象征主義

從歷史上看，象征主義作為偉大的浪漫主義革命的繼續，是繼高蹈主義(見“高蹈派”)之后，在法國詩壇上新興的一個流派。在題材方面，高蹈派比較強調客觀性，而象征主義則進一步主張回歸個人內心深處的感情和審美經驗。但是象征主義與法國歷史上的浪漫主義又有區別，它更加細膩、更加集中地表現人們的內心世界。一般說來，它不寫感傷情調;不重視使用修辭手法;竭力避免平鋪直敘和開門見山的直接描述;更不愿意涉及政治主題;并且避免任何形式的公開說教。它標志著感情與想象力的結合(這一點原是浪漫主義者已經在法國詩壇上恢復了的);另外，它也繼承了高蹈派那種藝術上追求清晰、精美的特點，并在表現手法上轉向音樂與夢幻。象征主義的詩歌是一種不直抒胸臆的詩歌，它往往不點明主題，而要讀者通過自己的聯想，和詩人產生某種心情上的共鳴。當然表達思想也是很重要的，但是作為象征主義的一個特點，這種思想是曲折地通過一系列象征表達出來的;你想要理解它，就必須依靠你的直覺和感受。象征主義者在使用詞匯上注重其激起讀者聯想的神奇力量，即蘭波所說的“用詞上的點金術”，或波德萊爾所說的“召喚神靈的魔法”。他們主要的目的之一就是要在哈特曼所謂的“無意識”的基礎之上，喚起人們在通常意識水平之外的反應。對于象征主義者來說，“詞語”的作用，遠遠超過了其通常的表意范圍，它能夠通過句法、互相關聯的形象和具有音樂性及聲音意義的“語音象征”來表達其所指內容。這種能夠引起深刻聯想的詩歌和那種從文藝復興后期以來在法國文壇上占據統治地位的詩歌有著本質的區別。它在法國文壇上的出現必然引起抒情詩歌的進一步革新。這種革新比在英國和德國所可能引起的改革還要鮮明得多，因為，在英國和德國有很多早期的詩人，他們同后期法國的象征主義者之間有著很多共同之處。

對法國的象征主義影響較大或與他們關系比較密切的外國作家和哲學家有：英國的伯克利、柯爾律治、雪萊、濟慈、卡萊爾、羅斯金、羅塞蒂、莫里斯、斯溫伯恩和佩特，德國的席勒、費希特、黑格爾、荷爾德林、諾瓦利斯、謝林、E·T·A·霍夫曼、叔本華和瓦格納，美國的愛默生、愛倫·坡和惠特曼。其中瓦格納尤為重要，這不僅因為他在音樂方面的成就，而且還因為他堅持認為音樂與詩歌之間存在著一種理想的完美關系。他認為：“詩人最完善的作品，在其最后形成之時，必須成為一種完美的音樂。”不過就個人影響來說，對法國象征主義影響最大的外國作家是愛倫·坡。他作為一個理想詩人的代表而成為幾位法國象征主義大師的先驅。愛倫·坡的理論要比他的詩歌更為重要。他主張一種絕對的美，他認為重要的是，要“專為寫詩而寫詩”，他提倡在詩歌中應帶有“某種悲哀的情調”;他指出詩人在創作中應選用一些含義模糊的形象，因為它們能給人以某種不確切的感覺;他還認為有必要找到事物的“絕對本質”，并強調音樂感的重要性。他提出，詩人應該成為一個自覺的、徹底的藝術家。

從法國本土的一些作家當中，我們也可以看到，象征派與其神秘的理想主義的前輩，里昂學派的七星詩社(見“七星詩社”)之間有著聯系。盧梭與夏多布里昂作為象征派的先驅，都使用了富于音樂性的和感情色彩的語言。而具有顯著音樂特征的拉馬丁式哀傷調，是魏爾蘭的更為優美柔和的詩歌音樂的前奏。還有，在維尼的詩歌中，用瀑布象征羅蘭及其同伴們陣亡時的氣氛(《號角》)，用風向標的呼嘯聲來象征哀悼的音調(《狼之死》)，這些都對以后使用象征的技巧起著一定的先導作用。圣伯夫也是法國象征主義者的一位先驅。而V·雨果具有豐富的幻想力，善于融合形象和音樂以引起聯想，因此他的作品也體現了象征主義的特點。但是在所有這些法國浪漫派詩人當中，只有G·德·奈瓦爾(1808—1855)所寫的詩最接近象征主義。他于1854年寫的精煉而富于音樂性但卻晦澀難懂的十四行詩集《幻景》，預示著后來的魏爾蘭和馬拉梅兩位詩人作品的風格。

