德國(guó)詩(shī)歌

一、德國(guó)古代詩(shī)歌

8世紀(jì)后半葉，隨著基督教傳入德國(guó)以及加洛林王朝的文藝復(fù)興時(shí)代在修道院中進(jìn)行的寫作活動(dòng)，德國(guó)詩(shī)歌才開始發(fā)展并顯露出自己的特點(diǎn)。雖然在6世紀(jì)后半葉，古高地德語(yǔ)方言已經(jīng)開始脫離其他西部日耳曼方言，但是在整個(gè)英雄時(shí)代，即各族人民大遷徙的時(shí)期(約350—600)，直到8世紀(jì)后半葉，古高地德語(yǔ)詩(shī)歌仍然保持著異教文學(xué)時(shí)期日耳曼詩(shī)歌的口語(yǔ)傳統(tǒng)，它和其他日耳曼民族，如盎格魯—撒克遜人和斯堪的納維亞人的詩(shī)歌，有著共同的思想內(nèi)容、詩(shī)歌形式和精神態(tài)度。其主要詩(shī)歌類型有英雄頌歌、異教詩(shī)歌、贊美詩(shī)和魔法咒語(yǔ)。日耳曼詩(shī)歌傳統(tǒng)的頭韻形式一直沒有經(jīng)歷任何革命性的變化，這種狀況到了9世紀(jì)才有所改變，當(dāng)時(shí)一位阿爾薩斯僧人，魏森堡的奧特弗里德，在他的《福音和諧》(863—871)一詩(shī)中運(yùn)用了尾韻以及較長(zhǎng)的頭韻詩(shī)行(有8個(gè)主要重音);在《路德維希頌歌》(881—882)中也采用了這種詩(shī)歌形式。

最早的德語(yǔ)詩(shī)歌是由一些羅馬歷史學(xué)家泛泛地提及的，例如塔西佗在他的《日耳曼志》(98)中，就曾做過(guò)有關(guān)的記載。但是從這類只言片語(yǔ)中難以確定這些詩(shī)歌的性質(zhì)。現(xiàn)存的殘篇都屬于較晚的時(shí)期。盎格魯—撒克遜人的《貝奧武甫》作于大約750年(現(xiàn)存手稿抄于約1000年)，它展現(xiàn)了一種經(jīng)久不衰的敘事詩(shī)傳統(tǒng)的完美形式，但是也不乏基督教的影響，甚至有某些古典詩(shī)歌的影響。《埃達(dá)》，又稱《埃達(dá)詩(shī)歌集》，作于9至11世紀(jì)期間(現(xiàn)存手稿抄于13世紀(jì))，這部冰島歌集和用古高地德語(yǔ)記載下來(lái)的《希爾德布蘭特之歌》(作于約770—790年，手稿抄于約800年)代表了這個(gè)時(shí)代的英雄頌歌。這些頌歌語(yǔ)言簡(jiǎn)練，有時(shí)甚至到了含義曖昧的程度，但是對(duì)于行為和人物的刻畫卻栩栩如生。篇幅較長(zhǎng)的英雄史詩(shī)如《貝奧武甫》，盡管內(nèi)容松散，卻有著短詩(shī)一般的結(jié)構(gòu)性和生動(dòng)感。德國(guó)敘事詩(shī)歌是用頭韻詩(shī)的形式寫成，其特點(diǎn)是：每行有4個(gè)主要重音，重音所在的音節(jié)當(dāng)中至少有兩個(gè)要使用頭韻，而非重音音節(jié)使用頭韻則多少不限。盡管現(xiàn)存的《希爾德布蘭特之歌》多有變異，遠(yuǎn)不如原作完美，但它仍然可以使我們充分了解早期英雄頌歌的風(fēng)貌。這部詩(shī)作風(fēng)格勁健，文筆簡(jiǎn)練，它不僅開門見山，而且中間很少夾雜評(píng)論，而是使其戲劇性的形勢(shì)在父子之間的對(duì)話過(guò)程中發(fā)展起來(lái)，扣人心弦。但兒子始終不曾意識(shí)到，他即將和他的親生父親自相殘殺。

頭韻詩(shī)的形式只用于敘事詩(shī)。而現(xiàn)存德文抒情詩(shī)的最早文獻(xiàn)是一首作于12世紀(jì)的《特格恩湖書信》。這是一個(gè)年輕修女寫給她的老師，一位教士的情書：

我屬于你，你屬于我，

把這首詩(shī)拿去作為信物。

你已被牢牢囚禁

在我心靈的牢房，

而開啟這扇心扉的鑰匙已永遠(yuǎn)失去，

因此你必須長(zhǎng)住我心中。

這首嫵媚的愛情詩(shī)在幾個(gè)方面都代表了抒情詩(shī)中體現(xiàn)的典型德國(guó)精神。言語(yǔ)自然而不矯揉造作，思想純樸而又坦誠(chéng)直率，形式上明顯地不拘一格——這些既是德國(guó)民歌的特色，也是相當(dāng)大一部分德國(guó)抒情詩(shī)的特色，并且一直延續(xù)到今天。12世紀(jì)和13世紀(jì)周游四方的學(xué)者和教士們所作的歌集中也有一抒情詩(shī)，例如著名的《卡邁娜·布蘭納》，主題是美酒、靚女和歌曲。這些抒情詩(shī)有的用拉丁文，有的用德文，也有的混用這兩種文字寫成。愛情詩(shī)還常包括對(duì)自然景物的素描，作為抒情內(nèi)容的背景。

12世紀(jì)末葉，庫(kù)倫伯格和迪特馬爾·馮·埃斯特等多瑙河地區(qū)的詩(shī)人，就是在這種純樸愛情詩(shī)的傳統(tǒng)范圍內(nèi)進(jìn)行創(chuàng)作的，誠(chéng)然普羅旺斯宮廷中吟游詩(shī)人的抒情詩(shī)也不免對(duì)他們的創(chuàng)作產(chǎn)生影響。這種早期德國(guó)的鄉(xiāng)土情歌與宮廷愛情詩(shī)形成鮮明對(duì)照。

12世紀(jì)末葉，宮廷愛情詩(shī)在德國(guó)，尤其是萊因蘭和德國(guó)西南部盛行一時(shí)，這一時(shí)期叫作吟游詩(shī)歌之春。不能完全用法國(guó)的影響來(lái)解釋該時(shí)期的出現(xiàn)，盡管這一詩(shī)歌藝術(shù)的重要倡導(dǎo)者海因里希·馮·費(fèi)爾德克、弗里德里希·馮·胡森、賴因馬爾·馮·哈根諾以及海因里希·馮·莫龍根等詩(shī)人，無(wú)論在基本主題的選定還是在詩(shī)歌形式、風(fēng)格以及詞匯的選擇方面都無(wú)疑受到普羅旺斯詩(shī)歌模式的強(qiáng)烈影響。這些詩(shī)歌的主題起源于詩(shī)人奉獻(xiàn)給他鐘情的貴婦人的一種騎士愛情詩(shī);她的夫君往往是詩(shī)人的庇護(hù)人或者恩主，愛情詩(shī)雖然是寫給貴婦的，但純屬虛構(gòu)，并無(wú)真實(shí)感情。德國(guó)吟游詩(shī)人中最多才多藝、在創(chuàng)作上也最多產(chǎn)的是瓦爾特·馮·德爾·福格威德(約1170—約1230)，他在維也納宮廷時(shí)，曾是賴因馬爾·馮·哈根諾的學(xué)生。瓦爾特勇氣才氣二者兼?zhèn)洌粧弋?dāng)時(shí)的清規(guī)戒律，恢復(fù)了古往今來(lái)愛情詩(shī)的本來(lái)面目，以質(zhì)樸直率的方式謳歌愛情。他用這種風(fēng)格寫下的一首佳作已經(jīng)成為德國(guó)的經(jīng)典詩(shī)歌。這首詩(shī)的背景雖然酷似游歷各地的學(xué)者所作的田園詩(shī)，但其情調(diào)大不相同;因?yàn)檫@首詩(shī)用出自姑娘口中的質(zhì)樸語(yǔ)言，敘述了她的親身經(jīng)歷，感情細(xì)膩，真摯動(dòng)人：

