西方文學(xué)·思潮、流派·后現(xiàn)代主義

后現(xiàn)代主義一詞最早見于西班牙作者腓德列可·德·翁尼斯1934年出版的《西班牙及西屬亞美利亞詩選》。1934年英國歷史學(xué)家阿諾德·湯因比提出“后現(xiàn)代”的概念。四五十年代，有人在反撥正統(tǒng)現(xiàn)代主義的意義上使用過該詞。60年代中期，被人們當(dāng)著一個(gè)明確的概念用來指稱某種建筑風(fēng)格，而后逐漸用于文化、文學(xué)史的研究中，作為一個(gè)尚有爭議的術(shù)語，其內(nèi)涵并不確定，從使用的情況來看，可從三個(gè)層次來理解它： 文化現(xiàn)象和文化風(fēng)格; 藝術(shù)與美學(xué)傾向、思潮; 文學(xué)運(yùn)動(dòng)與流派。

“后現(xiàn)代”意謂比“現(xiàn)代”還現(xiàn)代，它既是“現(xiàn)代”的延續(xù)，又是對已“過時(shí)”的“現(xiàn)代派”的超越，故又可譯為“超現(xiàn)代”。現(xiàn)代主義以反傳統(tǒng)和形式的不斷創(chuàng)新要求自己，但其創(chuàng)新，在后現(xiàn)代派看來亦已成為傳統(tǒng)，故而后現(xiàn)代主義在繼承現(xiàn)代主義的基本精神的同時(shí)，又試圖不為現(xiàn)代主義的新的規(guī)范和法則所束縛。后現(xiàn)代主義的文學(xué)運(yùn)動(dòng)和流派形成、產(chǎn)生于五六十年代。

后現(xiàn)代主義產(chǎn)生基于這樣的社會背景： 對二次世界大戰(zhàn)中納粹集權(quán)主義，大規(guī)模屠殺的恐怖的記憶使西方社會無法擺脫那種人類尊嚴(yán)、人性被踐踏的慘痛經(jīng)驗(yàn)，全球范圍的原子彈毀滅世界的威脅、自然環(huán)境的被破壞、人口超量增長、饑餓的威脅又加劇了人們的危機(jī)和末日感，進(jìn)入“后工業(yè)”社會，社會的更高程度的信息化，精神、物質(zhì)生產(chǎn)中已獲得的那種巨大的“重組復(fù)制能力”，使人們心理結(jié)構(gòu)急劇改變，社會生活的日趨“零散化”。美國學(xué)者F·杰姆遜就認(rèn)為： 與資本主義上升和壟斷階段相對應(yīng)的是現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義，而后現(xiàn)代主義則對應(yīng)于資本主義的第三階段——“多國化資本主義”，體現(xiàn)和代表了它的“文化風(fēng)格”、“文化邏輯”。

顯然，后現(xiàn)代主義是與現(xiàn)代主義相比較的概念。但在二者的關(guān)系上，有幾種不同的看法： 1、視之為獨(dú)立的運(yùn)動(dòng)而非現(xiàn)代主義之反撥或延續(xù)，如威廉·范·奧康諾1963年認(rèn)為，后現(xiàn)代主義的代表人物所關(guān)心的不再是現(xiàn)代主義常以之作為主題的“異化”，而是“負(fù)責(zé)的人們的日常公眾生活和事務(wù)”。2、后現(xiàn)代主義又是現(xiàn)代主義合乎邏輯的發(fā)展，伊哈布·哈桑認(rèn)為現(xiàn)代主義超越自己的界限走向自我否定這一傾向，進(jìn)一步發(fā)展即為后現(xiàn)代主義，后者的形成是文學(xué)藝術(shù)活動(dòng)內(nèi)在的規(guī)律導(dǎo)致的，又與時(shí)代的發(fā)展合拍。3、把后現(xiàn)代主義當(dāng)成一種群眾 (通俗) 文藝形式，萊斯利·菲德勒認(rèn)為后現(xiàn)代主義在本質(zhì)上是通俗文化的一部分，作品主要是一些科幻、偵探小說。這與現(xiàn)代主義的貴族化傾向，旨趣大異。總之，后現(xiàn)代主義究竟是否具有為現(xiàn)代主義所沒有的新質(zhì)尚待探討。

