西方文學·葛利葉

法國新小說派核心人物、小說家、批評家、電影藝術家，后現代主義的主要代表人物之一。法國西部布勒斯特港人，畢業于國立農學院，以農藝師身份，先后在國家統計局和殖民地蔬菜水果研究院任職，并長期留居非洲和美洲。1953年發表了第一部小說《橡皮》，自1955年起，在“午夜”出版社任職，現任文學部主任。他的小說，除了寫暴力兇殺的 《橡皮》 外，還有 《窺視者》(1955)、《在迷宮里》 (1959)、《嫉妒》 (1957)、《幽會的房子》 (1965)、《紐約革命計劃》(1970)、《一個幽靈城市的拓撲結構》 (1975) 和短篇小說集《快照》 (1962) 等。其理論著作有 《未來小說的道路》(1956) 和《自然、人道主義和悲劇》 (1958)，在這些論著中，葛利葉提出了文學革命的口號，反對巴爾扎克式的重情節、重人物、重表面的邏輯真實的小說傳統，提倡寫一種適合現代人心理的新小說; 因而，這兩篇文章有“新小說派宣言”之稱。

葛利葉刻意追求視覺形象，因而他的小說往往一絲不茍地復制攝入眼中的一組組人或物的畫面。他既反對薩特的“作家介入”、干預政治，也反對傳統小說的人本主義，反對在作品中表露情感傾向。他主張中立主義和物本主義。他認為，人就是人，物就是物; 人有人性，物有物性; 無需像人道主義者那樣用人去解釋物 (世界)。現代小說就是證明人與物的分離，記錄人與物的距離; 而記錄人與物的距離，最好莫過于眼睛，眼睛能避免主觀意識的侵入。——這正是他日后轉向電影創作的原因——而用最客觀的語言把攝入眼中的物象記錄下來，便是新小說的任務。因此，葛利葉的小說往往缺乏表面的邏輯真實，沒有開頭，也無所謂結尾，似是而非，模棱兩可，只是一組組重疊的畫面。但其長處是： 這樣的小說能鼓勵讀者參與創作，讓讀者去根據自己的生活體驗而聯想、補充、發揮、創造、評價，這就適應了現代人自我尊重、自我表現的心理要求。在《窺視者》中，他以驚人的沉著和不露聲色展現了一起奸殺少女案前前后后的幾個畫面，讀者并不明白那個推銷員馬梯雅斯為什么、怎樣做案的，不明白窺視者于連·馬力克為什么不去告發、是不是同謀等等; 這樣，作者可以根據自己的想象、創造出不同的故事來，而這正是新小說派作家所追求的效果。這種作者完全隱藏起來，只呈現一組組純客觀的畫面，讓讀者去聯想補充的特點，恰是后現代主義的一個重要特征。

小說在總體上是模糊難辯的，但在具體的畫面描繪上，卻又異常清晰，象電影特寫鏡頭一樣地清晰，表現在具體的文字描繪上，葛利葉達到了物理學的、幾何學的、數學的準確，一只蜈蚣、一塊橡皮、一根小繩子的形狀、顏色、大小、性能都準確無誤地攝錄下來，不摻雜半點主觀的人為因素。

作為新小說派的領袖人物，葛利葉也在不斷地否定著自己，他的風格也在不斷地變化著。前幾部小說 (如《橡皮》、《窺視者》) 總還能大體上理出個情節來，人物也有名有姓; 而后來的作品 (如《嫉妒》、《在迷宮里》、《紐約革命計劃》、《去年在馬里安巴》等) 就難說有什么情節了，人物也越來越符號化，要么是士兵，小孩，要么干脆就是阿×，×，A等; 并且，后期，在內容上，更注意寫強奸、兇殺、暴力場面。再加上銀幕閃回手法 (Flashback) 的大量運用，使得小說更難理解，因而，也有人把他后期的小說稱“新新小說”。