在茂密的菩提樹下

石南叢生的田野上面，

我們?yōu)閻矍檎业酱查剑?br>
請(qǐng)你看我們同床共枕親密無(wú)間

壓折了滿地青草鮮花

在森林邊，在深谷里，

夜鶯在高歌

甜蜜的歌聲婉轉(zhuǎn)優(yōu)雅。

在德國(guó)，與宮廷情詩(shī)并肩發(fā)展的是屬于騎士文學(xué)的宮廷史詩(shī)。它體現(xiàn)了高度理想化的騎士觀念，其中包括君主和諸侯、上帝和人類、騎士和婦女之間的忠誠(chéng)、信義和豪爽等封建道德關(guān)系，主張所有這些關(guān)系都應(yīng)達(dá)到完全的和諧與平衡。騎士身份中有些資格是世襲的，如高貴的出身、豐裕的財(cái)產(chǎn)和漂亮的外貌等，而其他的資格則要通過(guò)騎士精神的訓(xùn)練才能獲得。宮廷時(shí)代以前的騎士史詩(shī)有《羅蘭之歌》(約1170)，是法國(guó)《羅蘭之歌》的一種文本。這些詩(shī)歌是以基督教的騎士概念為基礎(chǔ)的，而宮廷詩(shī)歌中那種將愛情高貴化的影響已蕩然無(wú)存。但這種影響在哈特曼·馮·奧埃等人所作的宮廷史詩(shī)中卻得到加強(qiáng)。其中有奧埃的兩部宮廷史詩(shī)《埃雷克》(約1180—1185)和《伊萬(wàn)因》(約1200)，都是以克雷蒂安·德·特魯耶的史詩(shī)為基礎(chǔ)的;還有戈特夫里德·馮·斯特拉斯堡的《特里斯丹和綺瑟》(約1212)，以及沃爾夫拉姆·馮·埃申巴赫的《帕爾齊法爾》(約1200—1210)，其中埃申巴赫使用了帕爾齊法爾尋找圣杯的故事，來(lái)表現(xiàn)一種最高形式的騎士精神，它將獲得塵世幸福與達(dá)到精神歡樂結(jié)合起來(lái)。在所謂中世紀(jì)高地德語(yǔ)文學(xué)的古典時(shí)期(約1180—1250)，騎士文學(xué)的宮廷史詩(shī)大多取材于凱爾特人的傳說(shuō)，如亞瑟王和圓桌騎士的故事，這些外國(guó)傳說(shuō)是以法文為媒介傳人德國(guó)的，所使用的詩(shī)體是押韻雙行體。

與此同時(shí)，有一種英雄史詩(shī)在德國(guó)東南部和奧地利地宮廷中尤為流行。這種史詩(shī)是英雄頌歌的延續(xù)，其題材源于圍繞著英雄時(shí)代的人物和事件而產(chǎn)生的德國(guó)傳統(tǒng)，其中勇敢和忠誠(chéng)等古老的美德是至關(guān)重要的。由于這些史詩(shī)是由漫游各地的佚名宮廷詩(shī)人為宮廷觀眾的娛樂而作，古代英雄的美德和騎士文學(xué)中的基督教式宮廷美德便結(jié)合起來(lái)，使這些史詩(shī)的背景成為宮廷—基督教式的，而不再是異教—日耳曼式的。但是《尼貝龍根之歌》(約1200—1204)的精神和書中大部分主角的倫理觀，仍然屬于較早的蒙昧?xí)r代，屬于那個(gè)充滿欺騙、謀殺、仇恨、復(fù)仇、英雄氣概、勝利和失敗，由厄運(yùn)主宰一切的時(shí)代。各種忠誠(chéng)相互沖突，從而產(chǎn)生了富于悲劇性和高度戲劇性的情景，例如克里姆西爾德殺死她的兄弟們，以報(bào)他們殺害其夫西格弗里德之仇。英雄史詩(shī)與宮廷騎士史詩(shī)不同，是用四行詩(shī)節(jié)寫成，韻式為aabb，即所謂尼貝龍根詩(shī)節(jié)(見“詩(shī)節(jié)”)。

吟游詩(shī)歌這一術(shù)語(yǔ)，在廣義上包括中世紀(jì)高地德語(yǔ)時(shí)期的所有藝術(shù)性抒情詩(shī)歌。但與此同時(shí)，也有另一批詩(shī)人以教育、宗教或者政治為主題創(chuàng)作詩(shī)歌，即所謂箴言詩(shī)人。14世紀(jì)至16世紀(jì)，德國(guó)主要城市還流行一種叫作工匠歌曲的市民歌曲，其歌手是手工業(yè)工匠。這種工匠歌曲是從箴言詩(shī)人們創(chuàng)作的那些虔誠(chéng)的詩(shī)歌發(fā)展而來(lái)的。關(guān)于工匠歌手，這里只論及其中最著名的詩(shī)人，即修鞋匠漢斯·薩克斯(1494—1576)。他生于紐倫堡，寫了6000多首詩(shī)，大部分是用四重音雙行押韻體寫成，這種詩(shī)歌現(xiàn)在一般都追溯到薩克斯。他是一位富于才華和獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)人，在兩方面取得不朽的成就：他發(fā)展了滑稽詩(shī)和戒齋節(jié)戲兩種形式，前者是一種滑稽敘事詩(shī)，后者是為大齋期前夜或前幾夜娛樂而寫作和演出的一種鬧劇。這兩種詩(shī)歌在題材上和形式上類似，薩克斯在這些詩(shī)歌中表現(xiàn)出他對(duì)普通人民的弱點(diǎn)和缺陷有著可喜的認(rèn)識(shí)。今天，人們對(duì)他的了解主要是通過(guò)理查德·瓦格納的歌劇《紐倫堡的工匠歌手》(1868)。

漢斯·薩克斯把他的大部分精力投入了馬丁·路德所倡導(dǎo)的基督教新教改革(1517)。宗教改革時(shí)期和此后的時(shí)期人們喜歡爭(zhēng)論，無(wú)論是親改革還是反改革，這種爭(zhēng)論通常是諷刺性的。這一時(shí)期最有影響的詩(shī)人當(dāng)中有人文主義者烏爾里希·馮·胡滕爵士(1488—1523)，他為宗教改革的事業(yè)而寫作。

雖然總的來(lái)講，抒情詩(shī)在16世紀(jì)處于低潮，但是在宗教抒情詩(shī)的領(lǐng)域內(nèi)卻并非如此。路德把會(huì)眾合唱引入教會(huì)儀式，并且親自創(chuàng)作了美妙動(dòng)聽的贊美歌，從而賦予宗教抒情詩(shī)極高的地位。盡管16世紀(jì)的德國(guó)并未產(chǎn)生偉大的抒情詩(shī)人，這一世紀(jì)卻和15世紀(jì)一樣，經(jīng)歷了民歌的百花齊放，這些歌曲在印刷術(shù)發(fā)明(15世紀(jì)中)以后獲得了廣泛的傳播。

1624年，即三十年戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后的第六年，西里西亞人馬丁·奧皮茨深感德國(guó)的詩(shī)歌寫作藝術(shù)亟待復(fù)興，撰寫了一部詩(shī)歌手冊(cè)《德國(guó)詩(shī)論》。這一時(shí)期的德國(guó)詩(shī)歌不及英、法等其他國(guó)家的詩(shī)歌，盡管德國(guó)有一些出色的詩(shī)人如保羅·弗萊明(1609—1640)，但他們?nèi)詧?jiān)持用拉丁文而不是用德文寫作。奧皮茨制定的主要戒律是重新以古典(即希臘)文學(xué)為創(chuàng)作的模型，并從中汲取靈感，把單詞的自然重音作為詩(shī)歌節(jié)奏的基礎(chǔ)，以及仿效法國(guó)的亞歷山大格(見“亞歷山大格”)詩(shī)體，用它代替德國(guó)本土的四重音雙行押韻體;這種詩(shī)體已日漸頹廢，當(dāng)年曾使這種詩(shī)體風(fēng)行一時(shí)的風(fēng)貌已蕩然無(wú)存，要等來(lái)日才能恢復(fù)人們對(duì)它的喜愛。奧皮茨的《德國(guó)詩(shī)論》曾受到廣泛的批評(píng)，人們認(rèn)為它為詩(shī)歌創(chuàng)作定下的規(guī)律過(guò)于僵滯和機(jī)械，無(wú)非是從法國(guó)的龍薩等外國(guó)的模型那里摘錄來(lái)的只言片語(yǔ)。但實(shí)際上，奧皮茨特別強(qiáng)調(diào)他并不相信如果詩(shī)人亦步亦趨地遵循這些規(guī)定，就能寫出好的作品;他認(rèn)為詩(shī)人必須首先有靈感。奧皮茨還強(qiáng)調(diào)想象力在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中的作用。在德國(guó)，巴羅克時(shí)代和三十年戰(zhàn)爭(zhēng)差不多處于同一時(shí)期，只要看一下這一時(shí)代開始時(shí)占主導(dǎo)地位的宗教和政治狀況，就不難理解為什么當(dāng)時(shí)的抒情詩(shī)歌滲透了下列主題：感慨人生變化無(wú)常;悲嘆命運(yùn)與人為敵;痛感世間萬(wàn)物無(wú)不轉(zhuǎn)瞬即逝，惟有死亡日益迫近;深信一切事物的實(shí)質(zhì)都與其外觀截然不同(利用“Sein”即“是”和“Schein”即“外貌”二詞之間的諧音關(guān)系);冥思時(shí)間這一概念的真實(shí)涵義等。