C·波德萊爾(1821—1867)是法國第一位偉大的象征派詩人。他的詩集《惡之華》(1857)表明法國詩歌吸取了英國和德國浪漫主義詩派的經驗教訓，同時也表明法國詩歌又重新回到了偉大歐洲抒情詩歌傳統上來了，而自文藝復興以來法國詩歌已漸漸脫離了這個傳統。波德萊爾宣稱，他要努力從《惡之華》中提煉出“惡之美”來。他的這首詩，使人們重新感到法國詩歌詞語的魅力，以及法國詩人對現代城市和現代人的神話般的幻覺。他的十四行詩《感應篇》，描寫了一個人正在穿過一個“象征的森林”。他宣稱人們有兩類互相關聯的感應：一類是存在于物質世界與精神世界之間的感應;另一類是存在于人類的各個不同的感覺渠道之間的感應。波德萊爾揭示了人的厭倦情緒(即他所謂的“奇妙的怪物”)和人的煩躁脾氣與理想之間的矛盾斗爭，描述了他所謂的“魔鬼主義”以及他對于人的各種感覺，剖析了他所謂的“人造天堂”(鴉片、大麻與酒等)、紈袴作風和頹廢情緒。他對于散文詩的貢獻、他關于“感應”、藝術和藝術家的理論、他對愛倫·坡著作的翻譯和改寫、他對于瓦格納的熱情崇拜以及《惡之華》給他帶來的聲望，都使他成為法國詩壇上最引人注目的人物，同時也成為正在興起的象征主義運動中最有影響的人物。

魏爾蘭、蘭波與馬拉梅是19世紀后期法國詩壇上三位象征派詩歌大師。他們都受到波德萊爾的巨大影響。P·魏爾蘭(1844—1896)在法國抒情詩人中最具特色。他于1866年出版了第一本詩集《感傷集》。當時，魏爾蘭仍然受到高蹈派詩歌理論的影響，詩集中的《秋之歌》和《我的家鄉夢》，帶有懷鄉情緒，富有音樂性，寫得很有特色。據法國歷史學家米紹評論，在這本詩集中，“語言得到了升華，重新被融化到音樂的旋律中了”。以后，魏爾蘭又出版了很多有價值的詩集，如《華宴集》(1869)、《幸福之歌》(1870)、《無題浪漫曲》(1874)和《智慧集》(1881)，等。魏爾蘭在《詩藝》中主張“音樂第一”，他提倡使用奇數音節的詩句，即采用5個、7個或9個音節，而摒棄慣用的6個、8個、10個或12個音節。他還認為，理想的好詩應該是即興寫成的，應該具有一種無形的、捉摸不透的、淡淡的清香，就像晨風里飄來的薄荷和麝香草的氣息一樣。他這種理論和20世紀阿貝·布雷蒙關于“純詩歌”(見“純詩歌”)的主張非常相似。魏爾蘭除了對法國詩律有巨大影響之外，他還是頹廢派詩歌的一個代表人物。他的抒情詩表現了他個人的特殊天才。他富于聯想的詩歌，給法國文學帶來前所未有的精湛的印象主義。雖然魏爾蘭天生不是一個理論家，也不善于寫思想性詩歌，但是他卻把音樂與詩歌聯系了起來，這個成就本身就是一個奇跡。

