抒情類·景中帶情的宋詞藝術(shù)技巧|風(fēng)格|特點|特征

【依據(jù)】簸弄風(fēng)月，陶寫性情，詞婉于詩。蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近于情可也。若鄰乎鄭衛(wèi)，與才令何異也。陸雪溪 《瑞鶴仙》 云：“臉霞紅印枕。睡起來，冠兒還是不整。屏間麝煤冷。但眉山壓翠，淚珠彈粉。堂深晝永，燕交飛簾露井。恨無人說與相思，近日帶圍寬盡。重省。殘燈朱幌，淡月紗窗，那時風(fēng)景。陽臺路遠(yuǎn)，云雨夢，便無準(zhǔn)。待歸來，先指花梢教看，卻把心期細(xì)問。問因循過了青春，怎生意穩(wěn)”。辛稼軒《祝英臺近》 (略) 皆景中帶情而存騷雅。故其燕酣之樂，別離之愁，回文題葉之思，峴首西州之淚，一寓于詞;若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。(張炎《詞源》下卷)

【詞例】

祝 英 臺 近

晚 春

辛棄疾

寶釵分，桃葉渡。煙柳暗南浦。怕上層樓，十日九風(fēng)雨。斷腸片片飛紅，都無人管，更誰勸，啼鶯聲住? 鬢邊覷。試把花卜心期，才簪又重數(shù)。羅帳燈昏，哽咽夢中語： 是他春帶愁來，春歸何處?卻不解帶將愁去。

【解析】景和情是構(gòu)成詞的兩大要素。雖然詞中也有敘事，有寫人，但總以寫景和抒情的內(nèi)容居多，李漁就曾說過：“作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據(jù)心上說情，說得情出，寫得景明，便是好詞。”(《閑情偶記》)然而景和情二者又不是并重的，而是如李漁所說：“情為主，景是客，說景即是說情，非借物遣懷，即將人喻物。有全篇不露秋毫情意，而實句句是情，字字關(guān)情者。”(《窺詞管見》)在詞人筆下，無論寫景抑或敘事、寫人，其目的都是為了抒發(fā)自己的主觀感情。為什么詞人抒情常常要借助于景物的描繪呢?這是因為“人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲”(《禮記·樂記》)，也就是常說的“觸景生情”;用劉勰的話來說，就是：“歲有其物，物有其容，情以物遷，辭以情發(fā)。”(《文心雕龍·物色》)從寫景的角度看，不滲入詞人的主觀情感，景便是毫無生氣的死景; 從抒情的角度看，“融情入景，或即景抒情，方有韻味。若舍景言情，正恐粗淺直白，了無蘊藉，索然意盡耳。”(蔣兆蘭 《詞說》)

寄情于景，景中有情，是我國古典詩歌藝術(shù)表現(xiàn)上的傳統(tǒng)手法。三百篇中的《秦風(fēng)·蒹葭》： “蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。”《小雅·采薇》： “昔我往矣，楊柳依依，今我來思，雨雪霏霏。”都是千古傳誦的情景交融的佳句。漢魏以降，五言騰踴，景中含情的名章俊句紛見迭出，如謝靈運《歲暮》： “清晨登隴首”，“明月照積雪”;曹植《七哀詩》： “明月照高樓，流光正徘徊。”等等，實難盡數(shù)。這種情形在兩宋詞中更為普遍，情與景的關(guān)系亦愈臻水乳難分的勝境，所以王國維在 《人間詞話》 中概括為：“一切景語皆情語也。”辛棄疾的 《祝英臺近 ·晚春》 相當(dāng)成功地運用了這種技巧。

“寶釵分，桃葉渡，煙柳暗南浦”，主人公因為離別而黯然神傷，一個 “暗”字使景物帶上了抒情主人公的感情，蒙上了一層陰暗灰濛濛的色彩。“怕上層樓，十日九風(fēng)雨”，不是 “不能”，亦非 “不可”，而是 “怕”，這一特殊的情感體驗，源于那陰雨綿綿，三春將盡芳菲已歇的暮春凄涼之景。女主人公怕登樓去面對那落紅遍地?zé)o人收拾的晚春圖景。一日風(fēng)雨已讓人心痛，何況是“十日九風(fēng)雨”。“斷腸片片飛紅，都無人管。更誰勸鶯啼聲住”，姹紫嫣紅的花朵，剎那間隨風(fēng)雨飄落。大好春色尚在眼前，可如今已是滿地落紅，又無力阻止，總不叫人為之腸斷，更加以惱人驚心的黃鶯的啼叫。一個“都”，一個“更”字滿含哀怨心酸之情。下闕，主人公清醒時神不守舍，抑郁傷感，夢中哽咽而語，抒情情更濃更深，詞中不可抑制地發(fā)出了“春歸何處，卻不解帶將愁去”的無可奈何的悲怨之聲。下闕看似盡在抒情，可無一字不與晚春有關(guān)，由惜春至由春而愁到無法解愁，再寫到怨春不帶愁去。其詞溫柔旖旎，感情凄惻纏綿，然無不緊扣晚春這一主題，即景抒情，景中帶情。