17世紀(jì)的德國(guó)抒情詩(shī)十分注意形式和風(fēng)格。從這種意義上講，德國(guó)抒情詩(shī)經(jīng)歷了一次藝術(shù)上的文藝復(fù)興。“巴羅克”這一術(shù)語(yǔ)是從建筑學(xué)領(lǐng)域借用的，以這種從西班牙和意大利興起的新建筑風(fēng)格來(lái)指與文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)稱式建筑風(fēng)格形成鮮明對(duì)照的藝術(shù)表現(xiàn)方式。雖然保羅·弗萊明或西蒙·達(dá)赫等思考性較強(qiáng)的詩(shī)人在作品中并未表現(xiàn)出明顯的感覺效果，但17世紀(jì)德國(guó)詩(shī)歌首先強(qiáng)調(diào)的就是對(duì)讀者的感官要有吸引力。因此巴羅克抒情詩(shī)注重豐富的視覺和聽覺效果，使用大量出語(yǔ)驚人的對(duì)照。為了給讀者造成一種宛如置身于巴羅克式教堂之中，充滿緊張感和永恒運(yùn)動(dòng)的感覺，詩(shī)人堆砌大量詞匯和短語(yǔ)，充分發(fā)揮語(yǔ)言所具有的各種潛力，使之絲絲入扣、環(huán)環(huán)緊鎖。這種風(fēng)格的所有成分在霍夫曼·馮·霍夫曼斯瓦爾道(1617—1679)的作品中都有所體現(xiàn)。作為一位積極倡導(dǎo)文體方面精湛技藝的詩(shī)人，他的作品風(fēng)格優(yōu)雅，手法嫻熟。

巴羅克時(shí)期的杰出詩(shī)人當(dāng)中有兩位奧皮茨的仰慕者：保羅·弗萊明(1609—1640)和西蒙·達(dá)赫(1605—1659)。他們的樂觀主義來(lái)源于堅(jiān)定的宗教信仰，弗萊明就相信一個(gè)人只要能控制自己，就能成為命運(yùn)的主宰。當(dāng)時(shí)以浮華、死亡和毀滅為主題進(jìn)行創(chuàng)作的詩(shī)人中，沒有一個(gè)人的語(yǔ)言比安德烈亞斯·格呂菲烏斯(1616—1664)的語(yǔ)言更富于感染力。這一時(shí)期德國(guó)有成就的戲劇家如鳳毛麟角，格呂菲烏斯即是其中之一。他的《十四行詩(shī)集》(1639)和《頌歌集》(1643)表現(xiàn)出虔誠(chéng)的宗教信仰和豐富的想象力。與上述三位詩(shī)人傾吐衷腸的作品形成對(duì)照的是紐倫堡詩(shī)人們那種愉悅而有些戲謔式的風(fēng)格。紐倫堡詩(shī)人中為首的是喬治·菲利浦·哈斯德爾弗、約翰·克拉伊和西格蒙·馮·比爾肯。他們的詩(shī)歌反映了一位林間仙女和牧童們悠然自得的田園境界，詩(shī)中從不涉及任何深刻的問題。其特點(diǎn)是風(fēng)格優(yōu)雅，雕飾華麗，令人想到歐洲18世紀(jì)藝術(shù)上那種輕快、浮華的羅珂珂式風(fēng)格，那種巴羅克式風(fēng)格在造型藝術(shù)上的進(jìn)一步發(fā)展。約翰·里斯特(1607—1667)和菲利浦·馮·策森(1619—1689)兩位詩(shī)人都為大眾所愛戴。里斯特創(chuàng)作的贊美詩(shī)真摯而純樸，但他也寫了一些絢麗多彩的田園歌曲。策森是一位天資聰穎、多才多藝的抒情詩(shī)人。他富有魄力，勇于開拓，致力于改善德語(yǔ)作為一種文學(xué)語(yǔ)言的地位，使之成為一種適合表達(dá)詩(shī)意的媒介。霍夫曼·馮·霍夫曼斯瓦爾道在抒情詩(shī)的創(chuàng)作上，繼承和發(fā)展了前輩創(chuàng)作的各種文體手法。在這個(gè)混亂時(shí)期，羅馬天主教徒和新教徒都創(chuàng)作了一批秀麗雋永的贊美詩(shī)。這些贊美詩(shī)反映了與當(dāng)代世俗抒情詩(shī)主題相同的基本思想，但在形式上和文體上顯示出更加高超的技藝。知名的天主教詩(shī)人有耶穌會(huì)會(huì)士弗里德里希·馮·施佩(1591—1635)以及皈依天主教的安杰利斯·西萊修斯，即約翰·謝夫勒(1624—1677)，《天使般的漫游者》(1657)一詩(shī)的作者。保羅·格哈特(1607—1676)是當(dāng)時(shí)最杰出的新教詩(shī)人。在贊美詩(shī)的創(chuàng)作方面，他是德國(guó)首屈一指的詩(shī)人。他的不少贊美詩(shī)直到20世紀(jì)仍經(jīng)久不衰;以這些詩(shī)篇為代表的17世紀(jì)贊美詩(shī)水平之高是后世創(chuàng)作的贊美詩(shī)無(wú)法比擬的。

西里西亞人弗里德里希·馮·洛格烏(1604—1655)的詩(shī)歌更富有教育意義;他的《諷刺短詩(shī)集》(1645)使他堪稱德國(guó)文學(xué)中最偉大的警句詩(shī)人。他以針砭時(shí)弊為己任，對(duì)外國(guó)的習(xí)俗和當(dāng)代社會(huì)的道德提出批評(píng)。漢斯·邁克爾·莫舍羅施(1601—1619)和亞伯拉罕·阿·桑克塔·克萊拉牧師(1644—1709)也加入這一詩(shī)歌活動(dòng)。

18世紀(jì)初，德國(guó)詩(shī)歌處于低潮。漢堡詩(shī)人B·H·布羅克斯(1680—1747)卻獨(dú)樹一幟，使德國(guó)詩(shī)歌一掃貢戈拉和馬里尼那種夸飾的文風(fēng)。他受到蒲柏名篇《田園詩(shī)集》和《溫莎森林》的啟迪，于1721年發(fā)表了《上帝的塵世樂趣》的第一部分。這篇詩(shī)作在此后的23年當(dāng)中重版達(dá)7次之多。約翰·克里斯蒂安·鞏特爾(1695—1723)擅長(zhǎng)創(chuàng)作抒情詩(shī)。他才華橫溢，想象力豐富，被后世一些批評(píng)家視為青年歌德的前驅(qū)。與此同時(shí)，阿那克里翁體詩(shī)人，尤其是弗里德里希·馮·哈格多恩(1708—1754)，在教育詩(shī)長(zhǎng)期統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)壇之時(shí)，成功地賦予詩(shī)歌語(yǔ)言一種輕松和優(yōu)雅之感。