在法國的象征主義者當中，A·蘭波(1854—1891)是一個早熟的神童。他未滿19歲就放棄了詩歌的寫作。這件事引起了們的種種猜測，到現在人們對這件事的好奇心還沒有減退。而這一事件本身也體現了具有現代獨創思想的人物的叛逆性格。蘭波把詩人看作是一個預言家、一個先知，他寫道：“由于詩人把人類的一切感覺長時間地、大規模地、而又頗為理智地融合在一起，所以他就使自己成為一個先知。”蘭波十七歲生日的前夜所寫的《醉舟》(1871年9月)，節奏奇妙，夢幻般地描述了海洋、大陸以及各種絢麗的色彩，時而暴烈如強風，時而平靜如止水。他運用了關于創世時期的一些象征，如天地混沌一片，忽而又出現了如河馬、鯨魚等巨型動物。他把清新的、帶有青春氣息的感覺同《啟示錄》式的幻覺，奇妙而有力地結合在一起。他采用的形象乍看起來似乎有些混亂，卻使人們產生深刻的聯想。由于這一切，《醉舟》一詩成了法國象征主義的杰作。1871年蘭波又寫了十四行詩《元音字母》，這首詩雖然與《醉舟》相比稍遜一籌，但是它卻提出了一個轟動一時的見解，即元音都是有色彩的：A代表黑色;E代表白色;I代表紅色;U代表綠色;O代表藍色。蘭波雖然并不是這一理論的始作俑者，但他的《元音字母》一詩卻引起了一場激烈的爭論，R·吉爾所寫的《關于詞語的論文》(1885)與P·N·魯瓦納所寫的《歌中之歌》(1891)等和他的觀點相似的文章不僅對他表示了贊同，甚至對這一理論竭力加以夸大。在1871—1873年間，蘭波共寫了一本詩歌和散文詩集《靈光篇》(1886年出版)以及一本自傳體詩《在地獄中的一季》(1873年由蘭波自己出版，但一直未能銷售，后于1892年重版)。在《靈光篇》中，蘭波試驗使用自由體節奏模式，因此，有些批評家認為他是自由詩(見“自由詩”)的創造者。他在文學上的影響是十分巨大的。E·西特韋爾夫人把他稱作是“現代散文節奏的創始人”，并認為“對現代英國詩和現代英美散文詩來說，蘭波所起的作用可以和愛倫·坡對波德萊爾和馬拉梅所起的作用相提并論”。用皮埃爾·讓·茹夫的話來說，“跟著蘭波，我們進入了詩歌的現代語言時代。”

19世紀法國最后一位偉大的象征主義詩人是S·馬拉梅(1842—1898)。這位善于精雕細刻的語言大師過著隱居的生活。在羅馬路他的寓所里，每到星期二晚上，總會有當代一些著名的象征派詩人在一起聚會。從馬拉梅年輕時代所寫的詩歌中，我們可以看出，他很早就受到了波德萊爾的影響。此外，雨果、戈蒂耶和邦維爾等人，也都對他有一定的影響。他第二個時期的詩歌，如《埃羅提亞德》與《牧神的午后》，都帶有一種復雜的聯想色彩和暗示意味，詩中意象很多，音樂性極強，這些都是他的詩歌更具有特色的發展。而第三時期的作品，則越來越簡練，越來越朦朧，最后發展到像他所寫的《骰子一擲絕不會破壞偶然性》這樣令人眾說不一、難以解釋的作品。馬拉梅被認為是法國最難于理解的詩人之一。而他自已也常常感到苦于無法找到詞語表達他的理想。他曾用一只空有雙翼，卻被困在凍結了的湖中的白天鵝作為他這種苦悶心理的象征(見《童貞、生命與美好的今天》)。他也曾對路易·勒·卡東內爾承認過他的這種痛苦;他說，“我的藝術已經走入了一條死胡同。”不過馬拉梅絕非江郎才盡之輩。他與他周圍的人看待生活的觀點不同，也形成了自己的一套獨特的寫作技巧。他把象征手法同語言的音樂性、印刷形式、格式的聯想等等結合起來，盡可能表達他的審美觀與玄奧的理想。在馬拉梅看來，一首詩就是一個謎，解開這個謎的鑰匙需要讀者自己尋找。詩歌主要是一種暗示，“把詩中的事物一一說明白，就等于把讀詩的樂趣丟掉了四分之三。這種樂趣需要靠一點一滴的猜度才能得到。而這種依靠猜度的聯想式的詩歌，本身就是一種夢幻。”在《徜徉集》(1897)和《詩的危機》中，馬拉梅進一步說明詩歌不但要有魅力而且需要具有一定的難度。雖然有些批評家在馬拉梅的作品中也發現了黑格爾派的影響，但對他詩歌中的思想內容并不能直接靠理智來解釋，而必須間接地、象征式地依靠聯想和通過對詩歌的直感來加以領悟。他寫道：“我說，一朵花!而且，從我的聲音所牽涉到的每一件大事中，我好像從遺忘中慢慢地回憶起，在所有這些已知的花萼之外，升起了那音樂般的、玄秘奧妙的概念。它就是這朵花本身，這朵不屬于任何花束的花本身!”