這篇怨氣頗深的詞到底為何而作，歷來眾說紛紜，莫衷一是。其詞寫得如此濃烈凄婉，說有托不是沒有道理的。黃蓼園 《蓼園詞選》說是借閨怨以抒其志，是可信的。辛棄疾率兵抗金，上書朝廷，多次請戰(zhàn)，卻遭到排斥打擊，又彈劾落職，憂憤成疾。其一生戎馬生涯，不無身世飄零之感。詞中“十日九風(fēng)雨”“飛紅片片”都傾注了作者的情懷。剎那芳華，三春已盡，飛紅無奈地落而下，花既如此，人何嘗不是如此，萍蹤不定，命運多舛。而那自然界的風(fēng)雨，與人世間的風(fēng)風(fēng)雨雨相一致。人生坎坷，世路艱難。故情與景水乳交融，那片片落紅，那絲絲風(fēng)雨無不浸透著作者的深情。

陸雪溪 《瑞鶴仙》 亦是景中帶情的名篇。“殘燈朱幌，淡月紗窗”之景中融入了“恨無人說與相思”之情，著一“殘”字而境界全出。辛棄疾 《摸魚兒》 中 “更能消幾番風(fēng)雨，匆匆春又歸去，惜春長怕花開早，何況落紅無數(shù)”亦是暮春之景，傷春之情。“幾番風(fēng)雨”便是“十日九風(fēng)雨”，“落紅無數(shù)”便是 “飛紅片片”，“怕花開早”如何又不是“怕上層樓”，望飄零之景生傷時飄泊之感，物皆著我色。辛棄疾 《念奴嬌》 中登樓遠(yuǎn)望，借古懷今，所望“弱柳之處，殘陽慘淡，水邊歸鳥，隴上吹喬木，片帆西去，一聲聲噴雪竹”。景本無所謂哀，無所謂樂，這弱柳、殘陽、孤帆、寒笛，卻給人以蕭瑟之感，與作者感古傷今，興亡滿目之情一致，景中溶入了作者深婉的情感，創(chuàng)造了非常美的境界。詞中大家皆是如此。以易安之 《聲聲慢》 為例，不說其全篇沒景之高妙，言情之凄婉，只最后一句 “梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏點點滴滴，這次第怎一個 ‘愁’ 字了得?”就有無窮滋味。在陰雨綿綿獨處的黃昏，詩人如何能不愁呢? 這黃昏、梧桐、細(xì)雨的意象中融入了作者的凄清冷落之感，一個“更”字也很好地傳達(dá)了詞人那無可奈何的哀傷之情，使詩人不由得發(fā)出 “這次第，怎一個 ‘愁’ 字了得”的痛心之詞。李易安寫景清新自然，而又飽含感情，往往不著一個“哀”字，而形神俱得，無不與善用 “景中帶情”這一藝術(shù)技巧有關(guān)。再如秦觀 《踏蕩行》 詞 “可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，吳文英 《浣溪紗》 詞 “落絮無身春墮淚，行云有影月含羞”都是詞人以自己的情緒色彩來描寫自然景物。“景中帶情”這一藝術(shù)技巧對詞人的影響，不一而足，但其普遍性和審美作用是有目共睹的。

善于寫文章的往往在“欲語不能語之處，蓄極欲發(fā)勢不可遏，一旦見景生情，觸目興嘆，奪他人之酒杯，澆自己之壘塊，訴心中之不平”(李卓吾語)，形象是靈感之觸發(fā)劑，要有靈感襲來，往往需要觸景生情。文思騰涌，亦是“隨物宛轉(zhuǎn)，與心徘徊”，所以景中帶情實在是描摹情境的基本手段。

自然美成為人的自覺審美對象，而情景交融，主觀的情與客觀的景巧妙地聯(lián)合在相互包融中，已成為中國美學(xué)思想的一個顯著的特點。而景中帶情，最重要的便是景真情真，正如王國維 《人間詞話》 所云，能創(chuàng)真景物真感情者謂之有境界。若無“真”字，詩詞便失去了其魅力。