奧皮茨認(rèn)為德國(guó)詩(shī)人應(yīng)有一種危機(jī)感，無(wú)論在實(shí)踐上還是在理論上都應(yīng)針對(duì)德國(guó)詩(shī)壇的現(xiàn)狀而有所作為。施萊格爾兄弟早在浪漫主義作品尚未問世之前，就已為浪漫主義學(xué)派奠定了理論基礎(chǔ);而歐洲其他國(guó)家都是在事后才把這種新的創(chuàng)作風(fēng)格確認(rèn)為“浪漫主義”的。同樣，德國(guó)詩(shī)歌在18世紀(jì)的復(fù)興也不是自發(fā)的，而是自覺的、有計(jì)劃的、按部就班地進(jìn)行的。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的籌劃者F·G·克洛卜施托克(1724—1803)獻(xiàn)身于振興民族詩(shī)歌的事業(yè)，他不僅是現(xiàn)代德國(guó)第一位以詩(shī)歌創(chuàng)作為職業(yè)的作家，也是第一位高度評(píng)價(jià)詩(shī)人作為宗教和民族教育家以及人民預(yù)言家這一地位的人。克洛卜施托克的聲譽(yù)與史詩(shī)和抒情詩(shī)這兩個(gè)詩(shī)歌領(lǐng)域密切相關(guān)。但對(duì)他而言，這兩個(gè)領(lǐng)域之間的界限并不分明。他創(chuàng)作了一部預(yù)言性的史詩(shī)《救世主》(1748—1773)。這篇詩(shī)作對(duì)德國(guó)詩(shī)歌有三大貢獻(xiàn)：(1)自從中世紀(jì)以來(lái)，德國(guó)人首次被具有高度嚴(yán)肅性和啟發(fā)性的敘事詩(shī)所感染;(2)除了圣經(jīng)之外從來(lái)沒有一份文獻(xiàn)像這部史詩(shī)一樣把當(dāng)代真摯的宗教感充分煥發(fā)出來(lái);(3)克洛卜施托克以敏銳的聽力和詩(shī)人的天才，把荷馬詩(shī)歌中的揚(yáng)抑抑格六音步形式融入自己的作品，從而為歌德等人日后在其杰作中運(yùn)用這一詩(shī)體奠定了基礎(chǔ)。揚(yáng)抑抑格六音步詩(shī)行至今在德國(guó)經(jīng)久不衰。但是對(duì)今天的讀者來(lái)說(shuō)，《救世主》幾乎已經(jīng)鮮有可讀性了，因?yàn)樾蕾p這部史詩(shī)的前提已經(jīng)隨著創(chuàng)造它的先決條件一道消失了。它缺少外在的行動(dòng)，但是有不少章節(jié)仍然可以使人們窺見其中獨(dú)特的感染力;這部作品由20個(gè)詩(shī)章組成，在前幾章中尤其不乏這樣的實(shí)例。《救世主》作為一部主要文學(xué)文獻(xiàn)仍然有著不可忽視的地位;沒有它，德國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展是不可思議的。同樣，離開克洛卜施托克的抒情詩(shī)歌，這種發(fā)展也是不可思議的。正是他放棄用韻，認(rèn)為它不過(guò)是一種表面的修飾，詩(shī)人不應(yīng)拘泥于押韻，而應(yīng)把注意力集中于詩(shī)歌思想上。他不僅把“自由節(jié)奏”引入現(xiàn)代德國(guó)詩(shī)歌，而且實(shí)際上引入整個(gè)歐洲詩(shī)歌。克洛卜施托克在文學(xué)上主要的成就是頌歌。知識(shí)上的張力、歡欣的情調(diào)以及贊美的意圖，形成他的頌歌和贊美詩(shī)的特點(diǎn)，這些詩(shī)歌是用希臘詩(shī)體(阿爾凱奧斯體、薩福體和克洛卜施托克自己為這些詩(shī)體創(chuàng)造的變體)或者是用自由節(jié)奏體寫作的。這種自由節(jié)奏的詩(shī)體是從品達(dá)羅斯體頌歌發(fā)展而來(lái)的，后來(lái)又經(jīng)歌德以及荷爾德林的進(jìn)一步提高，使得這種詩(shī)體更加精練。克洛卜施托克又是率先用詩(shī)歌明確地表達(dá)愛國(guó)主義思想的詩(shī)人之一。在創(chuàng)作中他力求用德國(guó)神話來(lái)代替希臘神話;在民族神話的表現(xiàn)上，他注重想象力的發(fā)揮，而不拘泥于歷史的精確性。在當(dāng)時(shí)的德國(guó)詩(shī)壇，克洛卜施托克不僅堪稱前無(wú)古人，而且大有后無(wú)來(lái)者之氣勢(shì)。

二、德國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌

德國(guó)詩(shī)歌的歷史與英法詩(shī)歌形成對(duì)照。它缺乏不間斷的延續(xù)性，也沒有持續(xù)的質(zhì)量水平。12世紀(jì)和13世紀(jì)初，德國(guó)史詩(shī)和抒情詩(shī)歌經(jīng)歷過(guò)一個(gè)燦爛的時(shí)期，但這段輝煌的歷史卻被忘卻了500余年之久。這種現(xiàn)象只見于使用德語(yǔ)的各民族。當(dāng)然，法國(guó)和英國(guó)的文學(xué)史上也有過(guò)貧瘠的時(shí)期，但是德國(guó)詩(shī)歌似乎具有數(shù)個(gè)文學(xué)孤峰突起于一片質(zhì)量平庸的低地之上的鮮明特點(diǎn)。

現(xiàn)代德國(guó)詩(shī)歌始于約翰·沃爾夫崗·歌德(1749—1832)。但是歌德似乎對(duì)德國(guó)詩(shī)歌發(fā)展的長(zhǎng)期延宕起了彌補(bǔ)的作用;他不僅代表他自己的時(shí)代講話，而且為過(guò)去以至未來(lái)的時(shí)代發(fā)言。他的詩(shī)歌雖然不免帶有詩(shī)人個(gè)性的烙印，但它涉及了廣闊的領(lǐng)域，包括了從阿那克里翁體的羅珂珂式風(fēng)格直到古代神秘的象征主義的整個(gè)過(guò)程。歌德在詩(shī)歌創(chuàng)作中運(yùn)用的形式和類型，從歌曲、贊美詩(shī)、頌歌、吟誦狂詩(shī)到十四行詩(shī)、哀歌、史詩(shī)和哲理詩(shī)，應(yīng)有盡有。他仿佛如希臘神話里的普羅透斯那樣善于變幻各種形狀，能夠改變自己的藝術(shù)個(gè)性。他在萊比錫求學(xué)時(shí)期創(chuàng)作的歌曲，表現(xiàn)了18世紀(jì)的傳統(tǒng)觀念和感傷情調(diào);他在斯特拉斯堡學(xué)習(xí)時(shí)期創(chuàng)作的抒情詩(shī)，增加了新穎的主題、使用了清新的語(yǔ)言(例如《歡迎與別離》);他在魏瑪時(shí)期創(chuàng)作的兩首《漫游者的夜歌》以及《月之歌》，充滿一種寧?kù)o而舒緩的情調(diào)。歌德從1786年至1788年在意大利旅行期間的成果，包括20首用對(duì)句寫成的《羅馬哀歌》和對(duì)暴力手段持批評(píng)態(tài)度的《威尼斯銘語(yǔ)》。他的兩首哀歌《亞歷克西斯和多拉》(1796)以及《歡樂女神》(1798)，把描寫具體的古風(fēng)和語(yǔ)言流暢的現(xiàn)代筆法結(jié)合起來(lái)，使之珠聯(lián)璧合。《歡樂女神》堪稱德國(guó)詩(shī)歌中最完美的一首挽歌。《魔王》(1782)屬于歌德的早期民謠體，這首詩(shī)通過(guò)舒伯特譜寫的樂曲而尤為著稱。他在1797年創(chuàng)作了《科林特的未婚妻》和《神與妓女》，使民謠體這種詩(shī)歌形式臻于完美。《未婚妻》通過(guò)使用吸血鬼這個(gè)主題，使異教和基督教的信仰之間的沖突更加戲劇化。《神與妓女》在描寫罪與贖罪時(shí)，變換使用八行揚(yáng)抑格和三行揚(yáng)抑抑格，形成鮮明對(duì)照。同一年(1797)，他發(fā)表了六音步史詩(shī)《赫爾曼與竇綠苔》，歌德的朋友席勒在評(píng)論這部史詩(shī)時(shí)，說(shuō)它“生于自然之中又經(jīng)過(guò)了藝術(shù)的精心哺育”。在詩(shī)中，歌德把殷實(shí)的市民那種日常生活從平淡無(wú)奇的狹隘境地，轉(zhuǎn)變成了一幅輝煌而動(dòng)蕩的畫面，表現(xiàn)出以法國(guó)大革命為背景的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)：

Alles regt sich， als wollte die Welt diegestaltete， ruckwarts

Losen in Chaos und Nacht sich auf undneu sich gestalten.

