結構類·有理脈可尋的宋詞藝術技巧|風格|特點|特征

【依據】 詞亦文之一體，昔人名作，亦有理脈可尋，所謂蛇灰、蚓線之妙。(況周頤《蕙風詞話》 卷二)

【詞例】

眼 兒 媚

范成大

萍鄉道中乍晴，臥輿中困甚，小憩柳塘。

酣酣日腳紫煙浮，妍暖試輕裘。困人天氣，醉人花底，午夢扶頭。

春慵恰似春塘水，一片縠紋愁。溶溶泄泄，東風無力，欲皺還休。

【解析】任何作品都有可供尋繹的理脈： 敘事的作品要把故事的來龍去脈交待清楚，議論的作品要把立意的主旨解說清楚，寫景狀物的作品要把景物描摹得清晰如畫，抒情言志的作品要把內在的感情意緒表達得淋漓而完整，這都應有理脈在。所謂“理脈”，也就是作品的文理、脈絡，有了這個東西，作品才不致于像一群烏合之眾，散漫零亂而不可收拾。林紓在其《春覺齋論文》 中曾說：“行文有伏筆，即伏脈，猝觀之實不見有形跡。故呂東萊論文，謂有形者綱目，無形者血脈。善于文者，一題到手，須將全篇謀過，必先安頓埋伏，在要處下一關鍵，到發明時即可收為根據。故明眼者須解得一個‘藏’ 字訣，欲注射彼處，先在此處著眼，以備接應。蓋一脈陰引而下，不必在在求顯，東云出鱗，西云露爪，使人捫捉，亦足見文心之幻?！彼f的“伏筆”，其實也就是文章的理脈。比如蘇東坡的 《前赤壁賦》，賦的開始不殫其煩地寫“清風徐來，水波不興?！傺?，月出于東山之上，徘徊于斗牛之間?！敝愶L月山水，看似漫不經心，實際上卻是為后文水與月的議論預留地步。當然這也可以從后向前看：后段關于江風山月那番宏論之所以順理成章而毫不牽強造作，也正是前面已有了安頓埋伏的緣故。再比如詩，也甚為常見。杜甫有一首很著名的 《春夜喜雨》詩，全詩的脈絡就是個“雨”：“好雨知時節”是明點雨，“當春乃發生”是暗點雨，“隨風潛入夜”的是雨，“潤物細無聲”的還是雨，“野徑云俱黑”烘托的是雨，“江船火獨明”陪襯的是雨，“曉看紅濕處，花重錦官城”寫的仍是雨——是以雨后的清晨來寫夜雨。一篇文字或明或暗，或正寫或反寫，有陪襯，有烘托，看似散漫零亂，隨心所欲，孰不知暗中卻伏著這一理脈，這就好比一串串好了的珍珠，粗心人只見得到珍珠耀眼奪目，而明眼人卻知道那是為一條線穿起來的。文如此，詩如此，小說對這一技巧的運用也許更為純熟些。金圣嘆在討論 《水滸傳》文法時說：“有草蛇灰線法，如景陽岡勤敘許多哨棒字，紫石街連寫若干簾子字等是也。驟看之，有如無物，及至細尋，其中便有一條線索，拽之通體俱動?！?《讀第五才子書法》)景陽岡武松打虎是 《水滸傳》 第二十三回文字，從武松別宋江提梢棒上路到最后打死老虎，小小兩三千字的篇幅中提到梢棒的就有十四五處之多。紫石街為第二十四回事，潘金蓮與西門慶勾搭成奸，這簾子可算是牽線搭橋的媒介。作者一路寫一路點染，不慌不忙而又條理貫暢?？梢哉f“理脈”是藝術構思或創作中不可或缺的東西，對于略顯玲瓏纖巧而又細膩含蓄的詞來說，意義尤為重要。比如范成大的這首《眼兒媚》 詞，況周頤就認為 “有理脈可尋，所謂蛇灰蚓線之妙”，其中“‘春慵’ 緊接 ‘困’ 字、‘醉’ 字來，細極。”這首詞寫詞人行進于萍鄉道中，雨后在臥輿中很困，在柳塘邊小憩的情景。詞中就是抓住了這個 “困”字作詞眼，首句 “酣酣”是寫乍晴后的那種暖意，但已蘊 “困”字于其中。接下來的 “困”、“醉”、“夢”更是直點到 “困”字上。上片已將這 “困”意寫足，所以要蕩開筆去寫春水、東風，但過脈又不可斷，于是用一 “春慵”作過頭，將前后片綰合在一起; 而且無論是水還是風，無不浮動著 “困”意，如沈際飛所云：“字字軟溫，著其氣息即醉”( 《草堂詩余別集》)。這樣就把一段瑣屑的情景貫串一氣，成為一完整而有韻味的藝術品。詞中的 “有理脈可尋”似可分為兩類來說： 一是整篇文意的，一是局部詞語的。先說前者，比如周邦彥的 《秋蕊香》一詞，寫乳鴨池塘水暖和風緊柳花，這是寫春天來臨，花迎面又是點人，下面全寫這個女人，她的午妝、她的針線、她的春夢，寫得似乎很拉雜，但仔細尋繹就可以發現其意脈乃是閨中女子在思念遠人，春日撩人思緒，而此女子在春日里的三件事又無一不緊扣懷人這一主旨，使全詞渾然為一體。再說后者，所謂局部詞語上的理脈，乃是指上下詞語間的轉折起承，尤其是詞的上下片之間的轉承。張炎在 《詞源》 中曾論到此點，他說：“最是過片不要斷了曲意，需要承上接下，如姜白石詞云：‘曲曲屏山，夜涼獨自甚情緒’。于過片則云：‘西窗又吹暗雨’。此則曲之意脈不斷矣?！逼渌e詞出自姜夔的 《齊天樂》，前兩句是此詞的上片歇拍，后一句是過片，歇拍中包含著過片的情景，過片又帶著歇拍的余意，所以是 “意脈不斷”，這就是理脈。詞以音樂故，常分片分闋，與詩的連貫如一大不相同，因此易造成文意的懸隔，這 “有理脈可尋”無疑對詞的完整統一起著重要作用。