一般認(rèn)為，現(xiàn)代主義作家身處失去中心后的混亂社會中，卻懼怕無政府狀態(tài)，還在始終不懈地努力尋找甚至創(chuàng)造一個(gè)中心，試圖給存在物以某種基本統(tǒng)一的秩序，后現(xiàn)代主義作家卻放棄了對這中心的尋找，他們不再需要中心，需要的倒是分散、多中心、多邊緣狀態(tài)，就作品來看，前者大多強(qiáng)調(diào)形式、統(tǒng)一和均衡，后者則體現(xiàn)出多無化、多方向的特征; 現(xiàn)代主義追求藝術(shù)的完美，創(chuàng)造了異常復(fù)雜的形式，而后現(xiàn)代主義的代表人物們則認(rèn)為藝術(shù)可能永難達(dá)于完美，藝術(shù)具有不完美性和種種薄弱點(diǎn); 在語言方面，現(xiàn)代主義重視語言的實(shí)驗(yàn)，其目的仍在于傳達(dá)某種內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)和主觀感覺，意識活動(dòng)狀態(tài)，如喬伊斯堅(jiān)信他能用語言做任何他想做的事，而在后現(xiàn)代主義則希望文學(xué)語言恢復(fù)其正常功能，回到特殊事物上去，呈現(xiàn)特殊事物的粗糲和不完整性，打破任何關(guān)于事物的“深度”的神話，僅以語言捕捉其表層、外殼，或持后結(jié)構(gòu)主義態(tài)度，強(qiáng)調(diào)正因?yàn)槟苤敢凰?(或指符一意符) 的聯(lián)系是偶然的，語言的外表意義所以消解掉了，成為無法確定的游戲，而其作品的語言往往給人的是只能在永久閱讀中產(chǎn)生的移動(dòng)結(jié)合的感覺; 由此，從文本的意義看，現(xiàn)代主義作品雖然形式探索實(shí)驗(yàn)搞得很復(fù)雜，卻至少還給讀者以可能理解其意義的指望，可從中釋出某種深層的意蘊(yùn)，而后現(xiàn)代主義作品卻一如沒有出口的迷宮，變化不定，無法解讀，所敘述的事件、人物和思想都懸而未決、模棱兩可、難以判明，這正是后現(xiàn)代主義的典型特征所在。

在其他方面，現(xiàn)代主義常借用古神話來結(jié)構(gòu)其作品或深化其作品意義，后現(xiàn)代主義則注重寫現(xiàn)世的具體生活經(jīng)驗(yàn); 現(xiàn)代主義作家多喜歡在作品中廣征博引，后現(xiàn)代主義作家則不拘一格，隨意寫作。詩歌的創(chuàng)作中，前者講究格律，后者廣泛地運(yùn)用自由體。

英國文藝批評家戴維·洛奇把后現(xiàn)代主義的寫作原則概括為：“矛盾、更替、中斷、任意、極度、短路原則”。這幾個(gè)原則直接規(guī)定著并體現(xiàn)為作品中的特征、效果，即沒有選擇地把各種可能性矛盾地展示在作品里，出現(xiàn)敘述的更替; 這種更替破壞作品的連貫性，而進(jìn)一步追求不連貫性，把任意性帶進(jìn)寫作，過度的隱喻、轉(zhuǎn)喻在作品中出現(xiàn); 力求在作品與現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)與生活間造成短路，即縮短與生活的距離，其方法是事實(shí)與虛構(gòu)結(jié)合，作者與誰是作者問題同時(shí)放入作品，使用傳統(tǒng)手法過程中，對傳統(tǒng)手法運(yùn)用的意圖加以揭露等等。

經(jīng)常被人們談?wù)摚闹性龑?shí)例用以分析后現(xiàn)代主義特點(diǎn)的作品，數(shù)量較多，如貝克特的《等待戈多》、《華特》、《毛洛》，托·品欽的《第49號貨物的拍賣》、庫·馮尼格《頂呱呱的早餐》、約·福爾斯的《魔術(shù)家》等。

后現(xiàn)代主義流派眾多，僅在美國，便包括超小說、超級小說、超絕小說、反小說、超現(xiàn)實(shí)主義小說、抽象小說、荒誕派小說、新型傳奇小說、黑色幽默小說、存在主義小說、新小說、新新小說。這種情形說明后現(xiàn)代主義這一術(shù)語涵義的不確定性。