一切都在變化，現(xiàn)有的世界仿佛正在解體

陷入混亂和黑夜，再被重新塑造起來(lái)。

歌德在1807年和1808年寫了17首十四行組詩(shī)，表達(dá)了一種在生活中受到惡魔般力量威脅的感覺。歌德早在1800年就宣布了他對(duì)創(chuàng)作中的規(guī)定和限制所持的信念。他在十四行詩(shī)《自然與藝術(shù)》的最后一行，用一種近乎勝利者的喜悅口氣宣稱：“只有法則能給我們自由”(“Und das Gesetz nurkann uns Freiheit geben”)。在1814年和1815年，歌德寫了《西東合集》，為他的詩(shī)歌王國(guó)增加了一個(gè)新的領(lǐng)域。歌德受到F·馮·哈默—普爾格斯托爾翻譯的波斯詩(shī)人哈菲茲作品《詩(shī)集》的激勵(lì)，他經(jīng)歷了一次和他在1786—1788年間避居羅馬類似的精神漫游，而這次他是從“純潔的東方”呼吸到了古老而清新的氣息。他創(chuàng)作的這部《西東合集》長(zhǎng)達(dá)12卷，其中的主題包羅萬(wàn)象，詩(shī)歌、愛情、美酒、憤怒、沉思、寓言和個(gè)人與神的愛最終合一等等，無(wú)所不有。這些詩(shī)歌的情調(diào)從漫不經(jīng)心到嚴(yán)肅認(rèn)真，從輕率幼雅到成熟的智慧，各不相同。在這里，西方和東方融為一體，幼發(fā)拉底河水和美因河水相匯合。這部詩(shī)集經(jīng)常使用簡(jiǎn)短、流暢的四行式詩(shī)節(jié)，表達(dá)戲謔的反諷和暗含的智慧、隱秘的象征主義和強(qiáng)烈的意識(shí)。歌德的詩(shī)歌創(chuàng)作力直到暮年也毫不衰退。他在75歲時(shí)寫了《瑪麗亞溫泉哀歌》，后來(lái)擴(kuò)展為《愛欲三部曲》。歌德在80歲時(shí)創(chuàng)作了《遺訓(xùn)》，總結(jié)了他對(duì)自然與人、對(duì)歷史和道德、以及對(duì)詩(shī)人所創(chuàng)造的“愛之杰作”等世間事物的洞悉。通過(guò)歌德的詩(shī)歌，德語(yǔ)成為世界文學(xué)中為人們所熟悉的語(yǔ)言。他運(yùn)用的音律形式和主題范圍一樣廣泛多樣，在這里，除了一般的抒情詩(shī)之外，我們應(yīng)特別提到他的《伊菲格涅亞在陶里斯》(1787)和《托夸多·塔索》(1790)等詩(shī)劇。許多批評(píng)家認(rèn)為，這兩部作品作為戲劇是失敗之作，但這恰恰說(shuō)明它們是出色的抒情詩(shī)篇。此外，我們還應(yīng)注意到他的許多假面劇，使用“長(zhǎng)尾式三音步”的《潘朵拉》(1806—1808)，以及《浮士德》第二部分中在節(jié)奏上的富于創(chuàng)新。歌德說(shuō)他所有的詩(shī)歌都是“一篇浩繁的懺悔錄的一部分”，人們經(jīng)常引用這句名言來(lái)強(qiáng)調(diào)歌德詩(shī)歌中包含的個(gè)人經(jīng)歷。然而歌德也曾說(shuō)過(guò)最好的詩(shī)歌是注重“外在成分”，即純粹形式的。歌德實(shí)際上認(rèn)為詩(shī)歌和自然一樣，并無(wú)谷核與谷殼之分，而是二者兼有。無(wú)論如何，在歌德去世時(shí)，德國(guó)文學(xué)已經(jīng)擁有了大量詩(shī)歌，足以撫育世世代代的德國(guó)詩(shī)人，無(wú)論他們是具有古典主義傾向的，還是浪漫主義傾向的。

與歌德同代的新老詩(shī)人的創(chuàng)作，各有特色。在歌德的青年時(shí)代，狂飚突進(jìn)運(yùn)動(dòng)方興未艾，人們普遍熱衷于“具有獨(dú)創(chuàng)性的天才”。對(duì)封建公侯專制統(tǒng)治的憎恨和對(duì)自由的熱愛，主要是通過(guò)戲劇來(lái)表達(dá)的，但是我們應(yīng)該提到兩位詩(shī)人，他們至少在時(shí)間上屬于這場(chǎng)轟轟烈烈的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。他們二人都使用通俗語(yǔ)調(diào)，以適應(yīng)當(dāng)時(shí)盛行的“民間詩(shī)歌理論”。戈特夫里德·奧古斯特·畢爾格(1747—1794)以寫作民謠著稱，其中尤以《倫內(nèi)爾》(1773)最為知名。但他也善于寫十四行詩(shī)，如《拳拳之心》(1792)。克里斯蒂安·弗里德里希·舒巴特(1739—1791)曾被維滕貝格公爵囚禁十年之久，他留傳給后世的作品有樸實(shí)無(wú)華、文筆雋永的抒情詩(shī)，如《蘇亞比亞農(nóng)夫之歌》(1786)，和激蕩人心的《好望角之歌》(1787)，后者歌頌了被公爵賣給東印度公司充當(dāng)士兵的德國(guó)同胞。

弗里德里希·席勒(1759—1805)在青年時(shí)代也為狂飚突進(jìn)運(yùn)動(dòng)做出貢獻(xiàn)，創(chuàng)作了《強(qiáng)盜》(1781)和《陰謀與愛情》(1784)等悲劇。他的古典戲劇和透徹的美學(xué)論著寫于他與歌德密切交往的年代(1794—1805)。席勒是一位善于寫雋永名句的大師;他在動(dòng)用修辭手法方面能力高超，出神入化，這既表現(xiàn)在他的哲理詩(shī)和教育詩(shī)等類型的作品上，例如《理想與生活》(1795);表現(xiàn)在他對(duì)人類文明的全面認(rèn)識(shí)上，例如使用對(duì)句寫成的《漫步》(1795);也表現(xiàn)在他1797年創(chuàng)作的許多民謠上。席勒的基本信條中包括現(xiàn)實(shí)與理想的對(duì)照，以及對(duì)于任何要在歌曲中得到永生的事物必須首先在生活中滅亡這一現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)。

弗里德里希·荷爾德林(1770—1843)從他早年創(chuàng)作的贊美詩(shī)到其人生理想，都追隨他的同胞席勒。1796年以后，他形成了自己無(wú)與倫比的語(yǔ)調(diào)。這表現(xiàn)在他對(duì)于阿爾凱奧斯詩(shī)律和阿斯克勒庇阿德斯詩(shī)律的嫻熟運(yùn)用，表現(xiàn)在他的六音步長(zhǎng)篇哀歌以及在《萊茵河》《獨(dú)一無(wú)二的一個(gè)》《帕特莫斯》等詩(shī)作中使用的自由節(jié)奏上面。他的《愛琴海群島》以296個(gè)六音步詩(shī)行，使古希臘和奧林波斯眾神得以復(fù)活，給予生活在黑暗地獄中、對(duì)神的境界一無(wú)所知的德國(guó)人以啟迪。荷爾德林的主題不僅有眾神的復(fù)活與歸來(lái)(這些神當(dāng)中最后來(lái)臨的是基督這位“赫拉克勒斯的兄弟”)，而且還包括所有的自然力。德國(guó)人心目中的希臘形象經(jīng)過(guò)萊辛、溫克爾曼、歌德和席勒的發(fā)展，在荷爾德林筆下達(dá)到了希臘固有的盡善盡美的高度。他對(duì)于“神的語(yǔ)言及其變化和形成”(“die Gotter-sprache，das Wechseln und das Wer-den”)有所領(lǐng)悟。1806年，他的精神失常，他的詩(shī)歌創(chuàng)作也歸于沉寂。至此他的命運(yùn)完成了他曾預(yù)言過(guò)的進(jìn)程：在眾神當(dāng)中，荷爾德林所鐘愛的莫過(guò)于阿基琉斯;他自己也和他心目中的英雄一樣，被阿波羅擊垮了。

德國(guó)早期浪漫派在批評(píng)理論方面卓有成就，但是其成員中富于獨(dú)創(chuàng)性的詩(shī)人卻如鳳毛麟角，只有以筆名諾瓦利斯著稱的弗里德里希·哈登貝格(1772—1801)。他的《夜頌》(1797)把死稱譽(yù)為真正的生命，把夜贊美成真正的存在和最深的愛。該詩(shī)集由六首贊美詩(shī)組成，其中的第五首創(chuàng)立了為弗里德里希·施萊格爾和其他詩(shī)人所盛贊的現(xiàn)代神話：在這個(gè)神話中異教諸神、基督和印度神話的智慧世界融為一體。諾瓦利斯的《宗教歌》(約1799)中的一些詩(shī)篇已經(jīng)成為新教的贊美詩(shī)，例如《即使你們都沒有信仰》。

