，只感到是詞人的孤清與惆悵。下面，詞人轉(zhuǎn)換筆法，就此寫情，詩意一收一宕。讀者好像離開繁華佳歷之地，獨(dú)自進(jìn)入思憶之中。先是從眼前的歡會，想到此身漸老，時日無多，花間樓前的樂事沒有幾次了。于是惜春亦自惜，不勝悲慨。此意未了，詞人再次空際轉(zhuǎn)身，想到自己平素生活中的種種悲戚： 燈前欹枕、雨外熏爐的孤寂難眠，游船著岸，臨流照影時的自悲自傷。下面詞意再轉(zhuǎn)，把心中所思與眼前所見融合起來： 詞人俯視湖面，見片片落紅在水波上飄浮，他突生奇想，紅英如沉到湖底，隨著綠水翻攪不已，那湖底的魚兒看到了，也會發(fā)愁吧?這一奇想或許是南宋王朝日暮途窮的形勢同都市的畸形繁華的不協(xié)和在詞人心靈中的投影，也是他自己以及下層文士表面尋樂逐歡，而內(nèi)心卻是無邊的凄茫的這種典型心態(tài)的一種折射。所以它歸結(jié)為“愁”。“飛紅”攪“翠瀾”，設(shè)色秾麗至極，況周頤說是“能令天數(shù)麗字一一生動飛舞”。(《蕙風(fēng)詞話》)但它化為一縷思緒，留給我們的是神味，因而讓人“不睹文字”。最后“莫重來”幾句，以哀思、愁情總收全詞，香綿、平蕪的美麗意象被化入綿綿的愁思。詞篇著筆于佳景，悠思，意象豐美秾麗，但以抒情為主，多實際盤旋，言外神遠(yuǎn)，因而仍不失清空。

評此詞秾麗至極，仍自清空，其用意是標(biāo)舉清空。認(rèn)為秾麗至極的詞作，仍要不失清空。這就要求作者有極高的技巧。首先，這一技巧的基本方面是要使作品清空，即有清遠(yuǎn)、空靈之美。古代詞論中，南宋詞家張炎首先在其詞論 《詞源》 中著“清空”一條，說“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧”。然后又聯(lián)系詞人詞作說：“姜白石詞如野云孤飛，去留無跡，吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段，此清空質(zhì)實之說。”最后，張炎又列舉白石《暗香》、《疏影》等篇，說“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀遠(yuǎn)飛。”張炎以后的許多詞論，都承襲了張炎對姜詞的評價，以清空目之。元明詞話很少。清人如陳廷焯說姜詞 “清虛騷雅，每于伊郁中饒?zhí)N藉。”“白石詞格調(diào)最高，”“白石氣體超妙。” (以上見 《白雨齋詞話》) “白石為詞中仙。”(《詞壇叢話》)王國維也說白石“似蟬蛻塵埃。”(《人間詞話》)從這些評論中我們可以看出，清空作為詞的一種審美境界，其美感在于“古雅峭拔”、清遠(yuǎn)空靈、神逸而超妙。把它付諸”“野云孤飛，去留無跡”的形象描述，最為確當(dāng)。其美在氣格、神韻。若從古典詩詞的藝術(shù)品格來說，就是極富空靈蘊(yùn)藉之美。

秾麗至極仍自清空，自然又別有一種意趣，它的特點應(yīng)是意象豐美文詞綺麗，同時又神韻悠遠(yuǎn)，空靈蘊(yùn)藉。這里可借用俞平伯在 《清真詞釋》 中說及 《漱玉詞》、《清真詞》 時的幾句話： “《漱玉》 彼詞清無可咽，過頰即空，《清真》此詞豐若有余，到口立化。”“陡削而愈韶秀， 足征 《漱玉》之良奇， 葳而反遒逸， 以見 《清真》之甚大。”大家手筆，最善镕裁鍛煉，往往多有奇致。吳文英的《高陽臺》 即屬此類。其秾麗在跡，清空在神，骨秀神清，便麗而能化，有神無跡，因而，統(tǒng)觀全詞，仍是清空。

比如蘇軾的《詞仙歌》，描繪蜀主孟昶與寵妃花蕊夫人夏夜納涼的綺艷之事，描繪“花不足以擬其色”的絕代美人，及水殿香風(fēng)的優(yōu)美環(huán)境。雖不曾“涂脂掛粉”，但情事意象，自然綺麗，前人評此詞“豪華婉逸”，(李日華 《味水軒日記》)“韶麗”，(沈祥龍《論詞隨筆》)但詞篇“事外有遠(yuǎn)致”，“一往神韻行于其間”，只覺詞人筆下有仙人仙境，全詞清空一氣，空靈蘊(yùn)藉。賀鑄的詞字面往往妖冶、富妍，但有些篇目秾麗韶秀，又頗能空中蕩漾，”“清空中出意趣。”其 《橫塘路·凌波不過》、《好女兒·車馬匆匆》都是這樣出神入化，秾麗富妍，而不失清空的佳制。