1885年左右魏爾蘭寫了《該死的詩人們》(1884)，海斯曼斯寫了《反向》(1884)，G·維凱爾和H·波克萊爾也寫了《頹廢派詩人A·弗盧佩特的沒落》(1885)等有趣的滑稽作品，于是法國象征派的影響更加廣泛深入。這一時期，與象征主義有關的還有兩位頹廢派詩人：T·科比埃爾(1845—1875)和J·拉福格(1860—1887)，他們把一種新的反諷風格帶進了法國詩壇。

在波德萊爾、魏爾蘭、蘭波、馬拉梅與最后兩位偉大的象征派詩人克洛代爾與瓦萊里之間，法國還有一些象征主義者如R·吉爾、S·麥里爾、V·格里豐、J·莫雷亞斯、H·德·雷尼耶和G·卡恩。這些人和他們在比利時的同輩人羅登巴赫、維爾哈倫、梅特林克、萬·萊伯格、埃爾斯坎普等比較起來，卻不甚重要。但是在19世紀末年，他們卻出版了大量討論象征主義理論問題的書籍，并且在拉丁區開設了很多象征派的咖啡館，如弗朗索瓦一世咖啡館、小母牛咖啡館、金太陽咖啡館等。1886年9月8日，法國《費加羅報》發表了J·莫雷亞斯寫的一篇《象征主義宣言》。許多重要刊物也紛紛對象征主義表示支持。至此，象征主義已經成為一種運動。但是象征主義大師們也已完成了他們的歷史使命。1891年J·于雷發表了著名論文《關于文學發展的調查》，這標志著法國象征主義的勝利與自然主義在法國的衰落。

到了20世紀，G·阿波利奈爾模仿魏爾蘭，寫過一些音樂性很強的詩。P·克洛代爾在蘭波的影響下也轉向了天主教，在他所寫的象征主義作品中，常有一種宗教禮儀的色彩;而P·瓦萊里是馬拉梅的崇拜者，他的《年輕的命運女神》與《海濱墓園》是兩首引人注目的象征派詩歌。當時，超現實主義者們發現了洛特雷亞蒙伯爵所寫的《馬爾多羅之歌》(1868—1869)，又在象征主義與散文體詩歌之間建造了一座新的橋梁。正如A·勃勒東在評論奈瓦爾、波德萊爾、蘭波與馬拉梅時所說的那樣，象征派詩人在超現實主義(見“超現實主義”)的發展方面也起了重要作用。他們對于從福樓拜以來的當代戲劇和短篇小說以及長篇小說也都有著很明顯的影響。實際上，象征派所主張的音樂、夢幻與詩歌的象征，與較早的浪漫主義者所主張的抒情與想象一樣，已經滲透到20世紀各種重要的文學體裁中去了。

法國象征主義的影響遍及各國。受其影響的詩人在英國有A·西蒙斯、E·道森、W·德·拉·梅爾、L·約翰遜、O·王爾德、G·羅素和、W·B·葉芝;在德國，有S·喬治和R·M·里爾克;在奧地利，有H·馮·霍夫曼斯塔爾;在俄羅斯，有V·布留索夫、F·索洛古布、C·巴爾蒙特、A·布洛克、A·別利、V·伊凡諾夫;在西班牙，有A·馬卡多、J·R·希梅內茲和J·紀廉;在葡萄牙，有E·德·卡斯特羅;在尼加拉瓜，有R·達里奧;在烏拉圭，有J·H·伊·雷西格;在美國，有A·洛威爾、H·杜利特爾、J·G·弗萊徹、E·龐德、T·S·艾略特、H·克萊恩、E·E·肯明斯和W·斯蒂文斯。