葛利葉的小說成功得力于電影筆法的運用，得力于卡夫卡、福克納、羅素等人的藝術和思想的啟發; 他的物本主義，冷靜客觀的中立主義，尤其是用電影筆法來記錄視覺形象的特點，是當代文學的重要成就。傳統小說通過具體生動、樸實無華的描繪，造成“如見其人”之感，而葛利葉的小說則直接造成了“此人就在眼前”的效果; 葛利葉不愧是當代法國影響最大的小說家之一。

作為一個著名的電影藝術家，他在1961年經雷乃所邀，寫了《去年在馬德里巴德》從而成為法國這一階段現代派電影的頂點。在這一成功的鼓舞下，羅伯一葛利葉繼續寫劇本并由自己導演，至今共拍了七部影片。他的電影創作的旺盛期是在70年代中期以前，其中的重要作品有《不朽的女人》 (或譯《不凋的花》，1963)，《橫跨歐洲快車》(1966)，《伊甸園及其后》(1971)，《欲念浮動》 (1974)。在此期間，他減少了自己的出版活動，但毫不猶豫地要在電影中表現他在小說中表現過的東西。他時常以某樁不明確的案件、或以隱約可見的黑社會為背景，“客觀地”描寫浮在這一背景前的女人及面對這一女人的男人 (影片往往就是這個男人的目光) 模棱兩可、變化莫測的關系。他的處女作《不朽的女人》是代表，影片描寫住在土耳其的一個法國人難以與一個剛認識不久、可能有走私集團背景的女人達到性的結合。影片到一半時，女人死于車禍，男人因而回想以前的事以弄清真象，結果是他也死于車禍。最為引人注目的，是后半段大量有區別地重復前半段的場面，其中有一些畫面在前半段就被重復過多次了。本片仍深受雷乃的影響，場景的重要性自不待言 (拜占庭風格的宮殿、清真寺讓人想起馬里昂巴德的城堡)，雷乃為這些場景設計的極為流暢，極為個人化的移動鏡頭，如(《廣島之戀》中的醫院) 也多少有點搬用。此外，羅伯一葛利葉還比較擅長將自己視覺性較強的文學作品留在膠片上，同時使它相對不太晦澀。所以，電影可能是他更好的表達手段。如果說本片有特色，那該是他漫不經心的無意義、對真實的否認、蠟人館一樣的靜止畫面。他會在一個移動鏡頭中讓主人公在景物的這一頭出現，又在景物的另一頭出現。由他與妻子主演的《橫跨歐洲快車》與前一部影片有一定相似之處。但羅伯一葛利葉影片的引人注目之處已從冰冷的畫面轉向比重越來越大的冰冷的色情： 不是欲望的挑逗，而是一個時常可以被懷疑為缺乏正常性能力的男人在一堆只能被當作物件的美麗女人(或只是表達了“美麗”的概念的女人) 面前。如果觀眾既不像大多數人那樣對他的影片感到厭煩，也不像少數人那樣被強烈吸引，那么可能感到類似布努艾爾的欲望無法完成的難受。這一切特點均早已孕育在他短短的小說《窺視者》中了。標題直接來自精神分析的術語“窺視癖”。它描寫一個男人在一座與世隔絕的島嶼上散步，窺見了一位少女被殺的現場。后來他想起仿佛是自己在強奸未遂后將她殺死的，可經過時間和路程的精確計算，又不可能是他殺的。羅勃一葛利葉的后期影片中，不僅有窺視癖，更多的還有虐待狂和被虐待狂，身穿精致昂貴的獸皮夾克，手執皮鞭。雖然葛利葉有時顯得趕時髦，甚至無力或過于簡化，但他的影片以其最重要的兩特征——真實的捉摸不定和含混的性變態——仍屬現代派最重要作品之列。它們的觀眾并不很多，但成本很低，在研究界也很有影響。雖然很多人指責他的影片是不成功的，但世界各地，尤其是美國的大學，為研究他的作品而購買版權的費用就足夠羅勃一葛利葉開始下一部影片了。