晚期浪漫派中的克萊門斯·馬里亞·布倫坦諾(1778—1842)和阿奇姆·馮·阿爾尼姆(1781—1831)，以其編輯出版的《男童的神奇號(hào)角》(1806—1808)而著稱。這部書共有三卷，收集了從中世紀(jì)末期到當(dāng)時(shí)的德國(guó)民歌和藝術(shù)性抒情詩(shī)，對(duì)后來(lái)的德國(guó)抒情詩(shī)歌產(chǎn)生相當(dāng)大的影響。布倫坦諾本人是德國(guó)最富于音樂感的詩(shī)人之一，善于熟練地運(yùn)用語(yǔ)言這個(gè)工具。A·F·伯恩哈迪在《語(yǔ)法》(1803)中稱之為“通過(guò)元音產(chǎn)生音樂的想法”，在布倫坦諾的《貝多芬音樂的回聲》一詩(shī)中，以三重和四重韻的形式而成為現(xiàn)實(shí)。布倫坦諾的20首《玫瑰花環(huán)浪漫詩(shī)》是他最雄心勃勃卻功虧一簣的嘗試。詩(shī)中模仿了西班牙詩(shī)律并加以變化;其中的第四首浪漫詩(shī)共有113個(gè)四行詩(shī)節(jié)，從頭至尾使用了a-o元音諧音。布倫坦諾篤信天主教，這一信仰常常從悲慘的深淵發(fā)出呼喚(如《春日一個(gè)仆役發(fā)自內(nèi)心深處的挽歌》)。與此形成對(duì)照的是約瑟夫·馮·艾興多爾夫(1788—1857)，他的強(qiáng)烈信仰卻把生養(yǎng)他的家鄉(xiāng)西里西亞地方的森林山川和他在天堂上的真正家鄉(xiāng)連接起來(lái)。

18世紀(jì)80年代出生的詩(shī)人當(dāng)中還有阿達(dá)爾伯特·馮·沙米索(1781—1838)和路德維希·烏蘭德(1787—1862)等人。雖然這些詩(shī)人創(chuàng)作的民謠和抒情詩(shī)中有些當(dāng)時(shí)和現(xiàn)在都很流行，但他們不能和19世紀(jì)歐洲的偉大詩(shī)人相比。

許多人一直認(rèn)為海因利希·海涅是德國(guó)抒情詩(shī)歌最杰出的代表。實(shí)際上他的《歌集》(1827)中的大部分詩(shī)歌只是重復(fù)運(yùn)用民歌中四行詩(shī)節(jié)的形式和優(yōu)美的情調(diào)而已。這位“脫去法衣的浪漫派詩(shī)人”使有關(guān)“愛”與“死”的浪漫主義題材通俗易懂，能夠?yàn)檎卺绕鸬闹挟a(chǎn)階級(jí)所理解。通過(guò)蓮花夢(mèng)見明月這樣奇異的妙筆和“你就像一朵鮮花”(“Du bist wie eine Blume”)這樣的直接比擬，海涅使處于新興的工業(yè)時(shí)代的讀者們，在日益枯燥乏味的生活中領(lǐng)受到詩(shī)意的金色光華。他的組詩(shī)《北海記游》在人們所熟悉的森林山谷之類題材上面，又增添了詠海的詩(shī)篇，把奧林波斯諸神帶到德國(guó)本土來(lái)，正如法國(guó)畫家多米耶的版畫把他們帶進(jìn)頭戴睡帽、身穿法蘭絨內(nèi)褲的資產(chǎn)階級(jí)生活環(huán)境一樣。

與海涅同時(shí)代的阿內(nèi)特·馮·德里斯特—許爾斯霍夫(1797—1848)是最富于獨(dú)創(chuàng)性的德國(guó)女詩(shī)人。自然界最低等的生命在她的詩(shī)歌中活靈活現(xiàn)——昆蟲和野草，蟾蜍和臭鼬，山雀和狐貍等等，無(wú)所不有。這在一定程度上是現(xiàn)實(shí)主義新生的跡象，但也體現(xiàn)了詩(shī)歌與大地血脈相聯(lián)的浪漫主義理想。她的組詩(shī)《宗教年》與其說(shuō)是肯定了她的天主教信仰，還不如說(shuō)是表現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代人靈魂的苦苦求索，它“對(duì)上帝的愛超過(guò)了對(duì)他的信仰”。愛德華·默里克(1804—1875)的作品常常被歸入1820至1845年間的那個(gè)恬靜世界，其生活環(huán)境充滿了無(wú)害的歡樂，卻不免有幾分庸俗無(wú)聊。然而他的一些詩(shī)歌富于強(qiáng)烈的感情，并不亞于歌德的名篇。在《冬晨觀日出》《致風(fēng)神之豎琴》《午夜二重唱》等詩(shī)歌中，雄渾的自然力得到升華，與優(yōu)美的歌曲融為一體，達(dá)到純潔而和諧的境界。清風(fēng)與草地、幽暗的夜色與靈魂深處的火光，眾星閃爍的音樂與對(duì)故友的脈脈哀思，這些題材都被融進(jìn)五音步或六音步抑揚(yáng)格，以及令人陶醉的韻式結(jié)構(gòu)之中。這里有著對(duì)美的無(wú)比崇拜：

Tra gst du der Sch o nheit G o tterstille nicht

So beuge dich! denn hier ist kein Entweichen.

如果這萬(wàn)籟俱寂的美景使你難以承受，

那就躬身屈服吧! 因?yàn)檎l(shuí)也無(wú)法逃避她的神力。

人們?cè)诶^承一種思想和藝術(shù)的偉大傳統(tǒng)時(shí)，往往熱切地希望達(dá)到先輩的高度，卻苦于力不從心。奧古斯特·格拉夫·馮·普拉滕(1796—1835)卻獨(dú)具匠心。在《加色爾詩(shī)集》(1821—1823)中，他使用東方的加色爾詩(shī)體(一種阿拉伯、波斯詩(shī)體，一般為10至20行，一韻到底)。《威尼斯十四行詩(shī)》(1825)又使他在德國(guó)的十四行詩(shī)作者中成為首屈一指的詩(shī)人。他最著名的詩(shī)篇是《特里斯坦》，其中有一個(gè)雋永的詩(shī)句：

Wer die Schonheit angeschaut mit Augen，

ist dem Tode schon anheim gegeben.

凡是目睹過(guò)美的人，

便已注定要死亡。

這首詩(shī)之所以享有盛譽(yù)，有一部分原因是由于托瑪斯·曼曾撰寫一篇評(píng)論(1930)對(duì)它推崇備至，并以這首詩(shī)的主題創(chuàng)作了他的小說(shuō)《在威尼斯之死》(1913)。

弗里德里希·呂克特(1788—1866)是一位多產(chǎn)的詩(shī)人，他的詩(shī)歌包括一些曾被弗朗茨·舒伯特譜成歌曲的上乘之作，如《你安睡吧》，但也有大量的平平之作，為古斯塔夫·馬勒的歌曲提供了歌詞。還有許多其他詩(shī)人的名字幾乎被人遺忘，但他們的詩(shī)句仍然被人吟唱。其中之一是威廉·穆勒(1794—1827)，他的《穆勒之歌》和《冬之旅》(1818)為舒伯特最著名的歌曲提供了歌詞。在弗里德里希·黑貝爾(1813—1863)的詩(shī)中，沉思經(jīng)常出現(xiàn)在純屬情緒和氣氛的渲染當(dāng)中，未免顯得突兀。雖然瑞士人康拉德·弗爾迪南·邁耶(1825—1898)被公認(rèn)為是在德語(yǔ)詩(shī)歌中開創(chuàng)象征主義先河的詩(shī)人，但黑貝爾的一些詩(shī)歌早在象征主義這一術(shù)語(yǔ)出現(xiàn)之前，就已運(yùn)用了典型的象征主義手法。在他的詩(shī)作中有多處提到“夜色中的航船”(Spatboot， Abendboot)，喚起一種地獄中冥河的氣息。在他筆下，活生生的現(xiàn)實(shí)中總是滲透著一種對(duì)隱秘的往事的懊悔。鏡子這一象征已經(jīng)見于德羅斯特—許爾斯霍夫的詩(shī)作，邁耶用它表現(xiàn)自我疑慮。邁耶的詩(shī)歌精雕細(xì)琢，語(yǔ)言精練;他的《詩(shī)集》直到65歲才首次出版。與此同時(shí)，漢斯·臺(tái)奧多爾·施托姆(1817—1888)繼承了直接表達(dá)感情的浪漫主義傳統(tǒng)。托瑪斯·曼在1930年出版的《大師們的痛苦與偉業(yè)》一書中寫道，施托姆的詩(shī)歌對(duì)他產(chǎn)生的效果十分強(qiáng)烈，“使他的咽喉攣縮，被一種對(duì)人生的甜蜜而悲傷的感情牢牢地攫住了。”

19世紀(jì)的最后10年，德國(guó)詩(shī)歌再度陷于偏狹閉塞。有些文學(xué)史家認(rèn)為德特勒夫·馮·李利恩克龍(1844—1909)的“外光派”(19世紀(jì)法國(guó)一印象主義畫派)詩(shī)歌為德國(guó)詩(shī)壇的沉悶環(huán)境帶來(lái)了一縷清新的氣息。但是從19世紀(jì)最后十年到第一次世界大戰(zhàn)之前這段時(shí)期，只有三位抒情詩(shī)人的作品超越了全國(guó)的狹隘氣氛。這就是斯特凡·格奧爾格、胡戈·馮·霍夫曼斯塔爾、賴納·馬里亞·里爾克。格奧爾格(1868—1933)翻譯了波德萊爾、魏爾蘭、馬拉梅、斯溫伯恩、羅塞蒂、弗爾韋等人的作品。他的譯文貼切愜意，使法國(guó)的象征主義、英國(guó)的先拉斐爾派以及荷蘭的新向?qū)傻葰W洲文學(xué)運(yùn)動(dòng)建立起聯(lián)系。他創(chuàng)辦了《藝術(shù)之頁(yè)》(1892)，這一文藝刊物和他自己的詩(shī)歌創(chuàng)作使人們對(duì)藝術(shù)萌生了一種新的態(tài)度。除了寫過(guò)一薄冊(cè)文體極其典雅的散文之外，格奧爾格所寫的都是詩(shī)歌。他的早期組詩(shī)如《阿爾加巴爾》(1892)，流露出世紀(jì)末的氣息和追求完美珍奇的傾向。《生活的壁毯》(1901)把人們從友好的西方帶回他的家鄉(xiāng)萊茵河畔，那淳樸而嚴(yán)格的詩(shī)行充滿了鄉(xiāng)土氣息。《第七枚戒指》(1907)宣告新的神即將來(lái)臨。在第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)前夕，他發(fā)表了《聯(lián)盟之星》，以古老的格言詩(shī)形式建立起具有堅(jiān)實(shí)核心的精神世界。格奧爾格最初表面上像是純粹主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”的。但在他的后期作品中，他卻褒貶分明，以預(yù)言家和警世者的口氣講話，充滿權(quán)威性。

霍夫曼斯塔爾(1874—1929)是奧地利人，生于維也納。他今天尤其以他和理查德·施特勞斯合作撰寫的許多歌劇而著稱，其中有《埃勒克特拉》(1903—1908)、《花花公子》(1910)、《失去影子的女人》(1916)等。他在少年時(shí)代就詩(shī)才煥發(fā)，創(chuàng)作的詩(shī)歌和抒情詩(shī)劇都充滿了無(wú)與倫比的美感。早在1892年，奧地利批評(píng)家赫曼·巴爾就稱他的詩(shī)歌為現(xiàn)代象征主義的典范。但是，霍夫曼斯塔爾也意識(shí)到追求純粹美學(xué)生活的危險(xiǎn)。例如他在詩(shī)劇《傻子與死亡》(1893)以及一系列對(duì)于瓦爾特·佩特、達(dá)·安農(nóng)齊奧和奧斯卡·王爾德作品的深刻評(píng)論中，都流露出這種憂慮。他在步入而立之年前夕放棄了抒情詩(shī)，而致力于戲劇創(chuàng)作，試圖以此來(lái)解決他所謂的“美學(xué)”與“社會(huì)”領(lǐng)域之間的沖突。在他的劇作中，表面上音調(diào)優(yōu)美、運(yùn)用自如的語(yǔ)言常常掩飾著一種淡淡的憂郁：詩(shī)人“既無(wú)法從他的眼睛上拭去從早已被遺忘的國(guó)度遺留下來(lái)的厭倦，也無(wú)法使自己恐懼的靈魂不去思索那些默默無(wú)聲地隕落的遙遠(yuǎn)星辰”。霍夫曼斯塔爾的貢獻(xiàn)不是革命的發(fā)明，而是對(duì)歐洲傳統(tǒng)的保存。他的作品中有繼承希臘傳統(tǒng)的《田園詩(shī)》(1893)、繼承文藝復(fù)興傳統(tǒng)的《蒂齊亞安之死》(1892)、繼承中世紀(jì)傳統(tǒng)的《普通人》(1911)以及繼承西班牙戲劇傳統(tǒng)的《薩爾茨堡的世界大舞臺(tái)》(1922)。

里爾克(1875—1926)出生于布拉格。他大器晚成，到暮年才成為世界知名的詩(shī)人。他的早期詩(shī)歌語(yǔ)言精煉，情感熾烈，但是行中韻和尾韻的運(yùn)用顯得過(guò)多，在《圖像集》(1902)、《祈禱書》(1905)等作品中都有這方面的例子。里爾克了解“詩(shī)人的古老弊病”;正如他在《挽沃爾夫·格雷夫·馮·卡爾克羅伊特》(1908)一文中所講的，他們往往使用語(yǔ)言來(lái)描述自己的傷痛，而不是“讓自己化為堅(jiān)強(qiáng)的詞語(yǔ)，像石匠在建筑一座大教堂一樣，執(zhí)著地把自己與巨石融為一體，以達(dá)到泰然安謐的境界。”他在《新詩(shī)集》(1907—1908)中達(dá)到這種客觀的距離和堅(jiān)韌的氣質(zhì);經(jīng)過(guò)10年的沉寂，他完成了十首《杜伊諾哀歌》(1912—1922)和兩首《獻(xiàn)給俄耳甫斯的十四行詩(shī)》(1922)，使他的作品達(dá)到他一生創(chuàng)作的頂峰。里爾克所關(guān)注的基本問題是“摧毀一切的時(shí)間”、死亡以及上帝。他成熟的詩(shī)作力圖戰(zhàn)勝這三者，把他們變成一種堅(jiān)不可摧的內(nèi)部世界。這個(gè)變化過(guò)程意味著對(duì)此處和彼處、現(xiàn)在和過(guò)去、生物和造物等習(xí)慣性區(qū)別的反抗。里爾克認(rèn)為，死亡不過(guò)是生命的一個(gè)“痛苦的方面”，詩(shī)人與上帝并不對(duì)立，而是與諸神同在，朝著同一個(gè)方向觀察。有時(shí)從可怕的懷疑(“如果我哭泣，天使之列有誰(shuí)會(huì)聽到我呢?”)產(chǎn)生出對(duì)此時(shí)此地的歡快肯定，而希臘神話中那位用音樂感動(dòng)了冥后，獲準(zhǔn)把妻子的幽靈領(lǐng)回陽(yáng)間的俄耳甫斯，就是里爾克使詩(shī)歌中毫無(wú)聯(lián)系的事物達(dá)到最終統(tǒng)一的象征。

與這三位詩(shī)人同時(shí)的一代人發(fā)揚(yáng)了反叛父輩的精神，這一運(yùn)動(dòng)后來(lái)以表現(xiàn)詩(shī)派這個(gè)名字而著稱。從1910年左右創(chuàng)辦的文學(xué)報(bào)刊的題目可以看出文壇上的活躍傾向：《行動(dòng)》《狂飚》《革命》《洪流》等。這些詩(shī)人中有不少位，如弗朗茨·韋爾弗(1890—1945)、恩斯特·施塔德勒(1883—1914)、路德維希·魯賓納(1882—1920)，都在庫(kù)爾特·沃爾夫主辦的期刊Der jungste Tag上發(fā)表詩(shī)作，而這個(gè)刊名的意思既是“世界末日”又是“最新的日子”。為了充分表現(xiàn)摧毀舊世界、迎接最后審判日、宣告人類社會(huì)大同的到來(lái)等主題，詩(shī)人采用了各種手法，從周密押韻的詩(shī)節(jié)這種古老形式，到置常規(guī)句法于不顧的狂熱吶喊，不一而足。

這一運(yùn)動(dòng)到20世紀(jì)20年代中葉已經(jīng)終結(jié)，只剩下戈特夫里德·貝恩(1886—1956)一個(gè)幸存者。他是一位醫(yī)生，他發(fā)表的第一部詩(shī)集《陳尸所及其他》(1912)充滿了肉體腐爛潰瘍的意象，使公眾大為震驚。他是一個(gè)虛無(wú)主義者，歌唱過(guò)去的、失去的“我”，歌唱已經(jīng)腐朽的靈魂。然而在1931年他卻為保羅·欣德米特的清唱?jiǎng)　队篮闶⑹馈纷髟~，在這部以基督教故事為題材的劇作中，永不衰老的人類超越了一切變化和毀滅而成為宇宙的一部分。

希特勒的所謂“千年帝國(guó)”統(tǒng)治德國(guó)12年之久。由于法西斯的迫害，這期間毫無(wú)詩(shī)歌可言;整個(gè)德國(guó)文學(xué)史都已被人遺忘，貝恩也不例外。戰(zhàn)后，貝恩在1948年再次成名。他在詩(shī)歌中為年輕的、幻滅的一代人講話，其中《失去的我》(1943)的題目取自施彭格勒的《西方的衰落》(1918—1922)。這首詩(shī)把西方社會(huì)將自然界和人類變成“功能”“關(guān)系”和“過(guò)程”之類東西的悲劇，表現(xiàn)得淋漓盡致。劇作家貝托爾特·布萊希特(1898—1956)卻認(rèn)為，人生連這一點(diǎn)轉(zhuǎn)瞬即逝的意義都沒有。他的抒情詩(shī)首要的主題是對(duì)資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)以及這個(gè)社會(huì)喜愛資產(chǎn)階級(jí)戲劇這塊“深情的奶酪”的批評(píng)。這一類抒情詩(shī)在他的劇作中比比皆是，類似于霍格思時(shí)代的街頭歌曲。布萊希特是一個(gè)道德主義者，他理所當(dāng)然地宣稱圣經(jīng)是他語(yǔ)言的模式。他惟一的抒情詩(shī)集是《家庭格言》(1927)，這個(gè)題目正適合于其圣經(jīng)風(fēng)格，這本詩(shī)集的內(nèi)容也分成“日課”。有些批評(píng)家稱這部書為“魔鬼的禱告書”，因?yàn)樗麄兛床坏阶髡邔?duì)被壓迫、被踐踏、“一直生活在地獄中”的人民那種深切的同情之心。

然而，并非所有的詩(shī)人都描寫這種絕望的心情。一種歌德式的古典傳統(tǒng)也為一些作者所繼承，其中有漢斯·卡羅薩(1878—1956)和魯?shù)罓柗颉喞锷酱蟆な┝_德(1878—1962)等受人尊敬的詩(shī)人。而浪漫主義風(fēng)格則在里卡達(dá)·胡赫(1864—1948)和赫爾曼·黑塞(1877—1962)等人的詩(shī)歌中得以生存和延續(xù)。情調(diào)較為輕松的嚴(yán)肅詩(shī)歌在德國(guó)文學(xué)中極為少見。雖然克里斯蒂安·莫爾根施泰恩(1871—1914)更為珍視自己的憂郁、神秘性詩(shī)歌，他卻是以怪誕、離奇和幽默的《絞架山之歌》(1905)而知名。此后他又出版了《帕爾姆施特勒姆》(1910)、《帕爾瑪·孔克爾》(1916)等詩(shī)集。莫爾根施泰恩的語(yǔ)言富于幽默與風(fēng)趣，堪與愛德華·利爾和劉易斯·卡羅爾媲美。

德國(guó)詩(shī)歌近年來(lái)最有趣的現(xiàn)象是自然界在詩(shī)歌意象中的作用有所改變。先是工業(yè)化和城市化，然后是這個(gè)文明的最終毀滅——對(duì)這種前景的憂慮使人們不可能再以一種田園牧歌式的觀點(diǎn)看待自然界。百合與紫羅蘭已讓位給狼毒烏頭草與毒芹草，自然界的丑惡方面和有益方面平起平坐。這既不是濟(jì)慈所謂“大地的詩(shī)歌”，也不同于16世紀(jì)和17世紀(jì)或者18世紀(jì)的德國(guó)抒情詩(shī)人筆下的境界。這里有的不是淡淡的憂郁，而是對(duì)痛苦與歡樂那種難解難分的融合的強(qiáng)烈意識(shí)：“荊刺與肉體共同存在”。因此奧斯卡·勒爾克(1884—1941)曾稱自己的詩(shī)歌為“在冥河畔采摘的一束鮮花”。他的詩(shī)集《最為漫長(zhǎng)的日子》(1926)中有一首題為《創(chuàng)造》，其中用兩個(gè)詩(shī)節(jié)描寫了自然與人類的分離。

勒爾克的朋友威廉·萊曼(生于1882)把自然界與神話、傳說(shuō)、英雄傳奇以及童話故事的世界結(jié)合起來(lái)。他的詩(shī)歌雖然有時(shí)未免矯揉造作，但他的《綠色的上帝》(1942)、《喜悅的塵埃》(1946)等佳作，創(chuàng)造了仙境之王的挽具與成熟的燕麥，或者月桂女神年輕的乳房與榅勃的紅果之類令人信服的結(jié)合。萊曼的語(yǔ)言和節(jié)奏不如勒爾克的刺耳，因此即使在1944年或1947年的恐怖歲月里仍然有幾分“歌曲的滋養(yǎng)神功”。

伊麗莎白·朗蓋薩(1899—1950)的組詩(shī)除了其中的第一卷《羊羔回歸線》(1925)之外，都是她所作長(zhǎng)篇小說(shuō)內(nèi)容的簡(jiǎn)述;二者都致力于把西方古典傳統(tǒng)中自然界的諸神轉(zhuǎn)變成基督—圣保羅教義中的能量與偉力。《黃道詩(shī)歌集》(1935)可能使讀者想起16世紀(jì)和17世紀(jì)藝術(shù)中的種種深?yuàn)W莫測(cè)的諷喻，但是這些詩(shī)歌實(shí)際上充滿了大地與天空、植物與動(dòng)物、生與死等現(xiàn)實(shí)事物。朗蓋薩這種寫作方法尤見于她的《月桂女神在夏至?xí)r節(jié)》(1948)。她自信在這篇由三部分組成的詩(shī)歌中，她成功地“把基督的宇宙引入古典時(shí)代的自然世界”。

第二次世界大戰(zhàn)對(duì)年齡不同的人產(chǎn)生不同的影響。經(jīng)歷過(guò)第一次世界大戰(zhàn)的詩(shī)人常常以告誡者或安慰者的口氣講話。在20世紀(jì)20年代左右出生的詩(shī)人往往陳述自己的經(jīng)歷，如漢斯·埃貢·霍爾特胡森(生于1913)在《清白的石板》中以及卡爾·克羅洛(生于1915)在《忘卻祖國(guó)之歌》中。經(jīng)歷了戰(zhàn)火的洗劫，年輕一代詩(shī)人中大多數(shù)未能生還，有些人則隱姓埋名。

對(duì)于當(dāng)代詩(shī)歌及其各種表現(xiàn)方式，批評(píng)家們見仁見智，使用“選擇主義”“超現(xiàn)實(shí)主義”“行動(dòng)文學(xué)”等各種術(shù)語(yǔ)加以描述。對(duì)于不同詩(shī)歌，這些不同的描述可能都是正確的。在主題方面，我們可以看到承認(rèn)自己有罪、希望能夠贖罪、祈求恢復(fù)整個(gè)世界、意識(shí)到一切路標(biāo)都已蕩然無(wú)存等各種內(nèi)容。詩(shī)人存在于不斷變化的界限上，他從一個(gè)開端轉(zhuǎn)移到另一個(gè)開端，然后以沉默告終。在技術(shù)上，一個(gè)普遍應(yīng)用的原則是蒙太奇手法，把手頭的一切東西堆砌在一起，從而使詩(shī)歌成為“一個(gè)由元音組成的分子模型，一個(gè)由名詞組成的教堂窗戶，一個(gè)由記憶組成的蜘蛛網(wǎng)，一個(gè)由理想的完美境界組成的棱鏡，一個(gè)由省略組成的群星燦爛的結(jié)構(gòu)”。這種創(chuàng)作過(guò)程之所以危險(xiǎn)，就在于語(yǔ)言這門像數(shù)學(xué)一樣精確的學(xué)問可能被玩弄詞藻的空泛技藝所代替。英格堡·巴赫曼(生于1926)和保羅·切拉恩(生于1920)的作品卻不流于空泛，而是具有持久的品質(zhì)。巴赫曼的詩(shī)集《緩刑》(1953)以其題目象征了人類的處境;而切拉恩的詩(shī)集《語(yǔ)言格構(gòu)》(1959)又暗示一種開放的體制，讓一切都可以自由進(jìn)出。